Alasestatuas: robinsonada

al encuentro de la amistad

Bolivia inauguró el II encuentro Identidades del Teatro Latinoamericano con una notable propuesta contemporánea

No te quedes inmóvil / al borde del camino. / No congeles el júbilo, no quieras con desgana. / No te salves ahora. / Ni nunca.
No te salves / Mario Benedetti

Todo lo construimos sobre la arena, nada sobre la piedra, pero nuestro deber es construir como si fuera piedra la arena.
Jorge Luis Borges

Together we stand; divided, we fall.
Hey, you! / Pink Floyd

Los personajes de Aniceto (Darío Torres) y El Mario (Enrique Gorena) en una imagen de Alasestatuas, que abrió las jornadas del encuentro escénico en Morelia.

Pareja dispareja y, por lo mismo, absolutamente complementaria, el cerebral Aniceto (Darío Torres) y el impulsivo El Mario (Enrique Gorena) comparten un anhelo común: trascender, dejar una huella de su paso por el mundo. Quieren alcanzar la inmortalidad. A ese objetivo dedicarán sus empeños en la puesta en escena Alasestatuas (Darío Torres y Enrique Gorena, 2005), con la que la compañía La Cueva, de Sucre, Bolivia, descorrió este sábado el telón del II encuentro Identidades del Teatro Latinoamericano en la ciudad de Morelia, Michoacán.
Pero ante las lecciones que les va aportando la vida misma, ese “duro deseo de durar” (que Paul Eluard consideraba el impulso primario de la creación poética) les va mostrando a los personajes que el camino que quieren seguir es diferente a lo que ellos habían imaginado y que, a fin de cuentas, sólo perdura quien no se propone lograrlo. Los personajes comprenderán que sólo puede aspirar a la inmortalidad quien se reconoce mortal, porque en esa medida aprende a valorar los pequeños e irrepetibles tesoros depositados en cada instante de la vida.
Se trata, pues, en breve, de hacer propia la famosa frase de Quevedo: “Lo fugitivo permanece y dura”.
Es así como la ambición de inmortalidad, que sirve de motor al arranque de la obra, se transforma a la par de los personajes. Ansiosos por coquetear con la posteridad, Aniceto y El Mario terminan descubriendo lo esencial: los instantes maravillosos. Y en el último cuadro los veremos a ambos ya ancianos, sentados en la penumbra, con el peso del tiempo en la corva de la espalda, con días sin comer ni beber, pero siempre amigos, haciendo antesala a las puertas de una muerte que va a tocarlos gozosa porque los sorprenderá juntos, leales, camaradas. Dice El Mario, en el ámbito de la más íntima complicidad: “Al final, lo de ‘los inmortales’ se quedará en duda ¿verdad?; porque nadie nos lo podrá decir ¿no, Aniceto?” Y Aniceto recordará entonces que “momentos como este hay que guardarlos en el fondo del bolsillo”. Listos para ingresar a la Eternidad, cobija a estos dos entrañables amigos el mejor de los epitafios: “Vamos a probar el néctar de la vida. Y nuestra vida será eterna primavera: siempre bien acompañados”. No hay mejor inmortalidad.

El encuentro, al amparo del azar en una casa de juego y de la devolución de un par de zapatos perdidos en una apuesta.

Juego y contemporaneidad
Absolutamente contemporánea desde su mismo título, Alasestatuas es un juego. De palabras. De estructuras. De códigos. Su nombre sugiere la libertad etérea del vuelo y su antítesis: la firme perdurabilidad de la roca labrada. Sueños de barro cotidiano, con la mirada dirigida hacia lo alto y los pies bien anclados en una tierra primordial. Pero el término “Alasestatuas” también convoca al célebre juego infantil y a sus variantes (como Los encantados, en México). Siguiendo esta línea, Alasestatuas es puro juego, pura provocación, pura experiencia de super-esfuerzos.
Lo primero que llama la atención es la naturaleza antiestilística del trabajo.
Alasestatuas no es de ninguna manera teatro-clown. Sin embargo, es posible distinguir al Caralimpia (Aniceto) y al Augusto (El Mario) en esta pareja de amigos que nunca pierden, al paso y peso de los años, esa ternura propia de la mirada sencilla y transparente de la infancia.
Alasestatuas no es una pieza propiamente dicha, aunque conserva como rasgo una situación básica (la ocasión en que Aniceto y El Mario deciden abandonar la cómoda seguridad de su trabajo como asalariados de una carpintería y la primera noche que pasan juntos durante su nueva aventura en pos de trascendencia), que es absolutamente cotidiana. Aún así, tal situación es surcada constantemente por las estructuras de representación del sueño, del deseo y del recuerdo.
Alasestatuas tampoco es una farsa. Pero ahí están, circulando en ella, esas otras situaciones no cotidianas y esas conductas e imágenes extravagantes.
Sería igualmente difícil hablar de Alasestatuas como un ejemplar del teatro-documento que nos heredó Weiss en el hemisferio desde hace casi cuarenta años. No obstante, gajos enteros de realidad que son crítica, histórica y concientemente acometidos desde una perspectiva social se asoman a cada tanto entre las anécdotas, los guiños y las citas.
Así pues, desde el maravilloso caldero que llamamos hibridez, Alasestatuas es una no menos maravillosa operación alquímica. Acudiendo a procesos de simbolización y de resignificación en distintos ámbitos (desde la problematización para resolver el tratamiento mímico y gestual de cada personaje hasta la estructura definitiva del trabajo en sí), el tándem Torres-Gorena nos obsequia una obra arriesgada y cumplida, que transforma el cobre de la rutina y de las agrisadas experiencias cotidianas en el oro de las revelaciones que yacen, latentes, en la esencia de cada momento.
Y la mayor virtud de Alasestatuas, después de tan arduo y tan evidente trabajo, es su bella y eficaz sencillez sobre la escena.

Disfrutando de los pequeños placeres de la vida.

Una poética del instante
Uno de los atractivos de esta obra radica en la estructura espacio temporal que se le ha impreso a la docena de cuadros que la conforman. Esa estructura poco tiene que ver con la linealidad narratológica habitual.
Tras el breve preámbulo omni-abarcador del cuadro de la tormenta, en medio de la que los dos amigos se llaman a voces (una imagen que resume la lucha que emprenderán y para cuya recreación ha bastado el juego de las luces y una regadera de mano), la situación base de la puesta ubica a nuestros significantes anecdóticos en un momento decisivo de sus existencias: el día en que, treintañeros, Aniceto y El Mario deciden abandonar sus tibias certezas económicas y existenciales como mansos trabajadores asalariados y dejan la carpintería en la que se alquilaban.
Es un gran momento, porque es el primero en que ambos deciden ser “ellos mismos”. También es un momento terrible, ante el cual dudan y temen (“Es hora de dar el segundo paso: vámonos”. “¿Y si mejor nos damos otro mes, así nada más para redondear?”. “¡Vámonos ya!”), porque nada es más amedrentador que la experiencia de hacernos responsables de nosotros mismos.
Esta es la situación clave de la obra, pues a partir de ella los personajes fundan su porvenir y resignifican su pasado, ya que se están liberando y tomando las riendas de su vida.
Para acentuar este importante hecho, la obra comienza a partir de ahí un movimiento permanente de analepsis y prolepsis, con cuadros retrospectivos o anticipatorios que nos dan cuenta (a veces en ágiles y certeros brochazos) de lo que ha sido la historia de los personajes y de diversos atisbos de su futuro a lo largo del arco de cincuenta años que se han dado a sí mismos como plazo para “trascender”.
De esta forma, con la puesta poblada de imágenes sintéticas, en la que los signos de cada código se abren generosamente a lo polisémico (gracias a distintos mecanismos de alteración, dislocación, deformación y resemantización), Alasestatuas genera una poética del instante, de la impronta, que es sin duda su mayor triunfo estético. Más aún, gracias a las rupturas que se dan en la puesta a la hora de las confesiones, de los sueños y de las visiones, la historia nos va llevando a una experiencia parateatral en la que descubrimos constantemente una escenificación dentro de otra (verbigracia: Darío Torres interpretando a un Aniceto que a su vez rememora o anticipa al Aniceto que fue, al que será o al que pudo haber sido, así como a distintos personajes incidentales). Y nuevamente es maravilloso advertir, desde esta atención a la multiplicidad de posibilidades, la complejidad de una estructura que, a primera vista, parece muy sencilla. Debo repetirlo sólo una vez más. Uno de los mayores elogios que se le puede formular a este bello trabajo es precisamente este: observar cómo el andamiaje, el arduo trabajo de problematización en que se funda, no se nota en la puesta, que en sí misma resulta muy popular, muy asequible, plena de empatía hacia su público.

En Flor de Loto durante el cuadro dedicado a las estatuas.

Palabra e identidad
El Antonin Artaud que hacia 1932 cuestionaba duramente “la dictadura del texto” (“Si la palabra constituye uno y sólo uno de los códigos escénicos, ¿por qué se ha impuesto tan abusivamente a los demás sistemas comunicativos en Occidente?”) estaría contento con este trabajo por el lúdico e inteligente tratamiento a los signos de sus diferentes códigos.
Porque finalmente, si Alasestatuas tuviera que ser sujeta a alguna clasificación, sería a la de una forma de teatro simbolista o suprarrealista, en donde ningún signo es unívoco. Como mejor ejemplo están los diferentes tratamientos que se le dan, a lo largo de la obra, a los pocos y simples objetos que acompañan a los actores.
Pero ya que llegamos al tema de la palabra, esta tiene un peso decisivo en la puesta en escena, llena de regionalismos y de términos procedentes del caló boliviano, que contribuyen a reafirmar un asunto indispensable: el de la identidad.
A lo largo de Alasestatuas oiremos hablar de la timba (garito, casa de juego) del empedernido apostador don Humberto Malpartida, donde una noche se conocen Aniceto y El Mario; sabremos de la aspiración de nuestros personajes, un poco lúmpenes, por confundirse en las fiestas con los cachacos (los bien educados y de buenos modales, que además bailan muy bien). Compartiremos su entusiasmo por poseer “las tres ‘C’ de la diversión: comida, cariño y chago (tragos)” o asentiremos solidariamente con la confidencia de que “a mí me gusta el olor a nuevo porque lo nuevo está flama” (es llamativo, distinguido).
También tendremos la oportunidad de ver a Aniceto llegar a un taciturno antro en pos de Zucumbé (esa bebida particularísima de Bolivia, a base de una mezcla de leche y de esa especie de aguardiente llamado singani) para ahogar las penas. En estos y otros momentos, la palabra es un vehículo restitutivo, porque nada como la lengua materna y sus modismos para recuperar el sentido de nuestros mundos, de nuestra manera de sentir una realidad.

Mímica y gestualidad, dos de los códigos más explorados durante la puesta en escena.

Robinsonada y desafíos
Atravesando todo lo anterior, se encuentra el sentido de la puesta: aquello que nos quiere compartir.
Nunca con las dimensiones épicas de una odisea, pero sí con el sabor íntimo, cómplice, de la más auténtica robinsonada, Alasestatuas es un discreto viaje iniciático en el que estos dos inolvidables personajes van a encontrar en la amistad el sentido de sus vidas.
Las estaciones de este descubrimiento corren a la par del viaje. Un viaje por la memoria (a la vez individual y colectiva), que es otro rasgo que hace a la obra entrañable.
El viaje no está exento de acechanzas, pero es esencialmente luminoso. Esto es importante. Estamos en las antípodas de los personajes desahuciados y trágicos de Dos perdidos en una noche sucia (grupo Fora do serio 2007, sobre dramaturgia del brasileño Marco Plinio, vista en Morelia en el primer encuentro Identidades del Teatro Latinoamericano, en 2008, y a la cual me han remitido por el empleo de los zapatos en la escena en la que se conocen). Por el contrario, el Aniceto y El Mario de Alasestatuas saldrán adelante tras encarar tentaciones, pistas falsas y hasta una proverbial separación de consecuencias casi suicidas.
Porque Alasestatuas es remontar la tentación de volver a ser lo que ya ha sido (el cuadro en que los amigos evocan los empleos que han compartido, siempre como criados o sirvientes, aspirando a confundirse con los elegantes invitados a las fiestas y a bailar con las distinguidas novias, punzados a la vez por la nostalgia de viejos amores: la Alicia, la Jocelyn, la Teresita…).
Es sobreponerse al padecimiento de las necesidades más primarias en pos de ideales elevados (el vehemente, feroz deseo de Aniceto de devorar un pollo enorme y bien sazonado).
Es salir delante de las incertidumbres, en esos momentos en los que nuestra más profunda conciencia nos reclama (el Aniceto que sólo quiere dormir mientras El Mario reflexiona, despierto a mitad de la noche por la angustia de perder lo Porvenir: “¿Cuántos años han pasado?”. “Nos quedan como treinta”. “Porque sí existe un punto exacto donde se cumplen los sueños ¿no?”. “Sí, pero déjame dormir”. “Porque el trabajo tiene su tiempo, la escuela tiene su tiempo. Todo tiene su tiempo. El tiempo tiene su tiempo… Oye, ¿dónde está nuestro tiempo?”. “Va a llegar, déjame dormir”. “Oye ¿y no podrá llegar mañana?”).
Es superar la visión onírica de una regresión a la lejana infancia, a los días de la escuela y del salón de clase, con la voz machacona del profesor que imparte clase y destaza inteligencias al demandarles memorizar fórmulas y capitales.
Es, sobre todo, salir airoso de la más cruel tentación de todas: la de tumbarse a la orilla del camino, abandonar la ruta, sentar cabeza y ver la vida pasar (“¿Dónde estará mi buen mozo / que a la cita no quiere venir?” canturrea Anita [Enrique Gorena] tras una ventana, y Aniceto llega y declara, con otra copla popular: “Ya estoy aquí / no te apasiones, mujer…”, para abrir paso al sueño fácil de la existencia perfecta, tranquila, inocua. La vida doméstica como la tumba de toda audacia. Felizmente, con unas líneas memorables, Aniceto se rebela contra ese destino: “Hay que pisar fuerte para poder dejar huella. Y para que sepan que es tu huella, hay que ir descalzo; es decir, hay que hacer sacrificios”, dicho lo cual se va en pos de El Mario, al que ha dejado solo.
Es sobreponerse al calvario de las separaciones, en el hilarante cuadro circense de Los hermanos Maluenda, donde un Mario frustrado, lejos de Aniceto, es incapaz de hallar la indispensable empatía con su nuevo compañero para resolver acrobacias en el Circo de las Estrellas.
Es, en fin, llegar a la alternativa del suicidio por desesperación, con todo y reflexión trascendente rota por la intervención del trivialismo mediático, que todo lo torna espectáculo de luz y sonido, muy a la Un mundo maravilloso (Luis Estrada, 2006, México), pero sin la tramposa tendenciosidad de ese filme que hacía de los miserables personajes perfectamente corrompibles a causa de su pobreza. Un trance de suicidio del que se sale indemne gracias al oportuno reencuentro de los dos amigos.

El hilarante momento de "la mariposa... ¡que vuelaaa!", durante el cuadro circense.

De las estatuas al Zucumbé
De una a otra cosa, hay dos cuadros en Alasestatuas que parecen indispensables dentro de su discurso de viajes e iniciaciones: el de las estatuas y el del garito de Zucumbé.
En el primero, el juego de las estatuas coloca a los amigos ante la acechanza más sombría de todas: las de asumir la inmortalidad como Poder.
Racional como es, Aniceto argumenta en cierto momento, ya hacia el final de la obra, que no habría mejor estampa de inmortalidad que la de convertirse en estatuas: “Quietos, duros, imponentes, majestuosos. Inmortales. ¡Nuestras estatuas, Mario! ¿Te imaginas? El sol sería el primero en darnos la bienvenida. Nos dedicarían versos, nos dejarían flores. Seríamos de piedra o de bronce o de cobre o de oro. Estaríamos en el centro de la plaza (….) Yo estaría en una pose más o menos así: dueño del mundo, de América, de México, de la más mínima forma de vida. ¡Hasta la mierda de las palomas valdría la pena, Mario! Es el precio de ser personajes públicos. Pero cuando tengamos nuestras estatuas significará que lo conseguimos, que logramos perdurar”.
He ahí un momento espeluznante. Porque el precio de semejante forma de inmortalidad exige a cambio recibir el beso fatídico de Medusa (sólo los muertos son invulnerables).
En el segundo de los cuadros citados, la bella metáfora del Zucumbé es una de las escenas más conmovedoras e inquietantes de la obra. Encontramos allí al Aniceto que llega a un taciturno antro en pos de esa bebida a base de leche y del aguardiente singani para ahogar su dolor, reprochando la deslealtad de El Mario (“A fin de cuentas Mario fue el primero que decidió irse; yo no tuve la culpa. Mario era muy impulsivo y así nunca iba a trascender. Y a mí no me importa desperdiciar mi vida aserrando maderitas o etiquetando cajas….cualquier trabajo. ¡Porque yo tengo ideas! Sólo necesito…. Nada. Ahora ya no tengo carga que arrastrar”).
En una de las muchas rupturas de la obra, esta escena se desdobla a un discurso paralelo, con la luz virando al rojo y el vendedor de alcoholes aleccionando a Aniceto con una metáfora deslumbrante: “Hay que remover muy bien al Zucumbé –le dice, intencionadamente– para que pueda ser. Si nadie te remueve a tu alrededor, nadie podrá ser. Como el singani: sin la leche, nada es”.
He ahí un instante de poesía suprema, donde una filosofía vital se manifiesta en los términos más coloquiales. Es el ideal del poeta Wordswoth cumplido sobre un escenario: (“Piensa con el culto, pero habla con el vulgo”. “Vive llano, piensa alto; no más”, en traducción al español de nuestro José Emilio Pacheco).

Un momento de intensidades. Aniceto y el hombre del Zucumbé.

Nuevas configuraciones
Habría más que decir, pero esto parece suficiente. Comparto, en todo caso, el juicio de Carlos Rojas cuando escribe en su blog de crítica teatral que “la agrupación de Teatro La Cueva recuerda en bastantes momentos a los hermanos Marx, lo mismo que Enrique Gorena y Dario Torres a comediantes del stand up comedy” (1) (con una altísima eficacia, muy similar a la del unipersonal Los días de Carlitos –Adrián Vázquez, Veracruz 2006–, agrego yo entre paréntesis).
Porque, finalmente, Alasestatuas es un cumplido ejemplo de ese teatro contemporáneo que va en pos de nuevas configuraciones para sus códigos y estructuras. Un teatro atento a las maneras en que se van transformando las alternativas de contar una historia y que lleva ese proceso al ámbito de lo escénico con una asombrosa economía de medios, que es una más de sus múltiples virtudes.

Es como escriben los argentinos Jorge Dubatti y Lía Sormani: “Gorena y Torres componen una poética de la sencillez con un efecto complejo y significativo. En esta difícil sencillez, de laboriosa concepción, vale todo lo descartado para acceder a lo esencial indispensable [...]. En la poética de La Cueva acaso pueda leerse que las raíces populares del teatro siguen intactas” (2). Y esta propuesta es absolutamente contemporánea porque ha abrevado del teatro de calle, del performance, del teatro clown, del teatro-danza, del cine (sus dinámicas elipsis son una herencia indudablemente fílmica) y de las artes visuales en general (no olvidemos que venimos de un siglo, el XX, que ha sido eminentemente visual), acopiando todas esas riquezas para transformar el lenguaje dramático y devolvérnoslo, revitalizado, de otra manera. Una velada inaugural inolvidable. Quién sabe para los demás, pero para mí será inmortal... por lo menos hasta que me muera.

EN VIDEO

Varios instantes de la puesta en escena de Alasestatuas, con la que el foro escénico latinoamericano inició sus actividades con un genuino, bello e hilarante pie derecho.

(1) La muy recomendable página donde Carlos Rojas comparte trinchera con otros analistas de la escena está en: http://www.criticateatral.wordpress.com/

(2) Cita tomada de la página del grupo La Cueva en: http://teatrolacueva.blogspot.com/2007/05/alasestatuas-2005.html

II Encuentro Identidades del Teatro en AL

Alasestatuas, de Bolivia, abre

hoy las ocho jornadas escénicas

Comienza hoy la segunda edición de este foro de encuentro y reflexión sobre la escena latinoamericana. Participan seis países. El teatro Melchor Ocampo, sede de las funciones

El arte no es un espejo para reflejar la realidad, sino un martillo para darle forma
Bertolt Brecht

Una imagen de Alasestatuas, con la que abre hoy el encuentro. Imagen cortesía del grupo La Cueva. Fotos de Roland Steurli.

La segunda edición del encuentro Identidades del Teatro Latinoamericano da comienzo esta noche en Morelia, a las 20:30 horas en el teatro Melchor Ocampo, con el estreno en la capital michoacana de la obra Alasestatuas (2005), de la compañía de teatro La Cueva, de Bolivia. Comienzan así, a partir de hoy, ocho jornadas escénicas que concluirán el sábado próximo y en las que participan ensambles de seis países.En forma paralela a las presentaciones teatrales se desarrollarán una serie de talleres y laboratorios dirigidos a los profesionales y estudiantes de teatro, el primero de los cuales comienza hoy mismo a las 9:00 horas en el auditorio del Centro Cultural Clavijero, dedicado a la crítica teatral y facilitado por la investigadora cubana Vivian Martínez.

Alasestatuas: en pos de trascendencia

Los dos personajes treintañeros de Alasestatuas, Aniceto y Mario (interpretados respectivamente por Darío Torres y Enrique Gorena) afrontan un problema: quieren trascender, hacer de sus vidas una experiencia maravillosa, a través de la cual sean capaces de mejorar o perfeccionar la realidad que comparten.

A partir de semejante voluntad, en Alasestatuas los dos actores que participan se despliegan en un abanico de personajes que ilustran casi siempre con humor y ternura, a veces de forma dolorosa, distintos modos de conjugar esa invocación a lo maravilloso; la clave, en todas ellas, serán la camaradería y la complementariedad.
En estos términos se acota lo esencial del estreno de hoy.
La segunda edición del encuentro Identidades inaugura así sus actividades escénicas con una obra exquisita, ganadora ya de por lo menos dos importantes premios internacionales en nuestro hemisferio, y a través de la cual los integrantes de la compañía de teatro La Cueva, oriunda de la ciudad de Sucre, elaboran una propuesta teatral absolutamente contemporánea (antiestilística, minimalista, con el acento colocado totalmente en la gestualidad corporal y que funda su poética desde metáforas populares y sencillas, no exentas de profundidad), para la cual ha devuelto su mirada, reflexivamente, hacia la milenaria herencia trashumante de su oficio.
Dice la reseña del grupo, acerca de esta puesta en escena: “Ciertos eventos que suceden en el cosmos, suceden también en la tierra, como el día en que Aniceto encontró a Mario (o en el que Mario encontró a Aniceto, nunca se supo); pero a partir de esa borrosa madrugada estos dos individuos se prepararon y trabajaron con sus manos, sudaron con su frente el pan que llenaba sus estómagos mas no así sus almas. Sobre este cuadro un poco desalentador, vacío ya de pasado, vacío ya de presente, Aniceto con las ideas y Mario con el empeño, desmenuzan los enigmáticos misterios de la palabra trascender, asuntos de lo que les compromete por el resto de sus vidas y, con suerte, por el resto de los días”.
La función de esta noche comienza a las 20:30 horas en el teatro Melchor Ocampo; la entrada es gratuita y para todo público.

Otras presencias
Bolivia es apenas uno de los cinco países invitados a este foro escénico
De los demás participantes extranjeros sobresale la presencia del grupo La Fragua, de Honduras, que a lo largo de tres décadas ha emprendido un notable trabajo de articulación entre el teatro como experiencia estética y las preocupaciones sociales y políticas de los integrantes del grupo, que en estos treinta años han emprendido muchas de sus acciones pensando en el contexto agrícola de las zonas cañeras y cafetaleras propias de su país. De este ensamble se representará en Morelia en los próximos días El tío Conejo, una puesta en escena que reúne historias clásicas del mundo rural hondureño.
También importa llamar la atención a la experiencia de El piano, a cargo de la Compañía de Teatro Experimental de Casa Cruz de la Luna, que representa a Puerto Rico. Esta puesta, legítimo ejemplo de teatro experimental, adapta cinco cuentos del escritor santurceño José Liboy Erba: Cada vez te despides mejor, Los enfermos del doctor Clemencio Batista y las tres versiones de El piano.
A su vez, la compañía Teatro Rodante, en representación de Colombia y México y en dirección de Francisco Lozano, ofrece Entre paréntesis. Esta agrupación llega a Morelia por segunda ocasión tras la excelente carta de presentación que fue, el año pasado, su tragicomedia A todos nos toca, dedicada al tema de la muerte desde una perspectiva al mismo tiempo lúdica y socialmente conciente.
De nuestro país se presentará la compañía de teatro La Gaviota, procedente de Coahuila, con una versión a Los perros, de Elena Garro, en dirección de Gerardo Moscoso. Esta compañía está conformada por estudiantes y trabajadores de los municipios de San Pedro, Francisco I. Madero y Torreón, Coahuila, con el objetivo de alentar inquietud en jóvenes y adultos como espectadores o artistas.
Mientras, representando a Michoacán, participan en este encuentro la Compañía Foro 4 (El ritual purépecha) y Producciones Cinema Teatro Artes Escénicas (Baños de secundaria).

Actividades de divulgación
Por lo que atañe a las actividades de divulgación, esta mañana comenzó un taller de crítica teatral impartido por Vivian Martínez (Cuba), el cual se extenderá hasta el día 22de septiembre en el Auditorio del Centro Cultural Clavijero. Mientras, mañana domingo el director Francisco Lozano y la actriz María del Carmen Cortez, se ocuparán de un taller dedicado al tema Voz y conciencia del cuerpo, cuya sede será el Teatro Melchor Ocampo. Finalmente, los bolivianos Enrique Gorena, Darío Torres y Alejandro González, de la compañía La Cueva, coordinarán un Laboratorio de Puesta en Escena, que comienza el miércoles 23.
Este escenario se completa con una serie de conferencias, entre las que figuran Discurso femenino en la escena latinoamericana, por Vivian Martínez; Las escrituras del teatro latinoamericano, por Óscar Armando García Gutiérrez, y Espacios alternativos del teatro latinoamericano, por Luis Mario Moncada.
La mesa está puesta, no resta sino compartir el festín.

ALASESTATUAS: un avance en video

Un fragmento de la obra que inaugura esta noche el II encuentro Identidades del Teatro Latinoamericano. El video corresponde al cuadro titulado Los hermanos Maluenda (Cortesía grupo La Cueva).

La campana de Dolores:

símbolo en perspectiva

Morelia posee un nuevo objeto de culto cívico: una réplica del esquilón de San José, donado por el municipio de Dolores Hidalgo, Guanajuato. La pieza se aloja en el museo de sitio Casa Natal de Morelos. Desde 1896, cuando Porfirio Díaz instituyó la ceremonia del Grito y del tañido de la campana, la versión gubernamental afirma que con este esquilón el cura Hidalgo convocó a misa el domingo 16 de septiembre de 1810, pero la historia no oficial afirma que la reliquia ya no existe: fue fundida en 1830

Aspecto de la réplica del esquilón de San José en el patio principal del museo de sitio Casa Natal de Morelos

Este agrisado mes de septiembre ha encontrado a Morelia con un nuevo objeto de culto cívico: una réplica del esquilón de San José, que de acuerdo a la versión oficial, es la misma campana que fue tañida la madrugada del domingo 16 de septiembre de 1810 en la parroquia del pueblito de Dolores, en Guanajuato, cuando Miguel Hidalgo y Costilla convocó a misa a sus feligreses y profirió una arenga pública que se convirtió en el comienzo de la lucha de independencia.
La pieza, donada por autoridades municipales de Dolores Hidalgo, en Guanajuato, puede ser visitada en el jardín de la Casa Natal de Morelos, justo frente al busto de nuestro héroe epónimo.
El acto de protocolo para develar la pieza se realizó el domingo 30 de agosto.

Versión de boletín
En un boletín del departamento de Comunicación de la Secretaría de Cultura, emitido el lunes 31 de agosto (pero fechado el viernes 28, como suele ocurrir con las constantes erratas que sufre ese departamento en sus envíos), se registraba la presencia en aquel acto del secretario de cultura, Jaime Hernández Díaz, representante del gobernador de Michoacán; de la doctora en historia Silvia Figueroa Zamudio, rectora de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo; de Rogelio Díaz Ortiz, secretario técnico del Consejo de la Ciudad, y de Fausto Vallejo Figueroa, presidente municipal de Morelia, así como de Raymundo Arreola Ortega, representante del Congreso estatal; del magistrado Gilberto Bribiesca Vázquez, del Supremo Tribunal de Justicia del estado; de María de Jesús Salgado Ortega por la Secretaría de Educación estatal y de Luis Gerardo Rubio Valdez, presidente municipal de Dolores Hidalgo, Guanajuato.
De acuerdo al comunicado, en la ceremonia “Rogelio Díaz expresó que esta es una fecha especial al contar con los representantes de los gobiernos municipales de las cunas ideológica y material de la independencia de México, con el fin de entregar una réplica de la campana con la que el Padre de la Patria llamó al pueblo a levantarse en armas contra el yugo español, iniciando con ello el movimiento libertario secundado por Morelos, Allende, Aldama, Abasolo, Matamoros, Galeana y Guerrero y muchos mexicanos más, para dejarnos identidad, pertenencia, patria y libertad.
“Por su parte Jaime Hernández Díaz consideró como importante que ambas ciudades hayan logrado dicho hermanamiento, pues siempre se ha considerado a Dolores como la cuna de la independencia, gesta encabezada por Miguel Hidalgo, el padre de la patria, lo cual no choca con la idea de Valladolid como cuna ideológica de dicho movimiento, ya que aquí se forjaron las ideas que hicieron concreción y realidad en la propia población de Dolores, hoy estado de Guanajuato.
“Recordó que será en el 10210 cuando se celebren los doscientos años del inicio de la Independencia, por lo que este es un buen momento para reconocer nuestro legado histórico.
“A su vez, Luis Gerardo Rubio Valdez, presidente municipal de Dolores Hidalgo, Guanajuato, refirió que con el obsequio de la réplica de la campana, la Cuna de la Independencia y capital del Bicentenario se hace presente en Morelia para estrechar los lazos de hermandad”.
Hasta aquí el informe institucional, oficiosamente reproducido por todos los medios, a ninguno de los cuales le ha interesado, por lo visto, ir más allá.
Pero hay mucho qué decir, tanto de las campanas en general, como de la de Dolores en particular. Desde que supe del asunto me pareció que el tema debía sernos particularmente significativo en la capital michoacana, porque si algo distingue al paisaje sonoro del centro histórico de Morelia es precisamente el sonido de sus campanas.

Inspiración y policromía
Las campanas son instrumentos fascinantes. La pureza de su sonido tiene peculiaridades acústicas que no posee ningún otro instrumento. Por ejemplo, las cuerdas de un piano, de una guitarra o de un violín (por tomar tres de los instrumentos musicales más populares y versátiles), siempre dan una nota fundamental que corresponde a la vibración total de la cuerda, y a esa nota-clave se le imponen distintas armónicas, siguiendo la división geométrica de la cuerda. Las campanas carecen de armónicas, ya que las vibraciones que emiten no siguen trayectorias transversales, sino tangenciales; pero a cambio poseen un conjunto de tonos que resuenan simultáneamente con su nota principal (la llamada “nota de timbre”).
Cualquiera que escuche con atención el repicar de una campana lo notará en seguida. Dependiendo de la campana –pues no hay dos iguales–, el sonido de su nota principal va acompañado de por lo menos otros cuatro tonos perceptibles al oído humano: el “hum” (que es esa especie de zumbido denso, que vibra en la octava inferior a la de la nota principal) y tres tonos más que, cuando la aleación del metal es la precisa y la campana ha sido correctamente forjada, suelen dar sus notas al mismo tiempo en la tercera superior a la principal, en la quinta superior y en la octava superior.
El efecto de esta policromía acústica (que con el uso de oscilógrafos y otros instrumentos permite distinguir unas veinte resonancias simultáneas) es el que ha hecho que en todas las edades se asocie el sonido de la campana con la divinidad. Todas las culturas que la han conocido le han atribuido un papel de mediadora o de puente con lo sobrehumano: con el mundo de lo sagrado, del espíritu o de los dioses. El tañido de una campana es, ante todo, un llamado, un “¡despierta!”, un reclamo para mantenerse alerta.

Nombre y evolución
Las campanas más antiguas se remontan a la China del siglo XII antes de Cristo, es decir, mil doscientos años antes de nuestra era, y hasta hoy perduran sus dos tipos esenciales: las Chung (sin badajo) y las Ling (con badajo). También aparecen muy temprano en el Egipto de los faraones, de donde pasan a los hebreos. Pero en la tradición occidental, que es a la que pertenecemos, su uso comenzó a popularizarse en Roma hacia el siglo III antes de Cristo. Aún así, no sería sino hasta comienzos de la Edad Media cuando se les dio el nombre definitivo por el que ahora las conocemos.
En Roma hubo varias voces latinas para hablar de ellas: una fue tintinnabulum (un vocablo claramente onomatopéyico, que imita el sonido del instrumento). A otras se les llamaba aesthermarum; a otras, petasius y a unas más, esquillas. Se empleó, sobre todo, la palabra signum (señal) para referirse a las campanas en lo alto de torres, precursoras de los campanarios propiamente dichos.
Más tarde se difundieron las voces clocca y nola.
La voz campana comenzó a popularizarse hacia el siglo VI de nuestra era y la teoría más difundida acerca del su origen dice que se les llamó campanas en honor a la provincia de Campania, en Italia, donde a la sazón las campanas se fabricaban en gran escala y con notable perfección, echando mano en sus talleres de una aleación especial llamada “aes campanum”.
Como haya sido, el primer documento histórico que registra el uso de la palabra campana es una carta escrita por un tal diácono Fernando, en Italia, hacia el año 515, es decir casi doscientos años después de que la campana se incorporó a las iglesias católicas, en el siglo IV de nuestra era (la tradición afirma que fue San Paulino, obispo de la ciudad de Nola, quien las introdujo hacia el año de 353 y su uso se fue difundiendo hasta que en el siglo VIII el instrumento ya aparecía en todos los templos de Europa).
Mientras, los campanarios más antiguos se levantaron en Roma, entre ellos el erigido por el papa Zacarías junto a la basílica del Laterano, en el año 742, y otro construido por órdenes de Esteban II en San Pedro, hacia el año 757. Ninguno de ellos existe hoy. Fueron destruidos en el siglo XVII, en 1610.

Táctica y tañido
Desde tales orígenes, las campanas han tenido usos muy diversos a lo largo del tiempo.
Como bien sabemos, han sido el instrumento favorito en los templos católicos (pero también en el Islam, entre los budistas y en el taoísmo). Y aunque el uso religioso es muy significativo e incluye su empleo en diferentes modalidades de exorcismo, su papel también ha sido clave en la vida civil, donde se han usado para convocar a consejos ciudadanos –como en las antiquísimas provincias de Roma y, mucho más tarde, en las villas del siglo XII–, para anunciar el comienzo o el final de turnos laborales, para congregar a la población en las plazas, para anunciar el arribo o la salida de diversos transportes o para proferir señales y alertas de muy distinta clase. También se les ha empleado como señales bélicas. En el caso de la Europa occidental, desde el siglo XII se les llevó a la guerra.
Este uso táctico fue, precisamente, el que Miguel Hidalgo le dio al esquilón de la parroquia de Dolores el 16 de septiembre de 1810. Nadie puede decir que el Padre de la Patria le haya faltado al respeto al instrumento, ya que lo usó “como Dios manda”: para convocar a la misa de aquel domingo (pues de acuerdo a la tradición católica, las campanas que han sido bendecidas no deben emplearse sino para el culto). Pero una vez reunidos sus feligreses, el cura de Dolores lanzó ante ellos su famosa arenga.
El episodio no es un caso aislado. La historia está llena de momentos en los que las campanas y específicamente las campanas de los templos, han jugado roles similares. Baste recordar solamente tres acontecimientos significativos:
Por ejemplo, el tañido de las campanas de la iglesia del Espíritu Santo, en Palermo, llamando al oficio de Vísperas durante las fiestas de Pascua del año de 1282, en Sicilia, fue la señal que desató un alzamiento popular que concluyó con la masacre de unos tres mil franceses invasores que, bajo el mando de Carlos de Angjou, habían ocupado el territorio siciliano durante casi veinte años.
Tres siglos después, uno de los episodios más sangrientos de la historia universal: la matanza de hugonotes (calvinistas franceses) durante las guerras de religión entre católicos y protestantes en Europa, la noche del Día de San Bartolomé, en 1571, fue desatada por la señal de las campanas de la iglesia de San Germán-Auxerrois llamando al oficio de Maitines. Sólo en París hubo unos diez mil muertos; en toda Francia se llegaron a contabilizar setenta mil.
En nuestro continente, vale la pena recordar que durante la segunda campaña por la conquista de Yucatán, a cargo del adelantado Francisco de Montejo, es célebre la anécdota de cómo, hacia 1530, los mayas cercaron la guarnición de los españoles en Chichén Itzá. Para poder escapar, los hombres de De Montejo ataron un perro a la cuerda de una campana de iglesia. El animal hizo sonar la campana toda la noche, haciendo creer a los mayas que los españoles permanecían en la ciudad y sólo por eso las fuerzas de De Montejo pudieron escabullirse hacia la comunidad de Dzilam. Sin embargo, no fue una huída con saldo blanco, ya que al descubrir la estratagema los mayas se enfurecieron y persiguieron a los españoles. Alcanzaron a matar a unos 150 hombres.

Esquilón, conspiración y festejos
El llamado “grito de Dolores”, como se ve, participó de una lógica que no ha sido excepcional. En este caso, el sonido de la campana marcó el inicio de un alzamiento popular cuyo objetivo era expulsar a los peninsulares del poder en la Nueva España y decomisar su riqueza.
Pero antes de ir tan lejos importa recordar que la campana de Dolores es un esquilón y no una campana propiamente dicha.

La diferencia entre ambos instrumentos es simple. Una campana es aquella que se hace sonar moviendo su badajo, para que esa pieza de percusión golpee la superficie interna de la campana. En cambio, se denomina “esquilones” a aquellas campanas que han sido dotadas de una pieza de madera, a modo de corona y generalmente muy voluminosa, que les sirve de contrapeso y facilita un movimiento pendular de la propia campana, que hace que el badajo golpee al instrumento. Toda campana con esta corona es un esquilón y al movimiento pendular con que se le hace sonar se le llama comúnmente “echar al vuelo” las campanas.
El cura Miguel Hidalgo y Costilla Gallaga tenía 57 años de edad el día que conmemoramos, cuando llamó al levantamiento popular contra la influencia de la invasión napoleónica en España, acontecida en 1808. Lo que hizo Hidalgo fue convocar a independizarnos, sí, pero no de España, sino de la visión imperial de Napoleón, en espera de la libertad de Fernando VII El Deseado y de la restitución de la corona española, puesta por Napoleón en la cabeza de su hermano José.
Para los conspiradores de Querétaro, como antes para los de Valladolid en 1809 y los de la ciudad de México en 1808, un alzamiento popular era en ese entonces el único camino viable para asegurar la autonomía de la legítima corona española contra los usurpadores franceses, así como para salvaguardar la lealtad que la Nueva España le debía a su rey.
Y es que, en lo esencial, la conspiración planeaba difundir en las principales ciudades la inconformidad contra los españoles y contra Carlos IV, por entregarle la corona a Fernando VII, quien a su vez, rehén de Napoleón, se la entregó a los franceses, e impedir que los galos se apoderaran de la Nueva España.
Así las cosas, lo que hoy conocemos como “La Conspiración de Querétaro”, comenzó formalmente en el mes de febrero de 1810, que fue el momento en que los principales impulsores del movimiento alcanzaron acuerdos indispensables y se pusieron a diseñar una estrategia de acción.
Generalmente se piensa que los cabecillas de la conspiración eran Ignacio Allende (a la sazón capitán del Regimiento de Dragones de la Reina) y el sacerdote Miguel Hidalgo, a quienes secundaban el teniente Mariano Abasolo, el corregidor de Querétaro, Miguel Domínguez, y su esposa, Josefa Ortiz. Pero valdría mucho la pena, quizá en otro momento, recuperar a un personaje tan olvidado y tan indispensable como el doctor Manuel Iturriaga,
Como sea, también es bueno recordar que si las cosas hubieran ocurrido tal como las planeaban los conspiradores de Querétaro, no estaríamos conmemorando el comienzo de la independencia el 16 de septiembre, sino el 1 de diciembre, ya que tal fue la fecha acordada originalmente para convocar a unos cien mil fieles en San Juan de los Lagos, en el actual estado de Jalisco, donde se celebrarían las populares fiestas a la Virgen. Sin embargo, el lunes 10 de septiembre de 1810, en Querétaro, la conspiración fue delatada. El apremio habría exigido actuar de inmediato, pero Hidalgo decidió esperar toda una semana, hasta el 16 de septiembre, porque ese día era domingo y tenía posibilidades de convocar a un mayor número de feligreses a la insurrección contra el gobierno virreinal.
Esa es, lisa y llanamente, la historia.
En cuanto al esquilón de San José, al que el gobierno mexicano reconoce oficialmente como la “campana de Dolores”, se trata de un instrumento que tiene grabada la fecha 28 de julio de 1768, que es el día en el que fue consagrado (como se hace con muchas campanas eclesiásticas). La pieza mide 1.60 metros del borde de la boca hasta la parte superior del contrapeso de madera de encino; tiene un diámetro de 1.05 metros, su espesor es de 9 centímetros en la parte más gruesa y pesa 785 kilogramos.
Luego del célebre “grito”, el instrumento permaneció en Dolores por más de 80 años, hasta que en 1896 Porfirio Díaz, convencido por el fotógrafo Guillermo Valleto (a la sazón regidor de festividades del ayuntamiento de la ciudad de México) y del periodista Gabriel Villanueva, entre otros, decidió trasladarlo a Palacio Nacional, donde ha permanecido desde entonces, encima del balcón central.
Este último dato es importante. Si la conmemoración de la independencia de México es un rito que comenzó a festejarse oficialmente con la presencia de mandatarios el 16 de septiembre de 1864 (y por partida doble, ya que en esa ocasión lo encabezaron tanto Maximiliano de Habsburgo como Benito Juárez, uno en la ciudad de México y el otro en Durango), la celebración del Grito y del tañido de la campana la noche de la víspera se remonta al gobierno de don Porfirio.
Es bien sabido que durante el régimen de Díaz se festejaba, como ya era costumbre, la fecha del 16 de septiembre. Sin embargo, como el mandatario cumplía años el 15 de septiembre, a partir de 1887 se determinó darle más formalidad al onomástico presidencial, enlazándolo a las conmemoraciones independentistas. De allí la ocurrencia de adelantar el “grito” a la noche del 15 de septiembre (idea precedida por antecedentes de fiesta popular nocturna que se remontan a 1825). Esa acción fue secundada más adelante por el traslado a la ciudad de México, desde Guanajuato, de la histórica campana, en el año de 1896.

Una autenticidad polémica
Como ocurre con la mayor parte de los actos de conveniencia, la idea de llevar a la capital del país la campana de la independencia fue objeto de fuertes debates. El más importante de todos tuvo que ver con la certeza de que el instrumento fuera realmente el que convocó a misa el domingo 16 de septiembre de 1810.
A estas alturas, la anécdota es bien conocida por los historiadores, para muchos de los cuales, además, el asunto está definitivamente zanjado a favor de la versión oficial. Pero ha sido muy poco difundida a nivel popular y vale la pena recuperarla; sobre todo por el trabajo que le han dedicado dos historiadoras.
En septiembre de 2003, las investigadoras Carmen Nava (de la Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco) e Isabel Fernández (de la Universidad de Nottingham), publicaban en el boletín del Archivo General de la Nación (AGN) el artículo La campana de Dolores en el imaginario patriótico, que es uno de esos documentos de colección por el acucioso proceso de documentación que lo sustenta.
En breve, el artículo se ocupa del siguiente asunto: si los testimonios, la historiografía y los registros establecen claramente que el llamado Grito de Dolores ocurrió la mañana del 16 de septiembre de 1810, ¿por qué y desde cuándo se acostumbra en México “dar el Grito” en la noche del 15 de septiembre? El documento se ocupa, pues, de dilucidar quiénes inventaron la tradición y, sobre todo, cuáles fueron las referencias simbólicas para dejar plasmada la impronta de la campana en el imaginario patriótico y la memoria colectiva de los mexicanos.
A la luz de este tema, acudiendo a la prensa de la época (entre ellos los diarios El Noticioso, El Globo y El Monitor Republicano) y otras fuentes documentales, las autoras vuelven a poner sobre la mesa el tema de la legítima identidad del esquilón de San José como la campana de Dolores. El texto no tiene desperdicio y se reproduce aquí, íntegro, el fragmento más significativo. Al final de esta entrega, como de costumbre, hay un vínculo que conduce al documento completo, cuya lectura se recomienda ampliamente. Las autoras escriben:

Los dolorenses repudian la suplantación del símbolo
“En paralelo a las gestiones oficiales para trasladar el esquilón San Joseph de su lugar de origen, los periódicos El Noticioso, El Globo y El Monitor Republicano se enzarzaron en una polémica acerca de los inexactitudes históricas y el trasfondo zalamero que se advertía en la promoción de la imagen de la Campana de la Independencia. Andrés Suárez, un lector del Noticioso, colocó a la propaganda oficial en torno a la famosa campana al mismo nivel que las fabulaciones de “patrioteros ignorantes” que ubicaban a Hidalgo dando el Grito a media misa el 16 de septiembre, lanzando tiros, y tocando personalmente la campana.
“El grupo oficialista respondió a los ataques aduciendo el peso de la historiografía ‘seria’ (pasajes de Lucas Alamán, El Diccionario de Historia y Geografia y los episodios de México a través de los siglos) que, según él, con ciertas discrepancias, aseguraba que Hidalgo había ordenado se llamara a misa.
“La controversia subió de tono con los días, pero no tiene mucho sentido reproducirla para los fines de este artículo, pues lo que nos interesa es llamar la atención al hecho de que el debate indica la importancia de que los inventores de las tradiciones, de un lado, y los cuestionadores de la falsificación de los hechos que sustentan las invenciones, por el otro, indagan en su pasado para rastrear asideros legitimadores de sus percepción de la historia.
“La polémica permitió también revelar un aspecto poco atendido, en su momento: el profundo malestar de la población de Dolores por la elección de la campana San Joseph como el bronce que llamó a misa esa mañana. La inconformidad se advierte nítidamente en la entrevista realizada por un reportero de El Globo al ex notario de la parroquia de Dolores. Éste, afirmó contundentemente que el esquilón San Joseph había permanecido mudo el domingo 16 de septiembre de 1810 (1). Para fundar su dicho, el entrevistado adujo la lógica del sistema de comunicación tradicional subyacente al lenguaje de las campanas, que trasmite en los repiques de las campanas un mensaje reconocible y descifrable por los parroquianos. De tal modo que, el conocimiento y la experiencia sonora comunitarias distinguen diferencias, tanto en la forma del repique como en el sonido que proviene de cada una de las campanas. El ex notario explica que la campana mayor, que se usaba en caso de alarma, incendio o desastre, fue refundida en 1830, y prosigue: ‘En la parroquia de Dolores teníamos una campana que ahora esta pintada de verde, que siempre ha servido para llamar a misa’(2). El 16 de septiembre, deduce el ex notario, el campanero, que no estaba enterado de lo que estaba ocurriendo en las inmediaciones de la casa de Hidalgo, llamó a la misa dominical, como siempre, con la campana verde o la campana mayor (3). De acuerdo a las explicaciones del ex notario, la memoria auditiva de la campana que llama a misa no corresponde al sonido del esquilón San Joseph (4).
“El testimonio razonado del ex notario, desmiente las ‘investigaciones’ vertidas por el cronista local, Pedro González en su libro Apuntes históricos de la ciudad de Dolores Hidalgo (1891), según las cuales, el esquilón era la ‘auténtica’ Campana de la Independencia (5). Pedro González argüía a favor de su tesis, que el esquilón San Joseph fungía de campana mayor (6) alrededor de 1810 y siempre había tenido el badajo atado “con una cuerda que cae hasta el suelo”(7). El detalle de la cuerda, es obvio, responde más a la fantasía y al intento del cronista por acreditar la ‘autenticidad’ del esquilón, como la histórica campana, que a un conocimiento profundo del lenguaje de las campanas y de la memoria que los dolorenses guardaban del paisaje sonoro.
“En suma, los dolorenses se rebelan porque consideran que la campana elegida es una suplantación, dado que se le ha atribuido una función y un sonido que perturba la memoria auditiva de la localidad que la albergó durante ciento treinta años. Por ello, los dolorenses desautorizaron la falsificación histórica perpetrada por Pedro González y se explicaron su elección del esquilón San Joseph, como la ‘auténtica’ campana de la libertad, porque tenía un timbre muy sonoro (8).
“Tres años después del despojo de su preciada reliquia sufrido por los dolorenses, el gobierno federal resarció la pérdida con el envió una réplica del esquilón, consagrada con el nombre de San Juan Crisóstomo”.

(1) El Globo, 27 de agosto de 1896, el ex notario de la parroquia de Dolores funda sus reflexiones en la información proporcionada por don José María Soria, sargento 1º, nombrado en la noche de la insurrección, hombre instruido que tenía una alfarería en el pueblo de Dolores. El señor Soria no acudió a la invitación del presidente Juárez para acompañarlo a la visita a la casa de Hidalgo, durante su estancia en Dolores, por ser de ideas conservadoras; y contestó, en cambio, el brindis durante el banquete ofrecido por Maximiliano de Habsburgo a los insurgentes supervivientes.
(2) En un tratado de campanología se afirma que las campanas mayores eran empleadas por el cura para dar avisos públicos y anunciar solemnidades como misas. La campana verde mencionada por el ex notario pudo servir para llamar a misa no dominical.
(3) El Globo, 27 de agosto de 1896.
(4) El esquilón es un tipo de campana de hombro estrecho y forma alargada y esbelta, lo que explica su sonoridad de tonos agudos.
(5) Alfonso Alcocer. La campana de Dolores. México, Departamento del Distrito Federal, 1985, pp. 32-35.
(6) Las campanas mayores y menores que son tañidas para llamar a misa y otros fines tienen un hombro ancho y cuerpo amplio y corto, su sonido es de tono grave.
(7) Alfonso Alcocer. Op. cit., pp. 35-40 apud Pedro González, Apuntes históricos de la ciudad de Dolores Hidalgo, Celaya, Imprenta Económica, 1891.
(8) El Globo, 27 de agosto de 1896.

La campana de Dolores en el imaginario patriótico
Un ensayo de Carmen Nava e Isabel Fernández acerca del origen de la conmemoración de la Independencia la noche de cada 15 de septiembre y una exploración sobre la autenticidad del esquilón oficialmente reconocido como la campana tañida en 1810.

Jorge Luis, el inventor de

Borges: mesa de homenaje

No como escritores, sino como lectores entusiastas, un grupo de autores locales inauguró este lunes las jornadas para celebrar el 110 aniversario natal del escritor argentino

Imagen del sello postal conmemorativo emitido hace diez años, en 1999, por el gobierno argentino, para festejar el centenario natal de Jorge Luis Borges.

A unas horas de que concluyera propiamente el mes de aniversario, este lunes 31 de agosto un grupo de autores morelianos dio inicio a las jornadas de homenaje Jorge Luis, el inventor de Borges, con el que ofrecen una serie de reflexiones en torno a la obra poética, cuentística y ensayística de uno de los mayores escritores del hemisferio.
En efecto, el bonaerense Jorge Francisco Isidoro Luis Borges nació, ochomesino, el 24 de agosto de 1899, hace 110 años, justo en el gozne de dos siglos. A lo largo de su vida desarrolló una obra gallardamente desafiante a la hora de idear inéditas formas de interpretar la realidad desde el ámbito de lo fantástico.
En memoria del autor, y retomando una experiencia emprendida por primera vez hace tres años, al seno de la Escuela de Letras Hispánicas, el poeta michoacano Marco Antonio Regalado y un grupo de artistas de diversos ámbitos están realizando esta semana diferentes actividades nocturnas, siempre a partir de las 20:00 horas, en el café Mandrágora. En la velada inaugural del lunes, tres autores dieron lectura a sus textos, ensayos de aproximación al autor de Crónica Universal de la Infamia, Ficciones y cuentos tan memorables como El Inmortal, El jardín de los senderos que se bifurcan y El Aleph.

Omar Arriaga Garcés en la primera intervención de la velada.

Un Borges poliédrico
Omar Arriaga Garcés abrió las actividades con la lectura de su ensayo Borges, el encantador de las serpientes, que sería ante todo un mosaico de ágiles improntas dedicadas a describir, pero sin encasillar.
Desde el comienzo mismo del texto, Arriaga había advertido del riesgo de “quedarse en el simulacro al hablar de Borges”, dado que ya son muchos quienes lo han glosado: desde ese Borges ficticio que tanto ha sacado de quicio a autores como Humberto Eco hasta el Georgie doméstico, familiar, más íntimo, que siempre aparece en pequeños atisbos cuando se escudriña con atención su pequeño pero entrañable círculo bonaerense.
Precisamente, Arriaga Garcés optaría por moverse entre estos dos extremos, en esa dimensión borgeana que media entre “las confesiones rotundas en voz baja y las ficciones”.
Tomaría como ejemplo el poema Limites, “atroz al sintetizar la angustia existencial en una época privada de la idea de Dios, en la que si pretendiésemos hablar de milagros, sólo podríamos hablar de un miserable milagro… Y eso, si se da”.
Desde ahí propondría un Borges humanista, en el entendido de que el humanismo consiste en conocer las propias limitaciones y aceptarlas. Un Borges rotundo, con el cual, a pesar de lo aparente, no caben las especulaciones. Un ciego apolíneo absolutamente conciente de que es más lo que ignoramos del universo que lo que sabemos de él.
En uno de los momentos más radicales de su breve pero sustancioso texto, haría un llamado a volver de manera inteligente a los clásicos (que, en gran medida, es justo lo que hizo Borges). Parafrasearía a Rimbaud y lanzaría: “hay que ser absolutamente modernos, todos los caminos conducen a Roma”.
Hacia el final de su intervención llamaría la atención al mordaz, satírico aliento que Borges le imprime a sus cuentos y poemas, todos los cuales “nos miran mas allá de lo que llamamos humor”.
“Da la impresión –concluiría– de que el autor de Ficciones le falta el respeto a la realidad del lector. Pero hay otro Borges, más humano a fin de cuentas, quien hace posible la encarnación de los libros; el Borges que se jacta de los libros que ha leído, no de los que ha escrito (en el célebre prólogo que el autor preparó para su Biblioteca Borges). Con ese Borges quiero esta noche quedarme”.

Jesús Chávez Flores: el humor en la obra de Borges.

Como el gato de Cheshire
En el segundo turno, Jesús Chávez Flores compartiría el texto La sonrisa de Georgie, que sería una reflexión sembrada de citas y anécdotas sobre el humor, las bromas y la risa, y el sentido lúdico de todo esto en la obra de Borges. Un texto bienvenido por su desenfado, pero no exento de agudezas.
En lo esencial, tras recuperar conceptos asociados a Erasmo, Papini y Samosata, entre otros, quienes asientan que la risa surge cuando se advierte cierta falta de armonía en el mundo y, sobre todo, que la risa fluye de la lucidez de la mente (por más que los idiotas se distingan porque ríen todo el tiempo), se preguntaría de qué reía Borges y diría: “De la credulidad de sus lectores o escuchas. Borges sólo ponía en evidencia nuestra debilidad ante su erudición”. Haciendo de esto el leit motiv de un juego de espejos, propondría al autor bonaerense como un burlón caricaturista que se ocupó en cada ocasión de lograr que el burlado fuera quien se ocupara de hacer su propia caricatura.
Desde aquí, pasaría al segundo término de la relación citada, es decir: el del burlado. Porque, en efecto, ¿de dónde surge el burlado, el objeto de burla? Chávez Flores apuntaría: “Del deseo de figurar de algún modo. Porque la naturaleza del burlado siempre es esquizofrénica: se genera en su interior un Yo débil y un Yo fuerte defensor que niega la realidad. Y como la unión de estos dos yoes se da en la complacencia, en la enajenación, pocas veces el burlado advierte sus incapacidades”.
Advertiría que este sentido del humor en Borges es siempre un juego y, como tal, una experiencia totalmente sana. No hay, de primera intención, el deseo de humillar o menospreciar al lector. Al contrario, el Borges que escribe es generoso hasta a la hora de brindar pistas para desarmar sus maravillosos juguetes literarios o para explorarlos y reinventarlos a placer. En cambio, Borges sí afilaba su sarcasmo, y sobre todo su ironía, cuando se enfrentaba a eruditos de distinto cuño.
Al respecto, Jesús Chávez recuperaría una colección de anécdotas deliciosas, entre ellas la relacionada con la existencia de ese libro infinito que aparece en El libro de arena y la desternillante pregunta de si realmente existía un Aleph en alguna parte de Argentina, pero también otras intensamente iluminadoras, como la que da sentido a la intención de descubrir… y si no, inventar, la ficticia gran biblioteca de Babel.
De una a otra cosa, el ponente celebraría que “siempre hay regocijo en la mente de Borges al suscitar sorpresa, asombro, engaño”. Después de todo, “el humor es un arma vindicativa”, como dice Carlos Monsiváis y, por tanto, “no es difícil imaginar a Borges alegrísimo por elucubrar”, cada vez que se sentaba ante la desafiante hoja en blanco.
Concluiría: “El mejor Borges, el más sabio y el más entrañable es el humorista, sin estridencias, pero agudo. El humor es un arma cuando se esgrime con desenfado, pero Borges también es benevolente. Deja pistas. Busca cómplices. Su sonrisa es contagiosa pero no virulenta”. Consideraría todo esto como aciertos. Después de todo, “de los espíritus que niegan, el burlón es el que menos molesta a Dios”.

Marco Antonio Regalado cerró la primera sesión de lecturas.

Escéptico y metafísico
En la última participación de esta primera jornada el poeta Marco Antonio Regalado Reyes hablaría sucintamente del ensayo y de la poesía del autor homenajeado leyendo sendos fragmentos de su ensayo Jorge Luis, el hacedor de Borges.
Adujo: “Borges respiraba literatura. No era crítico ni filósofo. Soñaba, vivía la literatura. Y así fue como se convirtió en uno de sus personajes. Jorge Luis fue el hacedor de Borges”.
Plantearía: “Quien escribe es un hacedor. De tan sencilla, su obra se torna compleja y viceversa. Es así que sus textos representan una de las escasas empresas del siglo XX que crearon nuevas realidades y que entraron en contacto con culturas y épocas distintas”.
Consideró que la palabra clave que sirve para describir su quehacer es “búsqueda”. “La suya fue la búsqueda de las posibles unidades de las búsquedas metafísicas”.
También señaló un pertinente proceso de transliteración en su obra. Dijo: “Cultivó cuento, ensayo y poesía. Cuentos que eran poesía; poesías que eran ensayos; ensayos que eran cuentos”, todo ello arropado por su deslumbramiento más sincero: el que le despertaban los problemas teológicos y metafísicos.
Desde la perspectiva de sus ensayos propuso a Borges como un idealista en lo filosófico; un “niño sorprendido por las construcciones fantásticas de la razón” y que tuvo como modelos y maestros a pensadores como Schopenhauer y Baruch Spinoza.
“Ateo a su manera, sus temas son el tiempo, la eternidad, la pluralidad. Y enamorado de las ideas, detrás de ellas encontró la Idea (ya fuera Dios, Vacuidad o Primer Principio). Fue siempre ese y el otro Borges: siempre luchando dentro de sí el escéptico con el metafísico”.
“Como los sueños –agregó–, las narraciones de Borges tienen valores múltiples. Sus emblemas son el espejo y los laberintos. Laberintos de tiempo, de libros…”
“Y sus ensayos son excepcionales por la pizca de duda con la cual pone en tela de juicio todos los conocimientos”.
En cuanto al tema de la poesía, Marco Antonio Regalado afirmaría su predilección por el poemario El otro el mismo (1964) para señalar que el Borges poeta “tiene siempre la extraña capacidad de hablar de los orígenes. Participa de los comienzos del tiempo y prodiga el ser a las cosas que emergen de su palabra poética”.
“A través del logos poético, restituye mundos simbolicos. Vislumbra la realidad como una totalidad, una experiencia superior de la que todos participan”.
Congregaría todo esto en una imagen muy afortunada, que le debemos a Mallé; el “conocimiento auroral”: que forma parte del principio de todo, allí donde un autor apela a la memoria como primer conocimiento.
El mismo Borges lo dijo alguna vez: “No se trata tanto de decir algo nuevo, sino de recordar algo olvidado”. Finalmente, Regalado recuperaría la manera en que la poesía de Borges emprendió una experiencia atípica: del verso libre de sus primeras obras al respeto cada vez más cuidadoso por el metro formal. “He ahí otro viaje-reflejo para un poeta ultraísta más bien tímido”, para cuyas palabras recuperó una observación formulada por Octavio Paz: su poesía es de luces o sombras repentinas, no de palabras esculpidas”.

Vista general de la primera mesa en las jornadas de homenaje al escritor argentino.

Carlos Montemayor en Morelia:

México como un Estado fallido

El investigador y escritor mexicano describe las debilidades del gobierno, las válvulas de escape que han impedido hasta hoy el estallido social, así como los compromisos que debería adoptar el Estado Mexicano para comenzar a trabajar en beneficio del país

Durante la conferencia en el auditorio Luis Sahagún, en la Casa de la Cultura de Morelia.

México cada vez tiene menos capacidad de Estado para modificar su propia condición política y económica. Por eso, en la gradación que emplean los analistas del Pentágono, catalogan a México como un Estado fallido. Un Estado fallido, desde la caracterización de estos analistas, se refiere a un Estado que es incapaz de modificar o de tomar decisiones que modifiquen su realidad inmediata con efectos inmediatos en términos económicos, políticos, sociales o de seguridad.
Así lo planteó ayer sábado en Morelia el historiador, politólogo, poeta y novelista mexicano Carlos Montemayor (Los informes secretos, Guerra en el Paraíso), al participar en las “Jornadas contra el olvido”, emprendidas en el marco del Día Internacional del Detenido-Desaparecido y establecidas por la Organización Campesina, Indígena y Popular “Ricardo Flores Magón”
La sede del evento fue el auditorio Luis Sahagún, de la Casa de la Cultura de Morelia. Allí, Montemayor comenzó con una charla dedicada al tema de la violencia de Estado y los crímenes de Estado, al término de la cual procedió a reflexionar sobre las condiciones de nuestro actual gobierno como un Estado fallido, situación que es, entre otras, la que posibilita que se de esta “violencia de Estado”.

Querer o no querer, he ahí el dilema
“En términos de Estado fallido –dijo el autor de El alba y otros cuentos–, México no tiene capacidad… o no quiere tenerla, según la élite que ahora ocupa el poder, para hacer por ejemplo que los bancos paguen impuestos. Los bancos son los que más ganan en este país dentro de la economía formal y no pagan un centavo de impuestos. Todas sus ganancias se reciclan como impuestos diferidos, pero se destilan como activos de los propios bancos. Y un Estado que es incapaz de ordenar a su banca o de controlarla para el desarrollo económico y productivo del país, es un Estado que no tiene capacidad ante un reto financiero. Es decir, es un Estado fallido en ese aspecto”.
“Ahora bien, que el presidente Calderón diga: ‘No; no es que seamos un Estado fallido, es que no queremos cobrarles impuestos [a los bancos], porque mientras no les cobremos impuestos, mejor riqueza para el país’, ¡bueno!, eso lo puede decir. Pero no es cierto”.
Montemayor señaló que el Estado también es incapaz de frenar la contaminación con maíz transgénico en el país. “No tiene capacidad para decirle a las distintas empresas trasnacionales dedicadas al ramo en qué condiciones pueden o no sembrar transgénicos: es decir, sí en condiciones de laboratorio, pero no a campo abierto. Pero el gobierno dice: ‘No; es que eso va a enriquecer y a asegurar el desarrollo agropecuario de México’ con lo cual lo que nos dice es que es una decisión soberana que la contaminación con transgénicos sea generalizada”.

La crisis nacional y sus
tres válvulas de escape
“Si vamos, así, señalando muchos de los sectores del país, somos un Estado fallido. Ahora bien, por vez primera se le salió decir al secretario de Desarrollo Social que la pobreza extrema, nuestra crisis fundamental, podría ser un detonador de incomodidad social; pero después se arrepintió y dijo que no era cierto”.
Montemayor estuvo dispuesto a conceder que el malestar social sí está contenido en México, pero no por las mejores causas; mucho menos por causas planificadas. Precisó:
“La inconformidad social, con toda esta pobreza galopante, se frena en México porque tiene tres válvulas de escape. La primera son las remesas de los migrantes, que en estados como Michoacán son un factor relevante, aunque también será significativo el efecto del descenso de tales remesas, que es un fenómeno que se viene dando”.
La segunda válvula de escape es el sector informal de la economía, vinculado con muchas otras zonas subterráneas, como el contrabando, la producción y venta de chatarra china y de Taiwán, así como la piratería. Muchas cosas de la piratería yo las veo positivas. ¿Por qué pagar por un disco de Pavarotti trescientos pesos, si lo podemos comprar por quince pesos? Eso acerca a la cultura y a la voz de Pavarotti a las condiciones reales de los salarios en México. Y aunque parezca mentira que se pueda conseguir un disco por quince pesos, eso también significa fuentes de trabajo para quienes producen esos materiales piratas. Todo ese sector informal de la economía, que es informal porque no tiene pensiones, ni servicio médico, que no tiene seguridad de empleo, es otra válvula de escape".
"La tercera es el narcotráfico. Sin el narcotráfico, en México ya estaríamos en guerra civil, porque la aportación económica del narcotráfico es gigantesca a todos los niveles: a nivel agrícola, a nivel medio, a nivel financiero y al nivel de los grandes consorcios".
"Sin estas tres válvulas de escape, México ya estaría enloquecido".
"El Estado Mexicano no puede hacer nada con respecto a estas válvulas de escape. En cuanto a las remesas, porque todo está en manos de las políticas migratorias de Estados Unidos. En cuanto al narcotráfico, porque todo está en manos de consorcios nacionales o internacionales, o del gran mercado de consumo de Estados Unidos. Y ante el sector informal de la economía, el Estado no tiene opciones para ofrecerles empleos formales”.
“La lucha contra el narcotráfico es una lucha fallida también –añadió–, porque ni se están atacando todos los niveles de blanqueo de dinero y de inversión de recursos blanqueados, ni los de producción y procesamiento de droga y las operaciones están atascadas solamente en el segmento del trasiego de productos de la droga. Y con peculiaridades curiosísimas. Porque los túneles de los que se habla y que se emplean para transportar la droga de aquí a Estados Unidos son siempre túneles de un solo agujero: sólo tienen el de entrada y nunca se han hallado los agujeros de salida en territorio de Estados Unidos. Todos los agujeros están en México. Es decir que algo falla”.
“Entonces, por todos lados, el concepto de Estado fallido es pragmáticamente ilustrativo. Que el discurso oficial diga: ‘No, no es que sea fallido; es que no queremos hacerlo así y lo que estamos haciendo es lo que queremos hacer’, ya es otro asunto”.

Al término de la conferencia el autor se dio un tiempo para autografiar varios libros que llevaron los asistentes

Presión social inteligente y responsabilidad
de parte del Estado, para una solución viable
“¿Qué hacer? –se preguntó a sí mismo–. Pues en Brasil, en Ecuador, en Venezuela, en la India, en Uruguay…, en Paraguay a su manera, hay señales de que algo se puede hacer desde la estructura de Estado. En México no hay señales de que algo se quiera modificar desde las estructuras del Estado. Necesitamos de un proceso complejo, largo, inteligente, que permita desde bases sociales una presión a todas las estructuras de partidos políticos, que son los que en este momento tienen acceso a las decisiones de Estado”.
“Yo creo que más temprano que tarde el país tiene que cambiar y que es insostenible mantenernos con esta inercia. Pero las condiciones de polaridad social son enormes y las condiciones de inseguridad también son enormes”.
Ante semejante panorama, propuso:
“Hay dos maneras de distribuir la riqueza. Una es la distribución directa, que es el salario: trabajamos y se nos paga un sueldo por esa labor; hay una distribución directa de la riqueza que se produce. La otra es la distribución indirecta de la riqueza, que es la inversión de Estado: el aseguramiento, vía el estado, de educación pública, de servicios médicos, de servicios de pensiones, de vivienda, de servicios sociales como agua potable, transportes, comunicaciones. Todas estas formas indirectas de distribución de la riqueza sólo son posibles cuando el Estado asume una responsabilidad de participación y de distribución, cuando asume con responsabilidad de Estado el bienestar de su propia sociedad".
"Cuando no la asume (como en el caso de las guarderías, de Pemex, de la generación eléctrica, de las pensiones, de la educación), entonces el Estado considera que la subrogación o el negocio con estos servicios es el mejor camino para enriquecer al país”.
Pero ante esta perspectiva, Montemayor cuestionó: “La distribución indirecta es la que priva en sectores como el de la educación pública y el de la seguridad médica en países primer mundistas como Gran Bretaña, España o en Francia. Entonces ¿por qué esos países que nos exigen renunciar a esos patrones, sí los siguen? Necesitamos, pues, un cambio a nivel de Estado que nos permita tener una visión del reparto indirecto de la riqueza que asegure un bienestar social. Y esto no va a ser solamente porque Felipe Calderón o Agustín Carstens amanezcan una mañana diciéndose: ‘¡Ah! ¿Qué tal si cambiamos ahora?’ No. Esto sucederá cuando la presión, la organización ciudadana, logre permear a los propios partidos políticos, logre permear a las propias organizaciones obreras o gremiales. Y claro, esto dependerá del tesón y de la imaginación de la ciudadanía”

El autor dialoga brevemente con Citlali Martínez

La conferencia: Crimen y
Estado, algunas definiciones
Antes de lo anterior, ya se dijo, Montemayor se ocupó del tema del crimen de Estado y su manifestación más brutal: la desaparición arbitraria de personas.
El invitado desbrozaría el panorama atentamente para impedir equívocos. Ante todo, para no confundir el delito o crimen de Estado con los delitos o crímenes en que puede incurrir cualquier funcionario, servidor público o integrante de las fuerzas policiales o armadas del país a título personal, y a quien se le pueden fincar, en ese caso, responsabilidades por abuso de autoridad, parcialidad, fraude o corrupción, pero no por Crimen de Estado.
Recordó, en este sentido, que el concepto de Estado se lo debemos a las nociones sociales que surgen con la Revolución Francesa (Siglo XVIII) para configurar la nueva organización nacional que reemplazó a las monarquías herederas del feudalismo. Desde esta perspectiva, el Estado es la organización institucional completa de la que dispone un país o una nación para regularse y ejercer su soberanía.
Mientras, acerca de la palabra “crimen”, puntualizó que aunque suele asociársele al derecho penal, es un término más amplio que tiene que ver con toda conducta delincuencial que infringe las estructuras de derecho o los sistemas de leyes de una sociedad. De modo que un criminal es, en principio, alguien que infringe las leyes.
También advirtió que, aunque habitualmente pensamos en los crímenes como sinónimo de hechos de sangre (asesinatos, agresiones), tan grave es un crimen en el orden penal como en el fiscal, civil o administrativo.
Ya con los términos definidos, Montemayor apuntó:
“Estamos ante un caso de crimen de Estado (o de violencia de Estado) “cuando un funcionario entra en correlación con acciones decisiones, encubrimientos o complementariedad con las acciones de otras dependencias o instituciones de Estado”. Es decir, cuando todo el aparato gubernamental o una parte significativa de él, a nivel institucional, así como dos o más poderes (juidicial, ejecutivo, legislativo) o dos o más niveles (estatal, municipal, federal) están involucrados en un hecho que infringe sus propias leyes.
“Por ejemplo: puede haber una decisión de un coronel o de un secretario de seguridad que provenga, de origen, de una decisión de cúpula de Estado y que él reciba como orden, que está coordinada con el Ministerio Público, con otras fuerzas de seguridad, con jueces, con jefes de reclusorios, con la prensa, con servicios médicos... Y esta cadena numerosa, gracias a la cual se impide descubrir los datos secretos de esta serie de acciones concertadas desde la estructura de gobierno o de Estado, es decir desde la diversidad de poderes, es lo que caracteriza a los crímenes de Estado y a la violencia de Estado”.

La masacre de Acteal,
en 1997, como ejemplo
Recordó que en México hemos estado expuestos a estos crímenes, a esta violencia de Estado, en múltiples ocasiones. Del pasado reciente se remontó al operativo de 1968 en la plaza de las Tres Culturas, en Tlaltelolco. A partir de allí citó la masacre de 1971 (el célebre Halconazo, aquel Jueves de Corpus en el DF), el episodio de Aguas Blancas, el de Atenco y el de El Bosque, así como el caso de la guerrilla de Lucio Cabañas, en Guerrero y los acontecimientos de Oaxaca en 2006.
Sin embargo, por la vigencia del asunto, ahora que veinte detenidos han sido liberados para regresar a sus comunidades, el escritor se detuvo a revisar el caso de la masacre de Acteal, acontecida hace doce años en Chiapas.
Recordó que, a raíz del alzamiento del EZLN en 1994, en Chiapas, el gobierno mexicano instrumentó acciones para desarticular las bases del movimiento. Hacia 1997, tres años después, habitantes de la cañada y los Altos de Chiapas eran víctimas permanentes de la acción violenta de grupos paramilitares que asesinaban, amenazaban, quemaban sembradíos y destruían pueblos, orillándolos al exilio.
En diciembre de 1997, uno de esos grupos de desplazados, Las Abejas, llegaron a refugiarse a Acteal, en el municipio de Chenalhó, huyendo del rumor de que un grupo paramilitar preparaba un ataque contra ellos.
El día 22 de ese mes, ante la noticia de que hombres armados de las comunidades chiapanecas de Los Chorros, Puebla, Chimix, Quextic, Pechiquil y Canolal se acercaban a Acteal, los desplazados optaron por una estrategia de no agresión: los hombres se retiraron para no justificar un acto violento y en torno a la ermita de Acteal quedaron unas trescientas personas (mujeres, niños y ancianos) rezando.
La agresión se consumó de todas formas. Comenzó a las 10:30 de la mañana con el asalto a tiros a la ermita (que era un galerón de madera con techos de lámina) y luego con la persecución de las víctimas, que huyeron del pueblo y se internaron selva abajo. El ataque concluyó poco antes de las cinco de la tarde con un saldo de 45 muertos (un bebé, 14 niños, 21 mujeres y 9 hombres), 25 heridos y 5 desaparecidos.
La historia, bien conocida, fue desmenuzada nuevamente por Montemayor para dejar claro cómo se perpetra un crimen de Estado y cómo opera su lógica de complicidad interinstitucional:
"Los paramilitares que aún asolan Chiapas han sido entrenados clandestinamente por cuadros de la policía estatal. Para la masacre de Acteal, hace doce años, los agresores fueron pertrechados con armas de alto calibre por el entonces presidente municipal de Chenalhó, Jacinto Arias Cruz. Más adelante se supo fehacientemente que un grupo policiaco que acampaba en las cercanías de Acteal recibió demandas de ayuda para detener la masacre, pero el responsable del destacamento se desentendió aduciendo que 'no era de su competencia' y que 'no tenía órdenes'. Mientras, hacia la una de la tarde, cuando aún se desarrollaba la masacre, el vicario de la catedral de San Cristóbal, Gonzalo Ituarte, llamó al secretario de Gobierno de Chiapas, Homero Tovilla Cristiani, para informarle de una fuerte balacera en Acteal y pedir su intervención inmediata. Homero Tovilla dijo no saber nada. A las 18:00 horas llamó al vicario para notificarle que la situación en Acteal 'estaba controlada', que se habían escuchado 'unos cuantos tiros' y que 'había cinco heridos leves'. Y probablemente esa habría sido la versión oficial de todo eso: 'un tiroteo con cinco heridos leves', de no ser porque hacia las nueve de la noche llegó a la catedral de San Cristóbal un sobreviviente, de nombre Vicente, quien pudo dar detalles de la masacre".
"La Cruz Roja se movilizó a la zona. La prensa también se enteró y acudieron periodistas de distintos medios. Rescatistas y reporteros llegaron hacia las once de la noche al lugar del crimen y sólo esa oportuna presencia impidió que las autoridades estatales, a través de elementos de la Dirección de Seguridad Pública que llegaron a Acteal hacia las 4:00 a.m. del 23 de diciembre, pudieran eliminar las evidencias de la masacre".
Para el 1 de enero de 1995 la Comisión Nacional de Derechos Humanos (CNDH) enlista en un documento todos los puntos de alteración, de omisión, de irresponsabilidad y de distorsión intencional en que incurre la Policía del Estado para alterar el escenario del crimen.
“Diez días después el ejército mexicano emprende 44 operativos en 33 comunidades indígenas en busca de armas, como respuesta a la violencia de Acteal. Y todos dirían ‘qué bueno que Ejército se propuso desarmar a la región’, pero lo peculiar es que el ejercito se pone a requisar armas en las comunidades de las víctimas, no de los agresores. No hay lógica en estos operativos, si quisiéramos entenderlos como una acción de justicia o de esclarecimiento de la masacre.
“Pero si notamos que la policía no intervino cuando pudo contra el tiroteo, sino que fue permisiva; que la policía del Estado intervino para alterar el escenario del crimen, y que el Ejército acudió a requisar armas entre las victimas y no entre los agresores, entonces vemos una lógica que vincula a policías del Estado, Ejército, autoridades estatales y al mismo presidente Zedillo quien siempre dijo que se trató de una “confrontación inter-comunitaria. Esa es la lógica de un crimen de Estado.
“Si hacemos una síntesis de esto podríamos decir que si el ejército y la policía forman, entrenan, pertrechan, protegen a los paramilitares, entonces son operativos coordinados de muchos niveles de gobiernos: federales y estatales. Y ahora que la Suprema Corte de Justicia libera a los veinte procesados, estamos ante otro elemento característico de los crímenes de Estado: la exoneración judicial. Están concurriendo todas las autoridades”.

La desaparición: el crimen más arrogante de
un Estado en contra de su propia sociedad
Dentro de las distintas posibilidades de la violencia y de los crímenes de Estado Montemayor señalaría que “hay una que sólo puede cometer el Estado, porque se necesita de la autoridad y colusión de todos los niveles de gobierno: la desaparición forzada de personas. Es el crimen más arrogante que puede ejercer un Estado contra su propia sociedad”.
Acotaría: “Quienes han cometido fraudes nefastos contra el país, los asesinos más brutales, los secuestradores que amputan… todos esos criminales de baja estofa y calaña, tienen un debido proceso y cuando se les consigna, siempre es como presuntos”.
“Pero a veces el Estado no quiere demandar a nadie, ni consignarlo; quiere aprehenderlo, torturarlo, asesinarlo sin dar cuenta de nada a nadie. Esa desaparición forzada sólo la puede ejercer un Estado que actúa impunemente. Por eso a ese tipo de crímenes se les llama ‘de lesa humanidad’: porque afectan lo más profundo de la condición humana: a la víctima se le priva de libertad, de dignidad, de un proceso, de encarcelamiento definido, de defensa legal, de visita familiar... Y este crimen de desaparición forzada es un rasgo característico de la guerra sucia en cualquier parte del mundo”.

La Guerra Sucia
La guerra sucia, –detallaría a su vez– es la guerra irregular que un ejército o la fuerza policial de un Estado despliega contra sectores de inconformidad social, particularmente contra sectores insurgentes, contra alzamientos sociales.
"En estos casos, en lugar de someterse a una legislación de guerra, el Estado se sustrae de toda legislación (los convenios de Ginebra, por ejemplo) y actúa con impunidad total. Esto implica el desconocimiento y la abolición de todo estado de derecho. No hay forma de localizar al desaparecido, que va de una a otra prisión, todas clandestinas. Nada sabemos de sus años de cárcel o de cómo pudieron ser sus últimos minutos de vida.La guerra sucia como despliegue de fuerza de un ejército o de una policía contra la insurgencia tiene, como punto esencial, la desaparición forzada de personas. Esto se documenta amplísimamente en la memoria de la guerra sucia en Guerrero que publicó la CNDH cuando Jorge Carpizo era su presidente. Está plasmada en mi novela Guerra en el Paraíso. Esta documentada por organizaciones de defensa de los derechos humanos y podemos hablar desde la perspectiva de Lucio Cabañas, en Guerrero, de más de seis centenares de desaparecidos, pero hasta hoy ya son mas de mil, de los cuales sólo un caso ha llegado a la Corte Interamericana de Derechos Humanos: el de Rosendo Radilla Pacheco".

ASPECTOS EN VIDEO

Algunos segmentos de la intervención del escritor, historiador y politólogo mexicano

Recursos en la web

Lista oficial de los “Estados Fallidos” 2009 / Información sólo asequible en idioma inglés, en la página de la fundación Fondo por la Paz:

http://www.fundforpeace.org/web/index.php?option=com_content&task=view&id=99&Itemid=323

Latinoamérica en el nuevo índice de Estados fallidos / Informa en la página electrónica española de REDRI, Revista Electrónica de Relaciones Internacionales, con datos que se remontan a 2005 y 2006

http://www.redri.org/alerta_indice_estados_fallidos.htm

Proyecto Desaparecidos / Página construida por diversos organismos y activistas de derechos humanos. Mantiene un seguimiento acerca de las víctimas del terrorismo de estado en América Latina y el mundo. Y publica textos críticos con el objeto de reconstruir, entender y analizar el terrorismo de estado y el fenómeno de las desapariciones.
http://www.desaparecidos.org/

Violación de derechos humanos en México / Cobertura amplia de información al respecto en el portal del Centro Independiente de Noticias en:
http://cinoticias.com/2009/08/28/los-paramilitares-se-han-reactivado-y-el-ejercito-y-la-policia-intensifican-sus-rondines-en-los-altos-de-chiapas/

Derechos humanos / Seguimiento de diferentes casos (Chiapas entre ellos) desde un enfoque social, político y económico. Página del Centro de Investigaciones Económicas y Políticas de Acción Comunitaria en:
http://www.ciepac.org/

La Neta / Página electrónica del Programa LaNeta S.C., organización civil creada en 1991 para brindar servicio de comunicación electrónica a organismos no gubernamentales, en:
http://www.laneta.apc.org/index.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=63&Itemid=54