Tres perspectivas acerca del teatro en Michoacán fueron presentadas al público durante una mesa dedicada a la dramaturgia en la V Feria Nacional del Libro y la Lectura Michoacán 2012. Los autores Manuel Barragán, Carlos Romero Acosta y Fernando López Alanís compartieron su experiencias y puntos de vista, no sólo acerca del oficio de escribir para la escena, sino en torno a asuntos como la creación de públicos, la manera de acercarse a la gente, de elegir un tema y de acudir a los apoyos institucionales o buscar alternativas de autogestión.

El veterano de la mesa, Fernando López Alanís, cuya dramaturgia se ha decantado mayoritariamente hacia la reflexión y revisión de personajes y hechos históricos alusivos a Michoacán, echó de menos la presencia de gente de la escena como José Manuel Álvarez y el productor teatral Fernando Figaredo, quienes tenían la suficiente visión y las herramientas necesarias para generar públicos teatrales de manera eficaz.

Particularmente en el caso de Figaredo, en su papel neto como empresario, su visión consistía en hacer una inversión que le permitiera seguir invirtiendo, pero sus estrategias implicaban obligadamente la necesidad de crear público, a fin de que el negocio fuera rentable, tal como de hecho lo fue. Mientras, José Manuel Álvarez logró crear y consolidar públicos porque sus obras tenían la habilidad de tocar los temas a los que era sensible la gente y gracias sus continuas, permanentes giras por comunidades del interior del estado.

“Ahora hemos caído en un bache –lamentó– porque no se está educando a la gente a ver teatro; faltan obras que toquen a la gente, que le digan algo”.

El otro gran problema son los presupuestos. “La mayor parte de los teatreros de mi generación se han peleado los presupuestos de lo que fue el IMC o de los ayuntamientos y así se convirtieron en antagonistas, grupo contra grupo, descalificadores de los otros sin comprender que al hacerlo se descalificaban a sí mismos”.

“Este terrible pleito por el poco dinero de instituciones o ayuntamientos –agregó–, ha contribuido a empobrecer el panorama teatral de la entidad, donde tampoco hay públicos que paguen para ver teatro”.

De esta suerte, el escenario que percibe Alanís es el de un movimiento teatral que no consigue salir adelante con el éxito que le sería asequible si el gremio tuviera un mayor sentido de lo grupal y de la importancia de la colaboración.

“No veo falta de talento. Hay talento en directores, escenógrafos, tramoyistas, actores… lo que no veo es todo ese talento unido en líneas comunes, en vez de andarse peleando”.

Manuel Barragán, egresado de la carrera de teatro de la Universidad Michoacana y con una experiencia como dramaturgo que se remonta a su adolescencia, comenzó puntualizando que su perspectiva del teatro es totalmente política… no porque las puestas en escena deban ocuparse explícitamente de lo político sino porque la experiencia teatral, como forma de comunicación, ya es de suyo política. Es decir: es una forma de relación colectiva entre la obra y el público, un modo de comunicación que transmite y comparte ideas que necesariamente influyen en la forma de pensar y de actuar de las personas en su vida cotidiana.

Apuntó que su trabajo como dramaturgo siempre toma en cuenta la responsabilidad que lo anterior implica.

“Yo no sé si esto sirva para cambiar el mundo, pero por lo menos sí permite ponernos en contacto, compartir las cosas en las que creemos, o nuestras dudas o aquellos temas que nos parecen importantes y para los cuales a veces tenemos respuestas qué proponer y a veces sólo preguntas que, al compartirlas, impulsan a los demás a ensayar su propia respuesta”.

Por lo demás, consideró que el panorama del teatro en la entidad es alentador, sobre todo por la aparición de alternativas de formación académica. “Las escuelas de cine, de teatro, la propia Escuela Popular de Bellas Artes, son espacios de donde están egresando nuevas generaciones de jóvenes con una mirada fresca y con muchas ganas de experimentar, de hacer y de decir algo”.

Finalmente, Carlos Romero Acosta, quien se mueve principalmente en los ámbitos de la comedia de situación y del teatro–bar recordó que se acercó al teatro desde muy joven, a los 14 años.

“Mi primer intento de crear algo, en 2001, fue un ejercicio que llamé El sexo de tu pareja y que en 2011 lo trabajé de nuevo, lo reescribí y se convirtió en Hombre, mujer o quimera. En ese entonces mi necesidad de decir algo al mundo era mucho mayor que ahora. Quería compartir lo que tenía dentro y no encontré mejor manera de decirlo que a través del teatro”.

Actualmente con ocho dramaturgias, cuatro de ellas ya estrenadas, su trabajo se encamina ante todo al teatro cómico comercial. “Me gusta esta facilidad de digerir para el público, me gusta ver que la gente se vaya con una sonrisa, considero que agradecidos por todo el trabajo. También tengo una obra infantil, otras centradas más al melodrama, una pieza de suspenso y una experimental”.

La oportunidad de dirigir sus propias obras le da la certeza de darle a los personajes el tono y el ritmo que fue originalmente imaginado para ellos en el papel.

Por lo demás, el autor consideró: “Desde que entré a este ambiente de trabajo, antes veía mucho la situación de competir por los apoyos pero ahora veo más ímpetu de muchos compañeros por arriesgarse a hacer cosas solos. Esto me parece importante y ojalá podamos trabajar en comunión en bien del teatro. Debemos acercar gente para todo el teatro. Debemos ser capaces de compartir los escenarios o de recomendar al público los trabajos de otros”.

EN VIDEO / De Princesas y principitos

Entre personajes fresas y personajes lúmpenes, con elegancia y oficio, la actriz y dramaturga Paola Izquierdo puso fin, el viernes, a las actividades de extensión del festival de monólogos Teatro a una sola voz 2012 en Morelia. El circuito concluyó sotto voce y en deliciosa clave de farsa con los stand–up comedy De Princesas, sapos y otros bichos y La niña voladora.

Casa llena en el foro La Bodega, en una última noche rubricada por la hilaridad inteligente, es decir: por un humorismo real, capaz de hacer pensar antes de convocar la risa.

En la primera parte de la velada, Izquierdo interpretó De princesas, sapos y otros bichos (2006, de su propia autoría): un discurso que cuestiona el mundo de apariencias y estereotipos que siguen reduciendo a muchas mujeres a un mero objeto, echando mano de estrategias tradicionales pero también contemporáneas.

Así conocemos al personaje de la princesa–bióloga, quien se presenta como una investigadora dedicada al estudio de los anfibios y que está buscando a cierto espécimen particular que se le ha escapado y al cual necesita para concluir un proyecto. Sin embargo, en el transcurso del espectáculo, el asunto va revelando su verdadero perfil: el proyecto no es académico, sino exclusivamente matrimonial, y el ejemplar que busca nuestra protagonista no es un espécimen sino un prospecto. No será este el único despropósito que delate la obra, pero vale la pena empezar por aquí.

La primera estrategia contemporánea de sometimiento femenil que denuncia el monólogo es, precisamente, ese prurito moderno de ir de licenciatura en licenciatura, de maestría en maestría y, si es posible, de doctorado en doctorado, que aqueja a muchas mujeres y a no pocos varones… no por el amor al conocimiento y tampoco, simplemente, porque así lo demanden las reglas del mercado nacional y supranacional (ya lo saben, ¿verdad? El auge de la oferta en licenciaturas y posgrados –casi todos marca patito, deliberadamente chafas y fáciles de concluir– responde a la necesidad de que México acredite cierto porcentaje de población con “alto perfil académico” ante instancias como el Banco Mundial, para que tales entidades le sigan facilitando diversos canales de crédito al gobierno. Debido a esta lógica perversa, el conocimiento no aumenta; al contrario: se reduce drásticamente el nivel de exigencia en todas las cátedras. El futuro que augura para nosotros este modelo educativo es absolutamente negro. Seguiremos siendo gatos y maquiladores al servicio de otros).

Pero, decía: aparte de lo anterior, la primera trampa que denuncia el trabajo es este ir de licenciatura en licenciatura o de postgrado en postgrado, que hace de muchas mujeres eternas hijas de familia o, en todo caso, permanentes adultas incompletas, inmaduras e incapaces de lanzarse de lleno a una vida profesional e independiente que sea activa y prolífica. Este achaque es particularmente característico entre la clase media y la clase media alta, dado el monto de las colegiaturas que habitualmente hay que erogar.

De aquí en adelante, todo es absolutamente tópico en esta farsa sabrosamente problematizada, empezando por el propio personaje que no es sino un lugar común: apenas una modosa y prescindible princesa–Disney, hija de papi y permanentemente esclavizada a los macabros dictados de la alimentación light, el consumo de productos orgánicos y otras modas dietológicas y cosméticas en uso.

Lo valioso es que estamos ante un tópico reconstruido de manera consciente.

Deslumbra Paola Izquierdo por la eficaz elegancia estilística con la que acude a un clásico y realmente lo homenajea: Alicia en el país de las Maravillas (Carroll, 1865), al tiempo que bocabajea toda la epidermia de la versión cinematográfica en dibujos animados (Disney, 1951) e intersecta todo esto con una de las tradiciones más puras del fairy tale europeo (la del sapo hechizado que hay que besar para que se convierta en un príncipe azul).

Como corresponde a los géneros chicos, todo ha sido estructurado con ligereza en este trabajo, pero la virtud de De princesas, sapos y otros bichos consiste en que tal ligereza no le arrebata un ápice de profundidad al discurso. Mucho tiene que ver en esto la excelente formación actoral que demuestra Izquierdo, muy particularmente en el notable trabajo con su voz (el Coco de muchos actores), con la cual expresa cada matiz y cada intención con la energía correcta y la colocación precisa.

La segunda parte de la noche, con La niña voladora (también escrita por la actriz), propuso otro homenaje a un clásico gigante: El Principito (Exùpery, 1943) para presentarnos a un muchacho lumpen, hijo de la calle, de esos que sobreviven en el comercio informal, amamantados con chemo y expuestos a todas las asechanzas de la vía pública en las ciudades mexicanas de este violento Siglo XXI.

El personaje exhibirá todos esos deterioros, sazonados con apuntes críticos a distintas parcelas de nuestra realidad nacional, a través de la anécdota de cómo conoció a la niña voladora (obvio: voladora con solventes) que le da título al ejercicio y de cómo la breve existencia de la chiquilla tuvo un desenlace trágico.

Una noche en la que un talento verdadero elevó a estas dos expresiones de los géneros chicos a alturas de enorme dignidad. Un cierre memorable.

Hay unos gritos clavados en el sombrío protagonista de Primer amor, (Samuel Beckett, 1945), uno de los cuentos tempranos del autor irlandés y vertido en México al monólogo a fines de los años noventa.
Son unos gritos que el personaje no ha podido arrancar de sí.
Y no es que esos gritos lo persigan. Pero lo cierto es que, dada su naturaleza, le van a hacer compañía por un largo tiempo.
Son tres gritos, precisamente tres, los que abren el notable trabajo presentado en Morelia durante la penúltima función del festival de monólogos Teatro a una sola voz, a cargo de una enorme Emoé de la Parra que se deja preñar de entropía y deviene una gangrena viva, latiente, marcada por zarpazos de lúcida ironía sardónica. Así construye a un huraño, huérfano y misógino personaje que, obcecado en un luto infinito por la muerte de su padre, procura encapsularse en una radical indiferencia hacia el mundo (al cual, sin embargo, no deja de observar atenta y agudamente). Pero su voluntad de ermitaño se desgarra con crudeza ante el imprevisto desafío de afrontar la experiencia del amor.
Ha sido una intensa noche dentro del circuito de unipersonales, en especial para quienes han tenido la oportunidad de leer a Beckett y de ponerlo en perspectiva con otras experiencias.
Por lo que a mí atañe, teniendo muy presente el cuento, escucho esos tres primeros gritos en el escenario del teatro La Bodega y asiento con agrio regusto hacia mis adentros, ya que la solución teatral es absolutamente correcta: un grito por aquella Lulú/Ana de parto a solas, en su desamparo de prostituta bizca; otro grito por el bebé que llega al mundo en la más absoluta desolación y el tercero por y para el propio personaje narrador, despojado de padre y de heredad en el mundo, pero también de apegos y del suficiente espíritu para encarar lo que se supone que debe ser un acto de correspondencia hacia Ana.
Casi al mismo tiempo, una parte de la lógica a la que responden esos gritos me despierta un recuerdo. Lo enfoco y me digo que, definitivamente, hay un aura beckettiana en la situación de los timbrazos telefónicos que reclaman a Noodles, desde su remordimiento de amigo leal, en la larga y magistral secuencia de apertura del filme Érase una vez en América (Sergio Leone, 1984). Nunca se me había ocurrido… quizás porque Noodles no es ningún misántropo y porque, a diferencia de varios personajes en la literatura de Beckett, es lo bastante fuerte como para dejarse enloquecer por algún rapto de absoluta lucidez o por la caída de cualquier máscara. La asociación me ha asaltado por su apremiante sabor de reproche puro, de consciencia de sí, de pura urgencia sin destilar.
Lo cierto es que ha tenido que pasar una década para que podamos comulgar en Morelia con una experiencia escénica que le haga justicia al mundo beckettiano. Fue allá por 2001 cuando, en gira nacional, el grupo Línea de sombra trajo a la capital michoacana Galería de moribundos, en la que Jorge Vargas reelaboraba, con un ejercicio de sustracción de extraordinaria fuerza expresiva, prácticamente todo el universo ficcional de don Samuel. Luego, durante la Muestra Nacional de Teatro de 2003, el grupo El Ghetto nos compartió una versión limpia e intensa de Esperando a Godot en el teatro Melchor Ocampo.
Dados los resultados de la noche del jueves, esos diez años de espera desde aquellas dos puestas han valido la pena.
Hay varios aciertos en este trabajo. Citaré sólo unos pocos.
De la Parra caracteriza a su personaje como un vagabundo completamente abandonado de sí mismo: astroso y de hábitos gélidamente repugnantes. Lanzado de la casa paterna por los demás herederos, apenas muerto el progenitor, nuestro personaje se ajusta a la calle como hogar y procura habitar cementerios antes que cuartos o posadas, aunque tiene dinero. Duerme a cielo abierto, observa permanentemente a los demás, los evita y se instala en la banca de cierto prado, hasta la cual lo alcanza su cita confrontadora con el destino.
Lo importante de todo esto es que la caracterización que hace De la Parra cumple con la gran aportación de Beckett a los personajes teatrales y literarios del siglo XX: la del desposeído que deambula por la urbe y observa.
Escribe Rafael Pérez Gay en un viejo ejemplar de la revista Nexos (febrero de 1990): “en esas tramas vive un personaje moderno: el clochard y el flanneur. Este héroe que ha ido poblando las grandes ciudades del fin del milenio será el gran tema de los narradores del nuevo siglo. Y los personajes que Beckett concibió en los años cincuenta, esos cuerpos oscuros hundidos al borde de una carretera, aterrados y desesperados a la vez, solitarios y sin esperanza, serán la referencia inmediata de los intentos del estilo y las aventuras europeas de la prosa”.
Yo sólo confirmo –basta mirar alrededor– que personajes como el de Primer amor abundan en nuestro tiempo y más en la realidad que en la ficción. Por su estado de absoluta desesperanza, claro. También por su extraña y egoísta inercia hacia cuanto observan y desmenuzan desde su mundo interior, empecinados en no abrirse, en no darse y en sucumbir a las zonas más sombrías de su naturaleza.
Pero si vemos el asunto desde otro punto de vista, también podemos confirmar que personajes como los de Beckett no solamente son muy atípicos, sino que cada vez son más escasos.
Me refiero a lo siguiente:
Sin duda, muchos de los personajes de Beckett están locos. Pero hay diferentes modos de enloquecer y distintas formas de locura. Los personajes de Beckett se han vuelto locos porque son videntes. Ven demasiado y eso tiene su precio. Su locura es la consecuencia de una epifanía: el precio por la revelación absoluta del mundo que los rodea y de sí mismos. No es un asunto exclusivo de la mente. ¿Qué más podría hacer un corazón humano, falible, vulnerable y cotidiano, sino ahogarse en sus propias y muchas contradicciones, si tuviera que enfrentarse al terremoto emocional que supondría la imprevista y terrible caída de todas las máscaras?
Esto es lo que pasa con nuestro personaje. Conocerá a una mujer tan abandonada de sí como él y, a pesar de su apego a la soledad, terminará por establecer una relación con ella. No será una relación cómoda en ningún sentido. Ni siquiera habitual, ya que los dos son unos lúmpenes que sobreviven a la orilla de la vida, al margen de códigos o convenciones. Y esa experiencia de relacionarse con alguien, inédita para él, pondrá en conflicto todo lo que él es; lo hará mirarse en lo más profundo y medirse con sus contradicciones.
Ella se lo lleva a su casa y se convierte más en una sirvienta que en una pareja, aunque es evidente que por debajo de indiferencias y frialdades barruntan fuertes sentimientos, como se advierte en el episodio de la flor. Ella se prostituye para sacarlos a los dos adelante (son las líneas más famosas del cuento, ¿no?: “Así que vives de la prostitución”, le dije. “Vivimos de la prostitución”, dijo ella.) Cierto día, Ana termina embarazada y le anuncia que él es el padre.
Obvio: es el momento de ir pensando en poner los pies en polvorosa… El colmo de un misántropo es, precisamente, la posibilidad de construir una familia. Él le pide que aborte; ella se niega. Él se queda en la casa durante toda la preñez, pero sólo por su propia comodidad. Finalmente, durante la noche del alumbramiento, nuestro anti–héroe toma sus pocas pertenencias y se marcha, envuelto por los gritos de esa mujer en trabajo de parto y, poco después, por los del bebé.
Es un momento terrible. No hay sino los gritos y las sombras de esa noche en la que el personaje aspira a perderse, buscando en vano en el firmamento las constelaciones que su padre le había mostrado alguna vez.
Tan lejos del cielo, tan cerca de sí mismo, quebrado por la desquiciante lucidez de comprender perfectamente lo que está haciendo pero incapaz de detenerse, el personaje funda en ese preciso instante el purgatorio que, en adelante, será su nuevo y único hogar: la fragua de donde saldrán esos gritos sin tiempo ni reposo que hemos compartido con él desde el comienzo de la obra.
Lo más estremecedor de todo esto, por lo menos para mí, es que, con Beckett, el destino es elección. Casi al comienzo del cuento (y de la puesta en escena, que por cierto opera desde una bella traducción al español, que en varios pasajes supera en precisión y contundencia a las versiones que me ha tocado leer) el protagonista habla de su placer por los epitafios en los cementerios y confiesa que ya ha pensado el suyo y que lo tiene listo para el día de su muerte. La frase (que anticipa, no sólo lo que este personaje hace o hará, sino más definitivamente lo que el personaje es) reza: “Aquí yace quien tanto escapó / y que sólo ahora escaparse logró”.
Qué noche.

EN VIDEO / Pipí

Un intruso ha penetrado al hogar de la pequeña Claudia y ha trastocado su delicada órbita afectiva.

La llegada del nuevo bebé, así como las atenciones que demanda de parte de los padres, hacen que la niña –hasta entonces hija única– se sienta desplazada. Lo peor es que la crisis recrudece los ataques de enuresis nocturna que Claudia ya padecía, ocasionando el enojo de Rodolfo, su padre, quien la urge a controlar sus esfínteres, a “volverse responsable” y a colaborar a la tranquilidad de mamá. La situación empuja a nuestra protagonista a buscar una salida contra tanto estrés y esta es la línea principal en la dramaturgia de la comedia didáctica Pipí.

Cuarta noche en la extensión Morelia del festival de monólogos y, en escena, el trabajo de dos cercanos conocidos y amigos para la escena michoacana: el tapatío Fausto Zapata en la dirección y el chilango Jaime Chabaud Magnus en el texto.

Dramaturgo, pedagogo, periodista, editor e investigador teatral, Chabaud ha ido cultivando un colmillo estilístico irreprochable a lo largo de las últimas dos décadas, aunado a una visión muy precisa de la relación que existe en la triada temas/públicos/éxito. Pipí, por ejemplo, tiene un nicho de público amplísimo y un alto perfil para ser ofrecido a la más variopinta serie de instituciones, organismos y planteles educativos como alternativa escénica, pues se ocupa del muy popular problema de los niños que se orinan en la cama.

La cuestión es abordada de forma positivamente luminosa por Fausto Zapata (otro hombre teatro de afilados caninos). Por ejemplo, el “Señor Monstruo” del cuento que Claudia no ha terminado de leer –falta que da origen a una parte de sus descalabros–, es más un amigo imaginario un poquito gandalla, pero amigo al fín, que una presencia realmente aterradora u ominosa.

Varias escenas alegremente coreografiadas dan una expresión amable, conciliadora, a la crisis que vive la pequeña Claudia y hasta el episodio más terrible de la historia (el de la inminente castración de Rodolfito, para que se convierta en niña y los papás ya no le festejen el hacerse pipí en todas partes, mientras que a ella la regañan por su incontinencia nocturna), es tratado con un encantador trabajo de ilustraciones en una caja de luces y un tono de humorismo negro que lleva todo el asunto por el camino de aceptaciones y “buena vibra”.

El tratamiento es correcto. Instalada entre las propuestas alegóricas, simbólicas y trascendentes de la velada previa, con Ron de arena, y del oscurísimo Beckett de la jornada posterior, Pipí se ocupa de un tema práctico, doméstico y cotidiano (propio de una pieza). Lo más importante, sin duda, es que ni Chabaud ni Zapata se amurallan en el problema de la enuresis, sino que se apoyan en el asunto para desplegar una sincera y entrañable exploración del mundo de los niños: el miedo a la oscuridad, la natural fascinación por la lectura (es cierto: los niños tienen el potencial de grandes lectores; son las circunstancias alrededor las que los desmotivan); la espontánea vocación titiritera que le permite a Claudia dotar de vida a los objetos más simples o fragmentarios; el sufrimiento de medirse con un mundo de adultos incomprensibles (como la maestra Narizotas, en la escuela) o de compartir vulnerabilidades con otros niños como Petronio y ese Clemente de Jesús y Guadalupe que es quien le da a Claudia la idea de proceder a la amputación (nunca consumada, salvo en los sueños) del “pirrín” del incómodo hermanito.

La operación, aunque sólo simbólica, basta para contribuir a curar a Claudia de sus ansiedades. El cumplimiento de deberes pospuestos, como la lectura del libro de cuentos, es otro factor decisivo para la niña, quien aprende al fin a encontrar su lugar en el universo hogareño. Un círculo se abre y se cierra en el tránsito por esta húmeda protesta infantil que, como toda crisis, lleva de una confrontación a una conciliación.

Un punto notable en la escenografía es la confección de esa cama cuyas partes han sido acondicionadas para cumplir múltiples tareas: hogar de un monstruo de patas bettlejuiceanamente largiruchas, percha para cunas, mesa titiritesca, navío, escenario de las crisis de incontinencia y, finalmente, cual debe ser: generoso espacio del reposo y el sueño de quien ha puesto la conciencia y los afectos en paz.

Sólo si viene un corazón al mundo / rebosa el vaso humano y se hincha el mar.

Antonio Machado / Poesías completas. 1917

EN VIDEO / Ron de arena (fragmentos)

Luego de navegar Con toda la mar detrás –cantaría Patxi Andion–, el capitán Naufragio sobrevive al hundimiento de su nave por enésima vez.

Abandonado a la suerte, deriva. La corriente lo lanza, al fin, gulliverianamente, a la orilla de alguna LeGuiniana costa más lejana: nunca remanso, sino espacio muy activo para experiencias que llevan al personaje a poner en perspectiva cuanto ha sido su vida.

Es así que, totalmente solo, el capitán sueña, evoca, delira y hace el recuento de aciertos y daños (“diez mujeres, cien puertos, veinte fantasmas, Cuatrocientos golpes [¡guiño a Truffaut y al inolvidable Antoine Doiniel!], trescientos sueños, setenta pesadillas…”).

Comprendiendo que “casi muertos, en esta soledad de mar y arena sólo tenemos la pasión para sabernos vivos”, hunde su mano bajo las aguas, hacia la profundidad de ese océano / abismo de la psique, y de allí extrae una vela maravillosa que extiende cual pantalla para proyectar, con siluetas de teatro de sombras, el episodio–suma de sus recuerdos más dolorosos: el del niño que afronta la indiferencia y el abandono paternos:

“¡Papaaá!” (grito de alegría para encaramarse a los hombros del progenitor, saltando desde la noble frondosidad del árbol / madre, del árbol / fundamento y pertenencia). “¿Vendrás a tiempo a mi fiesta de cumpleaños?” (Y el silencio de la sombra que nunca habla). “¿Iremos al circo?” (Y la sombra que comienza a perder foco y sustancia). “¡Vamos al zoológico!” (Y el padre que se aleja y se disuelve). “¿Me llevarás contigo?” (Y la sombra que se ha marchado). “¿Volverás?” (Y, como única respuesta, un vendaval desvanecido).

Estos cuadros de apertura para el unipersonal Ron de arena (dramaturgia de Rogelio Luna con el grupo Teatro Artimañas, procedente de Morelos) dan paso a un viaje iniciático para nuestro personaje que, por un lado, muy a la Dante, se halla a la mitad del camino de su vida, pero que al mismo tiempo es un niño interior en pos de sanarse para volver a crecer y recuperarse como dueño de su propia historia. De allí que recapitule sus pasos, fabule con personajes que le permiten asimilar lecciones y vaya articulando las claves que le devuelvan la veracidad de un alma con la cual ser, sentir, pensar y entregarse al mundo con nuevos bríos.

Tercera noche en el festival de monólogos Teatro a una sola voz, en Morelia, y en el escenario del foro La Bodega, de la mano del actor y titiritero Sergio Guevara Althabe, se despliega una Odisea o, si prefieren, de manera más discreta pero no menos importante, el solitario viaje de un argonauta dispuesto a crecerse al castigo para reemprender la búsqueda de su Vellocino.
Lo del castigo es más que una frase. De acuerdo a Gastón Bachelard, uno de los ensayistas que más admiro a la hora de pensar en la poética de los símbolos, la imagen del náufrago es un símbolo que alude a la idea de castigo. Un náufrago ha cometido algún error y a causa de ese error ahora lucha por su vida. Si corrige y tiene suerte, saldrá adelante. Todo viajero corre siempre el riesgo de naufragar. Cada periplo está ligado al potencial infortunio de los hombres.
Sin embargo, como en toda Odisea, el viaje en Ron de arena está lleno de acechanzas y desafíos que el personaje, con su actitud, puede transformar en simbólicos aliados y en presencias cómplices. De hecho, así ocurre en este trabajo y cada antagonista se transforma en un guía o en una pista para el protagonista.
Así pasa, por ejemplo, con esa vermiforme roca–mojiganga que encarna a la Mentira (¡Y qué imagen!: un gusano de piedra y de voz cantarina [a la manera de los oráculos o de las pitonisas], que envuelve al personaje y que algo tiene de duquesa, reina o emperatriz, pues al fin y al cabo la mentira es Señora en este mundo). El diálogo entre ambos no tiene desperdicio, ni en los momentos de humor irónico ni en los de intensidad:

– La mentira es un crimen –dice la entidad–. Yo soy una mentira. ¿Quién demonios eres tú?

– Naufragio.

– ¿Nombre o situación?

– Capitán Naufragio: así me llaman.

– Debes tener mucha suerte, capitán.

– Mucha… Muy mala, pero mucha. ¿Esto es el Paraíso?

– Ja, ja, ja. Lo que dejaron de él ingleses, españoles, portugueses, estadunidenses, turistas, antropólogos, un par de terremotos y un tsunami… Lo único bueno fue Gauguin. Y obtuvo fama, sífilis y lepra. El Infierno debe estar mejor.

– Entonces ¡es verdad! He muerto.

– No te hagas ilusiones.

– ¿Vivo?

– ¿Entregas todo en cada instante? ¿Amas, te rebelas, luchas? Eres un hombrecito que deambula de la cama a la mesa, a la silla, a la fila. Soy la mentira en la que habitas. La pregunta es si mereces alguna verdad.

Este asunto de buscar, merecer y alcanzar lo auténtico es el gran tema de la obra. Para nuestro capitán, la revisión de lo que ha sido su vida significa, ante todo, enfrentar sus mentiras y sus disimulos.
La situación básica es la de aquel niño que ya conocimos en el cuadro de las sombras chinescas y que, luego de ser abandonado (y de ser, por tanto, convertido en náufrago), le escribe un mensaje a su padre, lo mete en una botellita y lo lanza hacia altamar. “Papá –dice la sencilla carta– ya no digas mentiras”.
El mensaje recurre una y otra vez, con distintos modos y acentos, a todo lo largo de la puesta en escena.
Está presente en las palabras que le dirige a Naufragio esa mefistofélica presencia, mitad zorro, mitad armadillo, que le explica: “La gente llega aquí y escucha. Algunos vienen a jugar; otros, con un mundo nuevo en sus corazones. La mayoría vive inédita… y muere igual. Todo depende de la música, lo sabes. El resto es falso”.
Deviene amoroso reproche en labios de esa Eva / Eros que le reclama su cómodo conformismo: “¿Cuándo, dónde abandonaste tus sueños? ¿En la esquina de cuál bar? ¿En la blandura de qué lecho? ¿En los brazos y piernas de quién? ¿Fue en una calle, una oficina, un shopping? (…) En un verano permanente la vida es fácil: los sueños húmedos, la visión clara, la confusión, un futuro que no llega. ¿Dónde dejaste la mitad del sueño incubado en las islas, el mar, las carreteras? Tu viaje ha naufragado nuevamente”.
El momento supremo concurre en el enfrentamiento de Naufragio con su padre: ese maniquí mecatrónico de saco y bufanda, cuya cabeza no es sino un globo blanco que sale despedido tan pronto el hijo lo desafía y rompe en pedazos la carta que jamás leyó su destinatario.

Hay mucho más. Deben ser 12 ó 15 cuadros distribuidos en 70 minutos, cada uno sembrado de imágenes inquietantes porque interpelan en lo más vivo diversas zonas de nuestra experiencia.
Lo interesante, en términos de discurso, es que Ron de arena se construye desde una textura simbólica bien problematizada, lo cual significa que sus metáforas, signos, estampas y símbolos están generosamente abiertos.
Me ocupo aquí sólo de la cuestión del padre. La paterna es una imagen de autoridad. El padre de familia representa el orden, la ley y, por extensión, toda noción de gobierno y de liderazgo.
Un poco a la manera del extraordinario clásico Pescar águilas (Jesús Coronado, 1995, compañía El Rinoceronte enamorado, y vista en Morelia en 2005), en Ron de arena el tema del abandono paterno va más allá de ilustrar un mero conflicto existencial e íntimo, común a muchos, y adquiere en cambio una connotación política y social totalmente clara en varios momentos y frases: “Me gustas, Democracia… pero estás como ausente”. “Somos miles de náufragos escribiendo testamentos en botellas que arrojamos al mar”. “No importa lo que pase: seguirá sin pasar hasta que haya pasado” (¿Kierkegaard?). Y dos frases que figuraron en las manifestaciones de jóvenes barceloneses del año pasado: “Esto no es una crisis: es una estafa” y “Si no nos dejan soñar… no los dejaremos dormir” (no ubico al autor, pero tengo el fuerte sabor de que no es una consigna anónima).
El reproche final al padre, en el episodio del globo, insiste en este mismo sentido colectivo y social: “¿Giras? ¿Huyes? Igual, igual. La historia se repite: una vez como tragedia, ahora ¿como comedia? [una paráfrasis de Marx]. Hiciste un melodrama de nuestra existencia, ¿lo sabías? Una costumbre nacional, supongo. Girar en círculos sin salida posible. Es lo que has hecho siempre. Lo que me enseñaste”.
O:
“Ahí están, tendidos. Todos los buenos hombres. Muertos. Todos llevan la huella del asesinato. Todos ejecutados sin un juicio justo. Desde el oscuro ocaso hasta la sucia aurora, algunos jugaron sus cartas. La bebida y la droga hicieron el resto. Todos eran buenos y honestos: sólo querían el oro y el trono, las mujeres, un par de pantuflas, un buen fin de semana. Los envolvieron con telas y sogas y los echaron al mar, diez brazas al fondo, camino de otro Infierno. Nadie contará sus historias… o las contarán mal. Ninguna mujer de ojos salvajes llorará por ellos”.

Por lo demás, en términos técnicos, la puesta es también una delicia. Hay mucha producción, pero resuelta con eficaz sencillez: un océano de tafetanes iluminados por calles y luminarias de piso, una isla de cartón piedra y un recorrido por títeres que acuden a varias técnicas, desde el títere de mesa y los de vara, hasta la mojiganga o el robot mecatrónico (que le debemos al talento de Miguel Ángel Marchese), pasando por un curioso híbrido que tiene mucho de bocón con partes vivas.
Todo para alcanzar la gran reconciliación final: el cuadro musicalizado con La Vida en Rosa en versión de cajita de música en la idílica escena del retorno / invención de un entrañable y apacible hogar confeccionado en cálidos y diminutos títeres de mesa.
Es un gran momento. Un momento de lúcida felicidad, pues en medio del embeleso hogareño, del retorno a Itaca, el personaje se permite un paréntesis para reafirmar su ascendiente. Es feliz estacionado en ese hogar  estable y seguro, que ha ganado y merecido al medirse consigo mismo: “pero siempre, siempre volveré al mar”.
Y, como epílogo conclusivo, el descenso sobre la casita de esa presencia alada (ya ángel, ya el mismísimo Dios), que, intrigado ante tanta felicidad verdadera, inquiere, cómplice: “¿Dejarán de mentir?” Y la respuesta del capi Naufragio: “¿Y tú me lo preguntas? ¡No lo sé! Nada es para siempre… ni siquiera nosotros”, rubricada por los acordes de la subversiva Simpatía por el diablo, de los Rolling Stones.

EN VIDEO / Yo soy Rachel Corrie

La tarde del domingo 16 de marzo de 2003, en la ciudad de Rafah, hacia el sur de la franja de Gaza, la joven activista de los derechos humanos Rachel Corrie, de apenas 23 años de edad, se dejó caer de rodillas frente a un bulldozer israelí para hacer las veces de un escudo humano e impedir el avance de la máquina, que se ocupaba de demoler viviendas de los refugiados en la zona de conflicto.

El enorme Caterpillar D9 del ejército israelí no se detuvo y arrolló a la muchacha, que se sobrepuso a sus heridas internas por casi una hora, pero que falleció poco después de arribar en ambulancia al hospital de Najar.

Estos son los hechos, ampliamente documentados en redes alternativas de derechos humanos y particularmente de los movimientos a favor de los refugiados palestinos agredidos por el estado de Israel.

Tan sólo unas horas antes de su muerte, Corrie le había escrito el siguiente correo electrónico a sus padres, en Olympia, Washington, Estados Unidos:

“Esto tiene que terminar. Hemos de abandonar todo lo demás y dedicar nuestras vidas a conseguir que esto se termine. No creo que haya nada más urgente. Yo quiero poder bailar, tener amigos y enamorados, y dibujar historietas para mis compañeros. Pero también quiero que esto se termine. Lo que siento se llama incredulidad y horror. Decepción. Me deprime pensar que ésta es la realidad básica de nuestro mundo y que, de hecho, todos participamos en lo que ocurre. No fue esto lo que yo quería cuando me trajeron a esta vida. No es esto lo que esperaba la gente que vive aquí cuando vino al mundo. Éste no es el mundo en que tú y papá querían que yo viviera cuando decidieron tenerme”.

De todo esto se ocupa el extraordinario unipersonal Yo soy Rachel Corrie, que adapta La voz de Rachel Corrie (2005, a partir de la correspondencia de la activista, editada por el dramaturgo Alan Rickman y la periodista Katharine Viner).

La obra, ahora en versión de Édgar Álvarez Estrada y con la actuación de María Inés Pintado, protagonizó con enorme dignidad la segunda jornada del festival de monólogos Teatro a una sola voz, ofrecida en Morelia este lunes por la noche.

Dos cosas sobresalen en este trabajo.

Primero, la austeridad emotiva de toda la puesta, que lucha exitosamente contra cualquier tono melodramático para ir en pos de emociones reales, vivas, en las cuales consigue encarnar y despertar procesos de reflexión profundos. Segundo, la excelente interpretación de Pintado, que instalada en un tono realista que el mismísimo Lee Strasberg le aplaudiría, logra inyectarle a su personaje un áura que va de lo cotidiano a lo terrible con la más absoluta naturalidad.

Estos dos factores crean en el escenario una experiencia llena de dignidad porque está henchida de veracidad escénica.

El asunto de evitar el melodrama es, aquí, particularmente importante. El hecho es que, con una gran sabiduría escénica, tanto Álvarez Estrada como Pintado comprenden y comulgan con el espíritu del monólogo original y asumen despojarlo de cualquier sensiblería. Y es que la sensiblería, aunque da muchos bonos en lo inmediato, siempre termina escatimándole dimensiones a la profundidad. Esto es así porque las fuertes emociones que desata el melodrama impiden pensar (de allí, por cierto, que la telenovela sea el género favorito en nuestro país: mantiene al rebaño cómodo y conforme).

Aquí, en cambio, de lo que se trata es de una serie de sentimientos reales que van aflorando y adquiriendo su propia forma (de la candidez inicial a la indignación del final) con un ritmo exquisito, a momentos agónico, a momentos entusiasta.

Por otro lado, la puesta también se ahorra el final tremebundo (de hecho, el desenlace ocurre fuera de lo escénico, en lo parateatral, gracias al recurso del video y la multimedia).

Mientras tanto, tras presentarnos a la joven Raquel desde un cuadro de enorme potencia alegórica (la muchacha que despierta, que abre los ojos al mundo buscando un lápiz), el trabajo se ocupa de presentarnos los antecedentes y las perspectivas de este personaje de clase media que aspira a ser poeta (no en valde admira a Rilke) y que va descubriendo el mundo y encontrando los canales para manifestar ese inconformismo que la acompaña desde temprana edad.

En rigor, tras el episodio en que Rachel nos habla del significado de su nombre como el de un cordero, florece la metáfora fundamental de este bello trabajo, que no es sino el ejercicio de mostrarnos los motivos y las razones de un cordero de holocausto que va cobrando conciencia del mundo en el que le ha tocado vivir y que, más o menos conscientemente (ahí está la escena del sueño) va asumiendo el riesgo supremo de sus prácticas como militante de los derechos humanos en el violento escenario de la franja de Gaza, donde el indefenso pueblo palestino sufre los embates del cuarto ejército más poderoso del mundo: el del Estado de Israel.

Yo soy Rachel Corrie es, pues, un exquisito (aunque doloroso) ejercicio de conciencia política. La manera en que lo emprenden Édgar y María Inés nos muestra lo estremecedor que puede ser un hecho escénico cuando asume ocuparse de un problema de actualidad.

Les comparto, aquí abajo, uno de los numerosos videos que en Youtube se ocupan de Rachel Corrie.

Y a los responsables del trabajo de antenoche: gracias por la experiencia.

 

Hoy andaría rondando los 105 años de edad y habría sobrevivido a todos los artistas de la generación de la Escuela Mexicana de Pintura, a la cual perteneció. Quién sabe si tal longevidad le habría arrebatado, a cambio, el aura de leyenda que la rodea y que la ha convertido a ella y a su obra en epicentros de la Fridomanía: esa fascinación por Frida Khalo que oscila entre el esnobismo, el homenaje y el folclor.

Lo cierto es que, como tantos otros personajes–ícono de la devoción popular, Frida Khalo murió temprano, apenas a los 48 años. Pero a casi seis décadas de su muerte, ocurrida en 1954, su presencia permanece muy viva en el imaginario de aquella clase media de la que formó parte.

Una prueba (por si hiciera falta) es el monólogo ¡Soy Frida! ¡Soy libre!, escrito hace apenas seis años por el prolífico dramaturgo y médico cirujano Tomás Urtusástegui (DF, 1933). La más reciente versión de esta puesta abrió el domingo, en Morelia, en el foro La Bodega, la extensión Michoacán del festival de monólogos Teatro a una sola voz, que cumple en tierras pirindas la última etapa de su circuito nacional.

Contexto y apuntes

Distribuido en siete monólogos y en tres cuadros musicales delicadamente coreografiados al amparo de sentidos temas de Chavela Vargas, el monólogo ¡Soy Frida! ¡Soy libre! congregó a un público muy numeroso. Y es que no había pierde. Para la mayoría, fue la oportunidad de un reencuentro con su amoroso y combativo fetiche. Para los que realmente sabían, fue además el privilegio de comulgar con las intensidades del tándem Aura/Muro, que se reunió en este proyecto luego de cosechar merecidos éxitos con la fuerza y eficacia de Mujer on the border, que vimos aquí en Morelia en octubre de 2008, dentro de la Semana Nacional del Migrante.

Fue una gran noche. Una noche con Martha, una noche con María. Y, gracias a ellas, una cumplida noche con Frida.

EN VIDEO / Aspectos del monólogo inaugural

¡Soy Frida! ¡Soy libre! es un homenaje. Como escribía líneas arriba, fue concebido por Tomás Urtusástegui, con el fin de conmemorar el centenario natal de la artista, celebrado en 2007. El autor, que lleva escritas, al día de hoy, 337 dramaturgias, concluyó la que nos ocupa en 2006 y al año siguiente, hacia octubre, la actriz Martha Aura prestó su voz para una lectura dramatizada de homenaje que se transmitió por Radio Educación a nivel nacional. Desde entonces, el monólogo ha sido montado dos o tres veces, una de ellas en reclusorios de Chihuahua, durante 2008. Pero la versión más significativa es la que pudimos compartir el domingo. Esta versión viene de cumplir una amplia temporada en el foro La Gruta, en el DF, que comenzó en 2011.

Como el homenaje que es, ¡Soy Frida! ¡Soy libre! recapitula sobre la vida de su protagonista. Es un conjunto de breves crónicas y reflexiones acerca de la mujer que nos legó, como testimonio de su paso por este mundo, un centenar de obras, la mayor parte de ellas autorretratos que con ávida vehemencia alegórica se ocupan de registrar las estaciones de permanente deterioro de su fisiología, tras las secuelas de su poliomielitis infantil y del violento accidente de tránsito que en plena juventud (a los 16 años, en 1923) le destrozó la cadera y la lesionó gravemente de un brazo, una pierna y la columna vertebral. Entre otras secuelas, la tragedia la incapacitó para tener hijos.

Lo interesante con Frida es la manera en que afrontó los desafíos de su condición y salió adelante.

Condenada a largas estadías en cama, encontró su vocación en la pintura y tuvo la suficiente presencia de ánimo para ir a buscar a Diego Rivera, ya célebre en ese entonces, para pedirle opinión y consejo sobre su trabajo. Los dos se enamoraron y formaron una de las parejas más extraordinarias del siglo XX en México. Los apodaban “el sapo y la paloma” (Diego tan corpulento, desgarbado y de ojos saltones, Frida tan frágil y tan atenta a sus atuendos y apariencia). Ambos militaron en el Partido Comunista Mexicano y participaron de la vida intelectual y cultural del país en aquellos años laboriosos en los que se definían los rasgos de la identidad nacional que emergió de la Revolución Mexicana.

Siete estaciones

En el principio es el nombre.

Inevitable.

Sin un nombre, no se es.

Y el de Frida toma por sorpresa a la misma Frida. “¡Qué nombre!”, exclama. Y procede a desmenuzar las significativas minucias del suyo: Magdalena Carmen Frida Khalo Calderón, tras preguntarse si es el nombre el que muestra el destino de cada uno o si es el destino el que elige el nombre.

He aquí, pues, en el primero de los siete monólogos, distintas conjugaciones de lo nominal.

Es el nombre-juego de palabras: Frida/Freedom, como vocación de libertad desde el bautismo. “Eso he querido y para eso he luchado: para ser libre de amar, decidir, para escoger mi patria, para luchar contra los imperios… para ser mujer; para pintar a mi estilo, no al de otros”.

Es el nombre-anatema desde la tradición judeocristiana que acota nuestra tradición occidental: “ganó mi madre; me puso Magdalena porque sabía que, como la de la Biblia, iba yo a ser una buena puta…una puta arrepentida, pero una puta, al fin y al cabo. Fue Diego, y no Jesús, quien me redimió de mis pecados”.

Es el nombre/reafirmación trágica: “Carmen, como la de la ópera, fue otra puta. Así que yo sería y fui una doble puta. Puta para los hombres y puta para las mujeres. Y, finalmente, un apellido para desatar el hilo de las asociaciones: “Khalo… me suena a cal. En mi vida ha habido más arena que cal. Y yeso. Mil veces lo he tenido. Yeso que ha envuelto mis piernas, mis brazos… mi cuerpo”.

Tras la afirmación nominativa, viene la reafirmación de género en el Monólogo de la mujer. “Soy mujer, y a toda honra”, profiere, calados los hombros con un hombruno saco. Recuerda el placer de vestir prendas varoniles desde joven, para contrariar a sus padres y desafiar las normas en uso, muy consciente del papel de la mujer en el México de la primera mitad del siglo XX: Ninguneada por la religión, sin derecho a la igualdad, al pago por su trabajo, sin la posibilidad de votar.

En un mundo de y para los hombres, “si mis enfermedades me impidieron hacer muchas cosas, ser mujer me impidió muchas más”.

Lo anterior, junto con el reproche de no haber sido nunca reconocida porque “yo era la mujer de Diego, la querida de Diego, la señora de Diego. El pintor era él; yo me divertía dibujando”.

Las reflexiones concluyen con una atajada revanchista: “Algún día, estoy segura, demostraré que soy tan o más importante que Diego Rivera y todos los demás. De mí se hablará más que de ellos. Quiero probar que, si los hombres tienen güevos, las mujeres tenemos ovarios, y que estos son más valiosos. Sin nuestros ovarios nadie existiría en este mundo”.

En el tercer monólogo, dedicado a los temas del amor y el sexo, afirma desde su diván:

“Confieso que he amado, y no que he vivido, como diría Neruda. Y he amado a un solo hombre: a mi Diego, a mi gordo, a mi sapo, a mi todo (…). En muchos de mis cuadros lo dibujo sobre mi frente para decir que es mi guía, mi ojo mágico, mi tercer ojo. Todo es por él, y así fue desde que lo conocí”.

“Dicen que me engañaba. Nunca lo hizo. Engañar es decir cosas falsas y él no las dijo. Sencillamente me avisaba que ese dia se iba a acostar con fulana o con sutana. Me daba gusto por él; conmigo no siempre podía hacer el amor por mis enfermedades. Entonces era justo que lo hiciera con otras”.

“Viejas no le faltaron, pero de ninguna se enamoró… Bueno, creo que de una sí: de María, María Félix, la Doña. De ella sí tuve celos… pero me vengué. Logré que la mujer deseada por todos me deseara a mí”.

El apartado le permite asimismo una disgresión acerca de su lance amatorio de mayor altura: su encuentro con el artífice del comunismo ruso, el perseguido León Trosky.

Durante el Monólogo político detalla su amistad con Tina Modotti porque era fotógrafa, como el padre de Frida, y por su ideología. Ella la llevó las juntas del Partido Comunista, donde se quedó porque “ellos decían luchare por lo que yo creía: igualdad de la mujer, bienestar del pueblo, salud y educación para todo el mundo, trabajo y seguridad… y si para lograr eso había que quitarle un poco a los ricos, pues qué gusto. Todo para todos. Era lo contrario de lo que pensaban los norteamericanos: todo para nosotros, nada para los demás”.

Cabe en este segmento un apunte a su fascinación por Antonio Mella (el célebre activista cubano acribillado en la calle, al lado de la Modotti, que salió indemne) y al cual no pudo hacer suyo. Por lo demás, recuerda que Diego también pertenecía al partido “y lo mismo todos los que tenían valor en México”.

El Monólogo del arte da paso a una protesta legítima: “¡Yo no quiero pintar luchas ajenas; yo quiero pintar mi lucha personal! Conmigo misma, con mi dolor”, proferida contra el Diego que la azuza a que pinte murales, a que pinte al pueblo y sus sufrimientos “como buena comunista”, mientras (inquietante declaración sobre el alcance de las influencias del muralista) le ofrece el muro que ella quiera: la basílica de Guadalupe o el castillo de Chapultepec.

Los dos monólogos finales, uno dedicado a La libertad y la mexicanidad y el último al dolor, tienen líneas y trazos contundentes:

“Lucho por la libertad siendo una mujer que no puede ser libre. Soy libre para escoger a quien amo. Y eso es a él, a Diego Rivera. Tan libre soy, que me divorcié de él cuando se me antojó y volví a casarme con él un año después. Soy libre… hasta para darme en la madre a mí misma”.

Y:

“¿De qué soy dueña yo en este mundo? De nada, excepto de mi dolor. Quiero morirme. Morirme de a deveras. Porque de a mentiras he estado muriéndome toda la vida”.

El trabajo cuenta con una producción discreta y muy bien problematizada: media docena de atuendos propios de Frida penden en el escenario, acotando los espacios para una mesita con fotos y otros objetos y la indispensable silla de ruedas. La actuación de Martha Aura, instalada por completo en el realismo, brinda matices e intensidades con precisión milimétrica y remonta incluso dos brevísimos lapsus que, de hecho, casi ni se notan porque el personaje sigue vivo, de carne y sangre, a despecho de los mínimos deslices.

Una velada cumplidora.

EN VIDEO / Sesión de conclusiones I
En estos dos videos conclusivos figuran los primeros puntos de acuerdo alcanzados, a partir de cada uno de los cuales comienzan trabajos con miras a un segundo encuentro. Como cada personaje habla por sí mismo y aparece en el registro de video, sobran, por el momento, los comentarios.

EN VIDEO / Sesión de conclusiones II

En Video / Gabriel Ramírez - Parte uno  

Les comparto en este post los contenidos de la tercera jornada del foro Teatro y profesión, celebrada en La Bodega el pasado miércoles 11 de julio. No formulo comentarios, por ahora, para que tengan ustedes la oportunidad de ver a los protagonistas y escucharlos, a cada uno, con sus propias palabras e intenciones. Buen provecho.

En el video sobre estas líneas y en el siguiente, abajo, el técnico Gabriel Ramírez habla de su filosofía laboral y de temas concretos en la relación entre los grupos escénicos y el personal que labora en los distintos foros teatrales.

En Video / Gabriel Ramírez - Parte dos

En los siguientes dos videos, Hilda Martínez, de la agrupación Viajabundo Teatro, comparte las experiencias del grupo en el café El rincón de los Sentidos, en Morelia, donde han logrado abrir uno de los foros alternativos y no institucionales que actualmente comienzan a operar en la ciudad de Morelia. En el segundo video figuran además algunos aspectos de la sesión de diálogo posterior a la participación de la directora y productora.

En Video / Hilda Martínez / Viajabundo teatro - 1

En Video / Hilda Martínez / Viajabundo teatro - 2

Para concluir esta entrega, figura la participación de Sandra Rangel, del proyecto La Fortaleza A.C. En un post posterior publicaré aspectos de la sesión de conclusiones.

Va también una disculpa: no tuve oportunidad de cubrir la sesión del martes, de modo que quedo a deber participaciones, ponencias y/o intervenciones de José Luis Pineda, Fernando Ortiz, Alfredo Durán, Diego Montero, Gunnary Prado y José Estrada.

En Video / Sandra Rangel / La Fortaleza

Aunque artes como la danza, la música y el teatro son experiencias colectivas (a diferencia de la poesía, las artes visuales y la literatura, que son experiencias mucho más individuales, un asunto entre el autor y la página, el lienzo o la partitura en blanco), es raro que los bailarines, los músicos o los teatristas se congreguen para compartir o discutir sus problemas, ya sean de índole creativo o laboral.
De allí el interés del Primer Foro Teatro y Profesión, coorganizado por Sandra Rangel, Víctor Sandín y Manuel Barragán. Las actividades comenzaron el domingo pasado en el teatro Melchor Ocampo y concluirán este miércoles con mesas de trabajo que se emprenden en el foro La Bodega, dependiente de la Secretaría de Cultura.
Les comparto, a continuación las dos charlas de la noche, a cargo de Arnulfo Martínez y de Roberto Briceño Figueras, así como un video final dedicado a las intervenciones después de la mesa inaugural.

EN VIDEO Arnulfo Mtz. / parte 1  


EN VIDEO Arnulfo Mtz. / parte 2


EN VIDEO Roberto Briceño Figueras 


EN VIDEO Intervenciones

Un total de 190 obras recorren 68 años de trayectoria artística de Luis Palomares Frías en la retrospectiva Esencia de la realidad, con la que el gobierno de Michoacán rinde homenaje al autor oriundo de Huaniqueo. Palomares está celebrando ochenta años de vida –los cumplió el día de la inauguración–, de los cuales ha dedicado casi setenta a la pintura, la estampa y el grabado.
La muestra se inauguró el viernes 22 de junio y, oficialmente, conmemora 65 años de carrera del realizador visual, contando a partir del momento en que ingresó a la Escuela Popular de Bellas Artes, en Morelia, en 1947.
Los trabajos ocupan dos salas en la planta alta del Centro Cultural Clavijero y los más antiguos se remontan a 1944; pertenecen a una serie de dibujos a lápiz sobre papel y cartulina donde se advierte, de primera intención, una línea austera en la que el autor, aun adolescente, ya intuía el valor ordenador de trazos geométricamente sintéticos. A la sazón, tenía doce años de edad.

Mientras, la obra más reciente habría estado fresca en la tarde inaugural si hubiera sido óleo; fue concluida en mayo pasado, exprofeso para esta muestra. Se titula Sueño volátil y es un acrílico donde Palomares alegoriza acerca del evento. La composición tiene como motivo central el patio principal de Palacio Clavijero y la fuente del arquitecto Manuel González Galván. A los lados, los ojos del autor cifrados en espacios de azul y rojo dinamizados por planos tonales sirven de base para sugerir el número 65, que alude al motivo de la retrospectiva.

Un arte moderno nativo

Rara avis en el arte moderno mexicano y referencia michoacana importante por la manera en que ha ido articulando un lenguaje propio (es decir, inconfundible), dedicado al paisaje y a alegorías diversas, Luis Palomares (Huaniqueo, Michoacán, 1932) es un ejemplo de cómo se generó en nuestro país el modernismo visual a la mexicana, es decir, cómo surgió una pintura completamente nativa, dueña de sí, a partir de la influencia de las vanguardias europeas, a lo largo del siglo pasado.

Esto me parece lo esencial y lo recapitularé brevemente porque el hecho es que muchos autores de la generación de Palomares han sido modernos… pero a la europea, es decir: epígonos entusiastas de estilos y autores que los cautivaron, pero sin comprenderlos a profundidad, por lo que han cultivado imitaciones más o menos audaces, revisitaciones más o menos afortunadas, pero sin hacer de la pintura lo que debe ser: energía pura, erupción de símbolos y lenguaje nuevo. El propio maestro Palomares ha participado de tales requiebros, como es natural en todo proceso de búsqueda, pero sus hallazgos son los que valen la pena.

El modernismo en AL

Recordemos ante todo que el modernismo visual llega a América Latina cuando los pintores regionales, instalados en la academia, reciben el impacto del impresionismo francés en los albores del siglo XX y, en una primera reacción, concentran sus esfuerzos en nuevos tratamientos para el paisaje, tocados vivamente por la nueva actitud ante la naturaleza y por la técnica inédita de autores como Monet.

Muy aprisa, apenas en el transcurso de una década o poco más, entre 1910 y 1921, va llegando al continente la poderosa oleada de las vanguardias postimpresionistas, gracias a autores que, habiendo acudido a París y a otros polos de irradiación cultural en Europa, volvieron al terruño y propagaron las nuevas tendencias.

Así fue como arribaron las propuestas estéticas de fauves, cubistas y expresionistas.

No es fácil determinar el momento y el lugar exactos en que el modernismo visual entra así en la región, aunque el crítico Jorge Romero Brest sitúa el antecedente documentado más remoto en Brasil, en 1913, con una exposición de Lassar Segall: un ruso que se nacionalizó carioca. El crítico Juan Acha ubica a Ricardo Grau en Perú y Marta Traba cita la eclosión de autores en Colombia, a fines de los años veinte, muy influidos por la experiencia mexicana previa. Otros focos son Venezuela, Uruguay y Argentina, en tanto que Cuba despierta tarde con las obras de Amelia Peláez y Wilfredo Lam, quienes regresan a la isla apenas en 1934 y 1937, pero a partir de entonces los artistas caribeños avanzan con pasos de gigante.

La experiencia mexicana

En este contexto, el de México es un caso especial. Es el único país donde se generó un verdadero movimiento local: la Escuela Mexicana de Pintura, a partir de las influencias europeas.
Diego Rivera introdujo el cubismo en 1921, al regresar de Francia, e impulsó una renovación visual en la cual también participaron Revueltas, Atl, Charlot, Siqueiros, Montenegro, Leal, Tamayo, Chávez Morado y nuestro Zalce, entre tantos otros.

Hay otro referente: la revuelta armada con que despertamos al siglo XX, pues para cuando Rivera y otros vuelven, México salía de diez años de guerra civil (1910–1920). La Revolución generó un fuerte espíritu nacionalista en una sociedad que ansiaba construir su nuevo rostro. El incipiente Estado mexicano comprendió esa necesidad y alentó cuanto pudiera satisfacerla.

Pero lo importante no fue tanto que “el patrón diera muros” (como me dijo, con una ironía amable, Alfredo Zalce, alguna vez) para la causa del muralismo. Lo importante es que el movimiento armado de 1910 le dio a esa briosa generación de pintores una ideología en la que pudo creer lo bastante como para concebir, a partir de ella, obras modernas nativas, propias, preñadas de tratamientos exclusivísimos que respondían a temas y temperamentos nuestros. En esas obras estuvo muy presente la influencia de las vanguardias del Viejo Mundo, pero sin dictar las reglas de tal renovación visual.

Dos retratos

Si, como se dice, cada persona recrea en su historia individual las estaciones de la historia colectiva a la que pertenece, Luis Palomares es un cumplido ejemplo de este paso de lo académico a lo moderno en la pintura mexicana del siglo XX. Y uno de los grandes aciertos de la curaduría emprendida para esta retrospectiva de homenaje es que, con una valiosa vocación didáctica, dedica una de sus salas a mostrar las estaciones evolutivas en el quehacer de Palomares.

Por cierto, la labor curatorial ha sido emprendida por un equipo encabezado por Raúl Calderón Gordillo y la museografía se la debemos al siempre impecable Pedro Cervantes.

En medio de diplomas, premios y otros documentos diversos que ponen en contexto al homenajeado, el recorrido nos presenta a un autor que, alentado por su madre y aun adolescente, comienza haciendo buenos retratos domésticos donde predomina la necesidad de representar un “buen parecido”, aunque ya hay una organización del trazo que anuncia la garra del futuro artista. Retrato de mi tía Lucy Palomares (lápiz/cartulina, 1945), que aparece en la primera foto de este post, revela con claridad esas virtudes, aún seminales.

Más adelante, dos autorretratos al óleo (EPBA, 1948 y San Carlos, 1952), ya con muchas más herramientas, muestran al aplicado autor que se forma en la academia pero que, por encima de esa influencia, ensaya soluciones que la remonten.

En el autorretrato de 1952, aquí arriba, hay un gran momento. Es una pintura fuerte y segura que, más allá del “buen parecido”, capta la psicología del personaje, cuyo rostro no reposa en la máscara neutra que define al retrato previo de Bellas Artes (debajo de este párrafo), sino que exhibe una actitud precisa: la mirada intensa y de soslayo, la tensión en los arcos ciliares y los labios torcidos en un gesto desafiante. Es un trabajo muy introyectivo. Aparte de lo anterior, en un juego que ya no es en absoluto académico, Palomares incluye en la composición el caballete y el lienzo que sirve de soporte al retrato. Es la pintura dentro de la pintura: un alarde que hoy no nos significa gran cosa, ya que es moneda corriente en el bagaje metafórico visual actual, pero que hace sesenta años era una audacia.

Desnudos y actitud: de la

academia a la vanguardia

Aparecen después varios ejercicios de desnudo pertenecientes al periodo en el que Palomares estudió en San Carlos: apuntes dedicados a mujeres generosamente entradas en carnes (lo cual es excelente porque demanda al dibujante aprovechar la riqueza de texturas y pliegues, al amparo de las condiciones de iluminación y de las posturas que adopta la modelo). En medio de los bocetos elaborados rápidamente, como exige toda sesión de modelaje, hay en la muestra varios estudios más detenidos y meditados, entre los que figura Desnudo horizontal.

Tomo este trabajo como ejemplo y aprovecho la veta didáctica de la exposición para apuntar la importancia de estos ejercicios en la formación de un dibujante o de un pintor. Comparen el ejercicio escolar en carboncillo con una obra posterior, de la etapa ya madura del artista: el óleo sobre tela Éxtasis, que aparece aquí abajo.

En los tres lustros que median entre el dibujo de 1953 y el óleo de 1969 hay un radical salto cualitativo. Éxtasis es una experiencia abstracta muy en deuda con el cubismo (que, de hecho, sentó las bases de la abstracción). Y es una obra mucho más cercana al cubismo de Georges Braque que al de Picasso, cita musical incluida.

Sin embargo, quiero resaltar aquí que para alcanzar esta radical deconstrucción de la figura, primero se necesita ser capaz de construirla. Quiero decir que los años previos de disciplina en la academia, entregados al estudio de modelo, son el cimiento que le da firmeza y libertad a un trabajo como este. Es una experiencia que las generaciones jóvenes suelen soslayar, azuzadas por el apremio de darle rienda suelta a su mundo interior, lo cual es comprensible.

No obstante, el dilema es de hierro: para romper las reglas primero hay que ser capaz de someterse a ellas, pues de otro modo no se las puede conocer y sin ese conocimiento no pueden ser remontadas ni puestas a prueba de una manera fecunda.

Lo que Palomares ha hecho en Éxtasis es emplear la luz para definir y dotar de energía propia a una sucesión de planos sutiles de color, de los que no sólo echa mano para mediar el espacio, sino para fundir a la figura protagónica con el fondo. La figura, por cierto, ya no procura la representación naturalista, aunque no deje de referir a un personaje. Y el resto de la obra alude a objetos muy reconocibles: la viola, su arco, los zapatos, varias páginas de partituras, un biombo, el diván… pero todo ha sido cifrado rigurosamente a partir de paradigmas geométricos.

Éxtasis articula un abigarrado conjunto de zonas de color limitadas, no por líneas, sino por contornos tonales que las aluden. Pocas, muy pocas de las líneas imaginarias sugeridas por tales contornos llegan a reunirse y unificarse como plano uniforme a causa de las variaciones cromáticas y por la manera en que los trazos así dispuestos dialogan o se confrontan. La impresión que todo esto despierta es la de que la profundidad espacial convencional ha desaparecido, resuelta en la noción de profundidad dinámica. Es, verdaderamente, un gran cuadro. Su triunfo, en términos puramente plásticos, es el modo en que consigue esa unidad de vibración fondo–figura.

Intelecto y emoción

Por increíble que parezca, aún en nuestros días le es difícil al espectador promedio disfrutar y comprender un trabajo como Éxtasis. Muchos son los que dicen, medio en broma y medio en serio, que no le encuentran el chiste a “un monigote que hasta un niño podría dibujar”. Haciendo a un lado el tácito elogio al niño, vale la pena refutar un juicio tan estrecho.

El tránsito que conduce del academicismo naturalista al cubismo no es una mera cuestión de estilo o manera. Lo subyace una comprensión esencial: la de que el mundo natural ya no basta para revelar a un hombre cada vez más sutil, más espiritual, y que es preciso ir más allá de las formas concretas habituales, a fin de ingresar a un mundo de mayor pureza expresiva: el de la geometría y la abstracción.

Como es evidente, tal afinación de la mirada exige un ascetismo plástico que pasa por el tamiz del intelecto. Pocos movimientos visuales han sido tan cerebrales como el cubismo y sus valores esenciales: la estereometría y la poli–perspectividad. Pero, naturalmente, esto no quiere decir que carezca de emociones. Al contrario, son tan intensas como cualquier emoción, aunque de un orden distinto al del mero sentimiento.

Esto puede parecer extraño, pero el hecho es que el intelecto tiene sus propias emociones. Cualquier matemático (a condición de que sea bueno y se haya observado a sí mismo), puede confirmarlo… aunque tampoco es preciso abandonar el ámbito de lo artístico. Quizás nadie lo haya dicho mejor que nuestro Ángel Zárraga (a pesar de su ideología extremadamente conservadora), cuando escribió así de su experiencia y la de sus colegas en el cubismo: “Para los pintores de mi generación la intersección de dos planos produce un placer de otro orden, pero de la misma calidad que la modulación de un verde o de un lila para la generación impresionista”.

La frase, maravillosa, no es ninguna tomadura de pelo; es, simplemente, la revelación de una verdad que se les había hecho carne.

Otro notable ejemplo de esto en la exposición Esencia de la realidad es el óleo Máquina humana (1976), arriba de estas líneas. Noten que el plano alcanza su mayor expresividad cuando se libera del yugo representativo y se despersonaliza en el ritmo (que, en términos visuales, es sucesión en un espacio). Al seguir esta vía y al disociar la línea del color en composiciones de estructuras y planos sobrepuestos, el autor abre una luminosa posibilidad: la de la ensoñación poética de los signos.

De la representación a la

síntesis: apuntes al paisaje

El camino que conduce al maestro Palomares del paisaje naturalista a su reinterpretación sigue un trayecto semejante.

Como el propio autor comentó durante la inauguración y como consignan Rosalía Ruiz y Juan García Chávez en una cédula de sala, el primer ideal al que aspiró el autor fue la pintura de José María Velasco. De esa aspiración dan cuenta trabajos como Iztaccíhuatl (1956) o el acrílico Panorámica de Huaniqueo (1965), en los que el naturalismo procura participar de la grandiosidad telúrica de los escenarios naturales de Michoacán y del país.

Muy pronto, sin embargo, el realizador comienza a ensayar en sus paisajes soluciones sintéticas que develen lo esencial: planos y líneas, así como las relaciones tonales del color. Es así como consigue obras tan puras como en el acrílico Paisaje (1969).

Como se ve, Palomares aprovecha las lecciones del cubismo para aumentar el valor de las imágenes a partir de tratamientos de síntesis abstracta. Aquí, el temperamento del autor es como el de un Cézanne hiper-geometrizado. Y lo que representa, más que el paisaje en sí, es un estado de ánimo filtrado por una poderosa vehemencia intelectual. Gracias a la atención que le presta a la línea, a la vez como acento y como deconstrucción de planos, enfatiza con precisión los objetos del mundo visible, a los que dota de una gran potencia lírica.

Sin embargo, Palomares se desmarca pronto de este camino, que lo conducía a una dimensión demasiado etérea para su temperamento, y opta por el retorno a una pintura fuerte, telúrica, donde el colorido (que en sus mejores momentos tiene la virtud del canto), establece como sello personal el permanente contraste entre rojos y azules de tonalidad diversa, así como el juego con los malvas, violetas y morados intermedios. Un temprano ejemplo de esta trayectoria es el acrílico Minas (1974).

Cálido, matérico y más decididamente realista, Palomares es aquí más cercano al doctor Atl que al Cézanne previo. Digamos que deja aflorar al romántico del tono y la línea que lleva dentro y se transforma en una suerte de neo impresionista, cuya singularidad consiste en que trabaja con planos en lugar de puntos.

Obras más recientes, como el acrílico Ojo de agua (2001) muestran cómo se depura esta trayectoria hasta alcanzar fuerza y limpieza, tanto en la composición como en el juego con los tonos y las tensiones.

En lo personal, sin embargo, yo me quedo con los trabajos más abstractos de la década de los sesenta y el embeleso metafísico que se desprende de óleos como En el estudio (1968), que despide una poderosa aura de vibrante concentración.

Contraparte al virtuosismo

Finalmente, por ahora, también hay que hablar de la contraparte al virtuosismo.

En aquellos casos donde las obras no alcanzan “sus mejores momentos”, Palomares se agota en ensayos para monumentalizar pequeñas sensaciones. La pericia técnica, innegable, está presente, pero no logra ser revestida por las ideas y sugestiones prominentes de otros lienzos

Caballo apocalíptico, por ejemplo, es un trabajo en el cual, a pesar de su pulcritud, el autor no logra penetrar el alma de su tema. El obstáculo no es ninguna carencia de virtuosismo técnico, sino un asunto de actitud. No cree lo suficiente. De allí –infiero– la incapacidad para remontar la simple alegoría a fin de llegar hasta el símbolo, o el impedimento de resolver la distorsión figurativa más allá del rasgo caricaturizado. Una defensa bienintencionada de este lienzo podría aducir, razonablemente, que el lúgubre tema ha sido arropado con la actitud cómplice y festiva con que el talante mexicano suele “codearse con la muerte”, pero el argumento no me convence. Es un cuadro pseudo cubista, con ciertos guiños al Guernica picassiano, pero al que le cuesta remontar la mera ilustración o que, en el mejor de los casos, no concilia con éxito la dimensión épica propia del tema con el tratamiento extrañamente amable, decorativo, de la resolución.
Algo parecido ocurría hace unos años con la participación del maestro Palomares en el mural colectivo para el Supremo Tribunal de Justicia de Michoacán (2009), donde le correspondió el segmento dedicado a la Revolución Mexicana.
Afortunadamente, más allá de esos momentos de flaqueza, Luis Palomares es un autor reflexivo y metódico que razona activamente sobre los modos de componer los contenidos de sus lienzos. El procedimiento es generalmente exitoso y a través de él mantiene frescos los impulsos, a la vez que los depura hasta lograr una idea que reviste su intuición sensible.

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