Estamos hechos de la materia de la que se forjan los sueños.

Shakespeare / La Tempestad.

Con el título El sueño del mito, el autor Alfonso Mata exhibe dos series y una instalación que intersectan / reelaboran tres mitos clásicos. Las dos series se distribuyen en seis obras que pasan por la estampa, el grabado, la plástica, la escultura y la instalación. La exposición se ambienta con acervos del Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras (CMMAS) y fue inaugurada el viernes 8 de junio en la sala Jesús Escalera (arcada mayor) de la Casa de la Cultura de Morelia. Las obras permanecerán a la vista del público hasta el 1 de julio.

Más mito que sueño

Mi sorpresa ante esta exposición –y hace tiempo que no me sorprendía en algún evento– surge del vivo contraste entre dos impresiones. Durante la velada inaugural, el autor y anfitrión, Alfonso Mata, no dejó de señalar a sus convidados y a los medios que lo entrevistamos, que sus siete obras son fruto de sueños. “Es un collage de sueños de diferentes épocas, de diferentes años –explicaría, como se ve en el video–. A la hora de empezarlos a reunir para esta muestra vi que tenían muchas coincidencias y así se fue armando este proyecto”. Sin embargo, al recorrer la exposición y dialogar con cada obra, encuentro que ninguna es un sueño (en el sentido de que sean resultado de algún cabrioleo de la imaginación o del asalto caprichoso de alguna fantasía subjetiva e individual). No se trata de eso en absoluto. Al contrario, cada trabajo alude a un mito perfectamente acotado, que se conecta con las Doctrinas Discretas (que no Secretas) que han sustentado cosmogonías, religiones y cultos en casi todas las civilizaciones. De hecho, a lo largo de sus tres temas y de sus siete obras–estación, la muestra sigue un guión respetuoso de muchos ritos iniciáticos. Y el hecho de que el artista haya invitado al público a calarse una máscara antes de entrar a la galería, dándole la oportunidad de adquirir otra personalidad, terminó de establecer un juego que confirmó mi lectura.
Así, la muestra El sueño del mito es más mito que sueño e, incluso, más rito que otra cosa. Pero antes de pasar a las obras que integran la muestra es prudente compartir una consideración alusiva al valor del mito, tan devaluado en nuestros días.

La pertinencia del mito

Los mitos son experiencias fundamentales. Siempre lo han sido y siempre lo serán. Pero es difícil comprender el gran papel que juegan en nuestras vidas y en la vida de las culturas si seguimos pensando en la palabra “mito” como sinónimo de “mentira”, de “fantasía” o (la peor de las interpretaciones) como “evasión de la realidad”.
Ciertamente, hay muchas manifestaciones que nos distraen de nosotros mismos cuando hablamos de “mito”. Allí está todo el cine a la Hollywood y la gran industria mexicana de la telenovela para demostrarlo. Pero la verdad es que en sus orígenes y especialmente en los grandes sistemas cosmogónicos, como el griego, los mitos son una forma privilegiada de dialogar con el mundo y con nosotros. La potencia emocional de sus alegorías y relatos, la precisa polivalencia de sus símbolos, establecen índices de comprensión vedados a otras vías de conocimiento.
De allí que el mito haya surcado con nosotros todas las edades. Ha estado presente en los periodos más sombríos de la historia de la raza, pero también en las épocas de mayor iluminismo y esplendor del pensamiento. En cada caso, estos meta–relatos permiten que una sociedad pueda verse y explicarse a sí misma, manifestándole a sus integrantes, a un nivel profundo, quiénes son, a qué aspiran y en qué creen.
El papel que juegan los mitos en nuestra vida era bien conocido desde la antigüedad clásica. El romano Horacio, en su Arte Poética, ya declaraba: “Los mitos han sido compuestos por los sabios para dar fuerza a las leyes y enseñar verdades”.
Por lo que toca a nuestro tiempo, desde hace doscientos años se ha ido cultivando una disciplina denominada Mitología comparada, que estudia la simbología de los mitos y las correspondencias entre diversas cosmogonías. El padre de esta ciencia es el alemán Friedrich Maximilian Müller (1823–1900), con sus trabajos sobre textos sagrados hindúes, aunque la obra precursora más popular es británica: La rama dorada (Sir James Frazer, 1890).
Al paso de las décadas, esta línea de conocimiento se ha ido enriqueciendo con el aporte de autores como Carl C. Jung, Scott Littleton, Brian Morris, Gastón Bachelard, Jean Pierre Vernant y un largo “etcétera” que bien puede concluir con la labor divulgadora pop de Joseph Campbell. Gracias al impacto mediático de la película Star Wars (George Lucas, 1977 y secuelas), Campbell halló gran eco a su libro El héroe de las mil caras, del que Lucas afirma haber abrevado antes de echar a volar por media galaxia a los jedis, a Luke Skywalker y a su Dark Father, digo, a Darth Vader.
De manera que, como escribía en el apartado previo, los contenidos de la exposición El sueño del mito son más mito que sueño (a pesar de lo que mis colegas repitan como loritos, colgados del distraído boletín de prensa). Y la empresa, por pequeña que sea, tiene su mérito. Que cada quien la disfrute conforme a sus alcances. Por lo pronto, yo procedo a describir sus contenidos como sigue:

Uno: la Catábasis
La primera serie de la exposición, Descensus ad ínferus / Descenso al inframundo, toma su nombre del canto XI de La Odisea. A partir de aquí ya no estamos hablando de sueños, sino de otra cosa.
Pero esta experiencia de bajar al lugar de los muertos tiene su nombre propio: los romanos le decían Catábasis y para los griegos era la Nékyi.

Esta primera serie consta de una instalación realizada en resina y fibra de vidrio y de una serigrafía. En cada una el autor aprovecha correctamente el soporte y los medios que les son propios.

En la serigrafía, buscando un efecto solarizado que enrarezca la atmósfera de la composición, Mata acentúa el trazo y el contraste fondo / figuras con planos de color muy rítmicos, gracias a las salpicaduras y otros accidentes controlados propios de la tinta. A la sombría vivacidad del trabajo contribuye el choque de complementarios, pero no desde la gama primaria o secundaria, sino desde los registros de mayor densidad emocional de colores terciarios, muy armónicos por el juego entre cromatismos dominantes, tónicos y de mediación. Desde ese tratamiento se distingue la silueta de un personaje que, en tres tiempos, se precipita a un abismo donde lo espera un abigarrado conjunto de sombras que tienden sus manos hacia él.
La instalación, por su lado, incluye tres esculturas y viene a ser la versión tridimensional de la serigrafía. La disposición de sus piezas cumple un efecto de narración episódica. En lo más alto hay un personaje albino que duerme en posición fetal sobre un velo azul que le sirve de lecho y que también opera como frontera simbólica entre el mundo ordinario y el Más Allá. Por debajo, colgando de esa figura, una escultura idéntica desciende de cabeza, también en posición fetal, hacia lo profundo. Finalmente, en el piso, el personaje, ahora de negro y envuelto por un velo de la misma tonalidad, ha tocado fondo.
Este tema del descenso al inframundo es tan viejo como la historia documentada de la humanidad. Hace cinco mil años la diosa asiria Inanna, así como los babilónicos Enkidú y Gilgamesh, emprendían esta travesía. Más adelante harían lo propio Perséfone, Orfeo, Hércules, Psique, Ulises, Eneas, Jesucristo, Mahoma, Dante Alighieri y los gemelos Hunahpú e Ixbalanqué del Popol Vuh, todos ellos arquetipos en esta clase de odisea pues no sólo bajaron y estuvieron entre los muertos, sino que lograron desandar el camino (la Anábasis) y volvieron a la esfera de los vivos.
El viaje a los parajes de la muerte es la aventura mítica por excelencia. Y, de acuerdo a los mitos, hay cuatro motivos para trasgredir esa línea divisoria: adquirir conocimiento, rescatar a alguien, cumplir una promesa o saldar deudas pendientes.
En el simbolismo iniciático, el trance representa al neófito que ingresa al territorio de Los Misterios, donde el primer enfrentamiento se da con los aspectos más oscuros de sí mismo (su Sombra, en el sentido junguiano del término). Es el primer peldaño en el camino de su preparación. Abre la fase iniciática en la transfiguración de la personalidad.
Pero volviendo a la serigrafía de esta primera serie, con esa multitud que aguarda ávidamente al personaje que cae al inframundo, el trabajo inquieta porque logra evocar a esas presencias de atributos medio caníbales, medio vampíricos, procedentes del Erebo, que reciben a Ulises y a sus marinos al llegar a la primera región del Hades.

Dos: el umbral de la luna
La segunda serie de la exposición, titulada Acto de poder, tiene un tema más amable. Consta de un aguafuerte, una pintura, una escultura y una instalación. Las obras aluden a una danza ritual de carácter lunar, es decir: femenina, nocturnal, acuática, erotómana y onírica.

En la pintura sin título (¿qué habrá sido de la cédula?), una sombra contempla a tres personajes femeninos que, de pie sobre un claro, aguardan el momento propicio para comenzar su rito. Sus cuerpos azulados aparecen desnudos. Una de las mujeres sostiene un banderín. Las formas son naturalistas pero la cabeza de cada sacerdotisa tiene la forma de una media luna.

En el grabado al aguafuerte Acto de poder I, estas tres oficiantes, con cuerpos traslúcidos hasta el punto de que se distinguen sus esqueletos, bailan y reciben las emanaciones que despide una luna en cuarto creciente. El tratamiento formal, aquí, es más estilizado.
En la instalación Reliquias, el ritual ha concluido y sólo quedan los vestigios de la experiencia: las huellas que permiten intuir los diseños creados por el baile, el banderín clavado en el suelo y una blanquísima luna menguante que yace sobre la arena.

Por último, la escultura Acto de poder II reproduce a una de las danzantes del grabado, pero con dos acotaciones importantes. La primera es que la escultura acentúa la naturaleza erótica y maternal del personaje por la atención que le dedica a sus senos, muy opulentos. La segunda es que exhibe alegóricamente cierto efluvio que, desde los pies del personaje, se hunde bajo la tierra, al mismo tiempo como capullo y como raíz, para sugerir cuál ha sido el objetivo alcanzado por el ritual.
El tema de la danza lunar en esta serie tiene fuertes correspondencias con la tradición celta. Las oficiantes o druidesas son mujeres; el acto se cumple en estrecho contacto con la naturaleza y los implementos que acompañan al rito son deliberadamente rudimentarios (es decir: básicos, primigenios, naturales). Por otro lado, en los rituales druidas que han llegado hasta nosotros, las wicca suelen portar en la cabeza una diadema de plata (el metal lunar por excelencia) o lucen una media luna en la frente y todo el sentido de sus operaciones está muy relacionado con el magnetismo que sustenta y le otorga su forma a todo cuanto vive en el mundo natural. En la exposición, el autor ha llevado esta simbología al extremo al darle a la cabeza de cada una de estas mujeres fantásticas la forma de una media luna creciente, reafirmando así tanto la naturaleza de los personajes como la del ritual que cumplen. Más aún: en la pintura de esta serie aparecen los colores propios de la luna en la tradición celta: el lavanda, el azul pálido y el blanco perlado.
Por si alguna remota duda quedara, las participantes de este acto de poder son tres. Encarnan así a la Triple Diosa céltica –o a los aspectos de su triada– que eran conocidos como Danu, la Doncella (la luna creciente); Badb, la Madre (la luna llena), y Macha, la Arpía (la luna menguante), cuyos equivalentes galeses eran Blodeuwedd, Arianrhod y Cerridwen. Un índice de esta tradición perdura incluso en los relatos del ciclo Bretón (las historias dedicadas al Rey Arturo y sus paladines): Elaine es la Doncella, Morgausa es la Madre, y la justa pero despiadada Morgana es la Arpía.

Tres: Sirenas y epifanía
Finalmente, Sirenum scopulli, es decir El acantilado de las encadenadoras en latín y que en términos de vistosidad es la estrella de esta exposición, es una instalación que ilustra a las tres sirenas de la tradición helénica (Aglaope, Peisinoe y Thelxiepeia), a quienes el autor ha colocado en el lecho marino, debajo de alguno de los escarpados islotes que el mito les dio como hogar y que eran indistintamente llamados con el nombre preciso de esta pieza.
Los fantásticos personajes lucen nuevas licencias artísticas que modifican su aspecto. Ya no son las mujeres–ave rapaz de la tradición griega, ni las vírgenes con colas pisciformes que nos legó el simbolismo alquimista medieval. Alonso Mata las ha dotado de cabeza de pez; manos y brazos de batracio; torso, vientre y caderas femeninos, así como piernas que rematan, cada una, en enormes aletas romboidales propias de un cetáceo.
El encuentro con estas sirenas de pieles jaspeadas, tercera y última estación de Los sueños del mito, equivale a una epifanía.
Para comprenderlo hay que repasar el simbolismo sirénido.
Debido a la influencia de pensadores cristianos como Isidoro, obispo de Sevilla (hacia el 620 D.C.), que en su libro XI de Las Etimologías las diabolizó eróticamente, se hizo común pensar en las sirenas como seres que pierden a los hombres a través del deseo. Así ocurre hasta nuestros días en la imaginación popular.
Pero la tradición griega veía a las sirenas de forma muy distinta. Eran la contraparte de las musas, tenían lazos con las arpías y originalmente estuvieron al servicio de Démeter, la madre de Perséfone, de donde viene su relación con el mundo de los muertos (episodio que las transformó en seres fabulosos, como describe Ovidio). Lo que las sirenas ofrecían no era lujuria o cualquier otra turbación de los sentidos, sino algo del todo diferente: la tentación del Conocimiento Absoluto.
Para recordarlo, basta visitar el pasaje de La Odisea en el que Ulises las afronta. Cuando, aconsejado por Circe, el héroe pasa frente a la roca de las sirenas atado al mástil de su nave, lo que ellas le dicen (Capítulo XII, versos 275 y 276) es:

“¡Ea, célebre Odiseo, gloria insigne de los aqueos! Acércate y detén tu nave para que oigas nuestra voz. Nadie ha pasado en su negro bajel sin oír la suave voz que fluye de nuestra boca, sino que se van después de recrearse en ella, sabiendo más que antes (…), conocemos (…) todo cuanto ocurre en la fértil tierra”.
Lo que poseen las sirenas es conocimiento ilimitado. Ovidio las distingue por ese rasgo y por eso les reprocha no haber impedido el rapto de Perséfone: “¿O por qué, cuando Proserpina recogía las flores primaverales, os hallasteis entre el número de sus compañeras, oh, doctas sirenas?”
Es evidente que ningún mortal puede encarar impunemente una experiencia como la que prometían estas mujeres–ave. Para un hombre común, el conocimiento absoluto sólo puede llevar a la locura y a la muerte. De allí que los islotes de las sirenas estuvieran sembrados de cráneos.
Por otra parte, la metamorfosis que le dio a las sirenas aspecto de pez, abandonando sus atributos alados, se operó en la Edad Media, entre los siglos VI y XII, a través de las artes del relieve y la escultura, ambas al servicio de la simbología hermética de los alquimistas.
En el clásico El misterio de las catedrales, Fulcanelli apunta que la sirena es el emblema de las dos naturalezas conciliadas en la Sal de la sabiduría o mercurio filosófico, que resulta de la unión exitosa entre el azufre naciente (“uno de cuyos emblemas es un pez, porque, a la manera del pez, nace y vive en el agua”) y del mercurio común, llamado virgen.
Como dato de interés, aquí a la derecha les comparto una imagen que procede del panel central del tríptico El Jardín de las Delicias (Hyerónimus Bosch, quizás hacia 1480-1490), donde aparece una sirena ya con todos los atributos de un pez, pero que todavía conserva una definida conexión con sus rasgos originales, pues viaja por el cielo sobre el lomo de un pez volador.
Finalmente, la caracterización medieval de las sirenas como seres acuáticos también recobra una referencia muy anterior: la de Oannes, el antiquísimo semidiós caldeo con forma de hombre–pez.
Oannes simbolizaba la sabiduría esotérica: salía del mar, del Gran Abismo, alegoría del conocimiento secreto… no porque esté deliberadamente oculto –esa es una sandez–, sino en el sentido de que se trata de un saber muy íntimo y de difícil transmisión. Esto es así porque está bajo las aguas y el agua, símbolo del mundo psíquico, es, de acuerdo a la filosofía pitagórica, el elemento propio de la emoción. Dice Tales de Mileto, citado por Cicerón (De Natura deorum, I – 10) “el agua es el principio de todas las cosas (…) la Divinidad es la Mente suprema que del agua modeló todas las cosas”.
De modo que la instalación Sirenum scopulli sugiere el encuentro con este saber íntimo que es intransferible, excepto por el método de boca a oído. Es la consumación del breve ciclo propuesto por la exposición. Pero, como toda consumación, su conquista apenas representa el comienzo de un nuevo ciclo. Es una cima que, paradójica pero inevitablemente, se convierte en la falda de una nueva montaña por escalar.

poliedro.00@gmail.com

Movidos por un pesimismo neorromántico y por un escepticismo posmoderno, los jóvenes Falk y Kalle piensan poner fin a sus vidas y se preparan para eso en la mini pieza Trabajo público (Rafael Camacho, 2012, sobre texto del autor suizo Daniel Goesch [Zurich, 1968]). La obra hizo temporada durante el mes de enero en el centro cultural Prados Verdes y fue, de hecho, el primer estreno teatral del presente año en la capital michoacana.

Mini drama en escena

Inscrita en el fértil subgénero del mini-drama (brevísimas piezas que se extienden entre los 15 y los 40 minutos, herederas del drama en un acto [einakter] de la escena alemana del siglo XVIII, de su resurgimiento a fines del XIX y de variantes como el dramoletto a la Robert Walser de comienzos del XX), esta breve joya del teatro germano contemporáneo se ocupa del más actual de los conflictos: el por qué de la violencia.

Nuestros dos potenciales suicidas se aprestan a su gran acto final en la intimidad de un cuarto de hotel del que nunca sabremos con certeza si se trata de un espacio común o de dos escenarios distintos donde la acción discurre de forma paralela.

Esta ambigüedad es deliberada, pues nuestros personajes interactúan a momentos meta–teatralmente, como si se hallaran en los lados opuestos de un mismo espejo que deviene ventana. El recurso busca y consigue darle a los protagonistas la resonancia de un colectivo social. Falk (Jonathan García) y Kalle (Juan Pablo Chavando) representan a un inquietante prototipo contemporáneo: el hombre común que, en un momento de desesperación, estalla y acomete conductas extremas.

Pero lo más importante en esta puesta es que nunca asistimos al clímax al que apunta la acción. Jamás veremos a Falk y a Kalle consumar sus actos de inmolación y terrorismo. Lo que le interesa al dramaturgo en los pocos pero sustanciosos minutos de la puesta es registrar cuanto antecede al punto crítico. Trabajo público estudia el preludio al inminente desastre, su foco de atención se concentra en la manera en que los resortes se van tensando en los minutos previos al horror.

Pieza en contexto

Siempre agrada ver a jóvenes realizadores morelianos abordar dramaturgia contemporánea. La elección de un texto representa, por lo menos, el 50 por ciento del valor de un trabajo, ya que señala intereses, actitudes y preocupaciones estéticas. Y el texto de Goesch es absolutamente político. Lo es de dos maneras precisas: por su contenido, pero sobre todo por su circunstancia.

Novelista y dramaturgo, Daniel Goesch se ha desenvuelto en la escena teatral alemana, que a su vez ha absorbido a los movimientos literarios y escénicos de Austria y de la Suiza natal del escritor. En este contexto, Goesch es de los pocos autores que operan para devolverle a la literatura de su país una individualidad específica, capaz de dialogar con las letras regionales desde una voz propia, atenta a problemas precisos de la cultura suiza actual.

En este sentido, Falk y Kalle interesan por la forma en que revelan el estado de espíritu de una juventud absolutamente primermundista. Materialmente no carecen de nada, gozan de un alto nivel de vida, podemos suponerlos profesionalmente exitosos… y sin embargo, tal como revelan sus diálogos, han fracasado en la búsqueda de la felicidad. A la pregunta de cómo puede ser esto así, el propio texto de Trabajo público da la respuesta: las perfectas sociedades primermundistas lo son porque se desentienden de las excepciones; configuran sociedades estándar al servicio del “hombre común”. En cuanto algún individuo se sale de ese guión, recibe la indiferencia colectiva. Así ocurre incluso con el fenómeno de la violencia: es un espectáculo que ya no conmueve.

Esta indiferencia social, que abarca otros territorios de la experiencia humana, genera en nuestros dos personajes nihilismo y desesperación.

Operando con una síntesis despiadada, en un texto que no rebasa las mil 400 palabras, la dramaturgia de Trabajo público sólo muestra desamparo, sin otro trasfondo emocional que el sarcasmo y la desilusión. Arguye Falk en algún momento: “Autenticidad. ¿Qué será eso? ¿Dónde se consigue? ¿En el supermercado, quizá? ‘Mi aparición en público es la parte más auténtica de mi arte’. Sí. Exacto: tengo que grabarme esa frase”. Más adelante aduce: “La honradez no merece la pena. Y no sólo en el arte. Cuando le confesé a Tina que de vez en cuando veía películas porno, se quedó alucinada. Desde entonces, oficialmente, no hay nada de pornografía en mi vida”.

A su vez, Kalle reflexiona sobre esa Exposición Universal que ambos han elegido como escenario de su autodestrucción: “Seguro que pagan una contribución por esa jodida exposición. Exposición universal. ¿Y eso qué es? Universo. Ésos son siempre los otros. Quien dice universo no se refiere a nadie. Exposición universal: un mal chiste”. Poco después, para mostrarnos hasta qué punto, en nuestros días, hasta el acto más radical carece de heroísmo, sentencia, descreído e irónico: “Podría llamarme a mí mismo. Decir una última frase en mi contestador. Algo magnífico. Para la policía. Una última frase. ‘Yo soy vuestro insomnio’. O: ‘Soy el fantasma de unos tiempos sin paz’. ¡Eso suena bien! Eso suena político”.

Así pues, la inmolación en Trabajo público es la última salida contra la forma de mal más característica de nuestros tiempos y muy especialmente en las sociedades más adelantadas: el taedium vital: la pérdida de sentido e interés hacia la vida. Una última línea de Falk ilustra bien este punto: “Tina dice que mi arte es una mentira, que con la M mayúscula tan sólo quiero insinuarme a McDonalds, ofrecerme como experto en logotipos (…). ¿Y si fuera verdad? Venderse no es nada malo mientras sea uno mismo el que determina el precio de venta. ¿Quién no está comprado en todo ese negocio? ¿Quién, por favor? Odio a los idealistas. Hasta Eichmann se tenía por un idealista. Así que prefiero ser vendedor”.

La adaptación: bemoles y sostenidos

La puesta en escena que han ofrecido Rafael Camacho y sus compañeros ha sido objeto de un trabajo de adaptación que tiene sus buenos aciertos, pero también sus puntos flacos.

Un acierto es la concepción de la escena de apertura, con ese Kalle que emerge abruptamente de la bañera llena de agua, no sólo para parafrasear una cita de Falk, sino para revelar su circunstancia: viene de estar con el agua hasta el cuello, está harto, al límite de sus fuerzas.

Otro acierto es la concepción escenográfica, que colabora a la ambigüedad relacional de los personajes en un mismo cuarto de baño, así como la luminotecnia crepuscular, que es una pesadilla para el registro en video, pero que para la experiencia directa, teatral –que es la que importa– cumple con la atmósfera precisa.

Por otro lado, al traer al contexto nacional mexicano el asunto de la violencia y de la actitud con que los personajes afrontan su inminente sacrificio, hay un ajuste, al final, que no me resulta del todo convincente.

En la dramaturgia original, como a Goesch le preocupa hablar del relativismo de sus personajes, que nunca están completamente seguros de la fuerza de sus motivos (¿cómo podrían estarlo, en una sociedad tan desideologizada como aquella de la que proceden?), se formula una acotación final muy significativa: “Los dos se quedan dudando en la puerta de la habitación. El final no ha de ser trágico”.

Durante la puesta en escena moreliana, en cambio, tras suprimir dos o tres líneas finales, Falk y Kalle se lanzan, decididos, a cumplir con su destino. No dudan. Los impele una frase tomada de Kant: “puedes hacerlo porque tienes que hacerlo”, la cual sintetiza bien la búsqueda kantiana de una ética de acuerdo a la cual, para que un acto tenga verdadero valor moral, debe ser emprendido conforme al deber y por el deber. Es decir, debe ser impelido por la razón, no por el simple gusto o por el mero sentimiento.

Pero esto, que en la dramaturgia pone en perspectiva las dudas de los personajes, haciéndolos más vulnerables, en la puesta en escena local les arrebata sustancia, los hace más unidimensionales.

Por lo que atañe a las actuaciones, Jonathan García (Falk) y Juan Pablo Chavando (Kalle) ocupan el desarrollo de matices más sutiles. Comprenden a sus personajes, pero aún les falta técnica para expresarlos a fondo.

Pese a todo, un rasgo muy sobresaliente de este trabajo es la confluencia de varias generaciones de teatristas (por lo menos, tres), quienes colaboran al seno de un mismo proyecto, lo cual habla de una capacidad de relación que se extraña en otros ámbitos de la escena teatral michoacana.

“¿Me vas a sacar los ojos para que no te persiga mi última mirada? ¡Mi última súplica! ¡Para que mi último ruego no te agujere la conciencia! ¡Dime, Mauro! ¿Qué me vas a hacer?”

El personaje de Maty a su verdugo

Lomas de Poleo Edeberto Pilo Galindo, 2001

En el principio es la Oscuridad. No hay lápidas ni flores. Apenas las siluetas de tres mujeres tocadas por haces de luz que las anuncian en el escaso límite de su esplendor y su descomposición.
Son tres lucecitas empeñadas en abrirse paso en medio de una negrura que es luto, dolor y olvido. Tres cuerpos que van cobrando forma a pedacitos, como sus propias historias fragmentadas. Tres voces al filo del limbo que hacen de la palabra conjuro para recordarse, explicarse y tratar de alcanzar la paz.
Así comienza la puesta en escena de Ánima sola (Alejandro Román [Morelos, 2009] en versión de Fernando Ortiz [Morelia, 2012]), donde asistimos a los relatos de tres almas en pena que recrean la manera en que la violencia y la muerte se precipitaron sobre sus vidas.
Es la historia de Carmen, tempranamente separada de la abuela Rafaela en su Veracruz natal para irse de bracera, pero que se queda varada en una inclemente Ciudad Juárez donde las fábricas de maquila surten de carne fresca al negocio de la trata de blancas.
Es la historia de la tijuanense Adriana, edecán y taibolera de la discoteca Blue y amante de un capo local, cuya posición privilegiada desata las intrigas de la Marlene, quien maniobra para tenderle un cuatro y sacarla de la jugada.
Es la historia de Érika, enamorada y encinta del gallardo Gabriel de Jesús que, aliado con narcos sinaloenses, podría ayudarla a vengarse de El Zanate: el cacique, talamontes y narcotraficante de la sierra guerrerense que destruyó su pueblo y asesinó a su padre.
Ninguna de estas tres mujeres saldrá airosa de su circunstancia. Adriana, calumniada por la Marlene, quien la hace sospechosa de filtrarles información a los militares de la zona, será torturada y descuartizada por El Águila y sus secuaces. Érika, con todo y su primogénito en las entrañas, será emboscada por los sicarios de El Zanate y morirá al lado de las esposas de los socios de su amado Gabriel de Jesús con el cuerpo cosido a tiros de AK–47. En cuanto a Carmen, recién despedida con otras trabajadoras de la fábrica por atreverse a pedir más seguridad, será secuestrada, violada y asesinada por El Diablo, líder de los Barrio Azteca, una pandilla que hace los trabajos sucios para el crimen organizado en Juárez.
La obra se estrenó el miércoles 23 de mayo en el centro cultural Bubamara (Av. Acueducto # 2606) y se mantendrá en temporada los días miércoles, jueves y viernes de cada semana durante todo el presente mes de junio.
La recepción comienza a las 20:30 horas y el precio de admisión es de 60 pesos.

Juego de estructuras
Inscrita en el contexto de los feminicidios que a partir de los años noventa comenzaron una escalada inédita en el país (preludio al horror que enlutaría a miles de hogares más en la década siguiente y hasta hoy, en medio de las luchas de poder y de las peleas territoriales entre mafias), Ánima sola aborda el tema desde una perspectiva precisa: el punto de vista de las víctimas.
Por otro lado, tal como lo ha resuelto el director Fernando Ortiz, el trabajo que se presenta en la capital michoacana es un notable híbrido genérico.
Ánima sola comparte elementos del auto, ya que sus personajes son alegóricos (y están tácitamente implícitos en un imaginario religioso, son almas en pena). Carmen, Érika y Adriana objetivan las emociones de dolor y desesperación que definen a las víctimas anónimas de la violencia de género y contribuyen a darles un rostro. Es decir: individualizan una tragedia colectiva y, al hacerlo, la humanizan. Le devuelven su carácter de experiencia íntima, directa, ante la cual no cabe la indiferencia.
La puesta en escena también participa de la tragedia y, en este sentido, el personaje de Carmen es el más señero porque esta madre soltera que ama a su hijo, José, pero que también reniega de él y lo golpea y suele encadenarlo o dejarlo deambular como perro sin dueño por las violentas calles de Juárez porque le recuerda tanto al padre, terminará comprendiendo que el niño ya ha sido absorbido por la pandilla de los Barrio Azteca y que ha colaborado a su secuestro. Aparte del trasfondo social que hay en su anécdota (y que tiene que ver con la explotación  y con el papel de las maquiladoras norteñas como tapaderas de actividades ilícitas), este apunte íntimo en el que el niño, resentido, se vuelve contra su propia sangre, marca para Carmen un arco trágico perfecto, pues la última cosa que advierte Carmen, antes de perder el sentido a manos de El Diablo, es que del cuello de su verdugo pende la medallita guadalupana que le había entregado la abuela Rafaela y que había desaparecido de la casa.
Ánima sola también tiene que ver con el género didáctico (en la tipología que establece Cecilia Alatorre, y en la que incluye al auto) desde el momento en que sus personajes se instalan en un ámbito fantástico: las tres protagonistas son espectros, ánimas solas que vuelven sobre sus vidas y explicarse el “cómo” y el “por qué” de sus muertes.

La narraturgia como catalizador
Pero hay un rasgo más en la obra que, en gran medida, cataliza este juego de estructuras genéricas y estilísticas. Por su uso privilegiado de la oralidad, Ánima sola pertenece al movimiento dramatúrgico y teatral contemporáneo llamado “narraturgia”, en el que la palabra adquiere una presencia decisiva, aunque desde una perspectiva heterodoxa: Ya no es la palabra al  servicio de un diálogo entre personajes (que es lo común), sino de la palabra como canal para un mini–relato autorreferencial por el que circulan anécdotas que son, a la vez, descripción, evocación y reflexión.
Desde este tratamiento, la palabra es la gran protagonista de Ánima sola.
No hay pierde. Desde su libreto sin acotaciones, desde las imágenes poéticas que convoca el texto y desde la exigencia de que la palabra no sirva a un diálogo teatralmente convencional aunque haya varios personajes en escena, Ánima sola le da a la narración oral un papel de poderosa introyección. A cada momento los espíritus de Érika, Carmen y Adriana acuden a sus recuerdos o a procesos de verbalización que se convierten en episodios de auto–descubrimiento en acto. Están creando conciencia de sí mismas desde cada uno de sus relatos individuales.
Hace ya varios meses tuve, aquí en Morelia, mi primer encuentro con dos puestas en escena narratúrgicas: Inmolación y Curva peligrosa, ambas del autor hidalguense Enrique Olmos de Ita y las dos dirigidas por Rodolfo Guerrero. Lo que en su momento escribí de la primera de ellas podría repetirlo aquí para el caso de Ánima sola, pero mejor sigan este enlace al sitio Telón de fondo, donde podrán descargar en PDF o en Word una muy buena entrevista en la que Olmos de Ita abunda acerca de su experiencia en la narraturgia, y de la cual aquí sólo les comparto este párrafo:

“La idea es que haya un texto que sea dramatizable por actores, pero que su estructura sea absolutamente narrativa, que prescinda de los diálogos. Pero, lo más importante es que sucedan cosas en distintos planos: no sólo un plano narrativo en primera, segunda o tercera persona, sino que haya personajes narrando, sintiendo, diciendo lo que piensan. Eso articula una especie de corifeo contemporáneo donde suceden muchos registros que no están en función de un tiempo verbal, lo cual es muy interesante para un actor o para varios actores. Desde el punto de vista de la dirección escénica, lo que es muy complicado de la narraturgia es que, al prescindir del diálogo, la estructura dramática se vuelve el único reducto desde el que parte la obra. Si una obra tiene mucha narración, muchos detalles, encontrar la estructura dramática es muy complicado. Pero tengo la impresión de que la buena narraturgia sigue teniendo conflicto y sigue teniendo personajes muy identificados”.

Por otro lado, Ánima sola discurre por un tiempo narrativo que no es lineal. Al contrario: abriendo en medias res, la obra cumple continuos movimientos de prolepsis y analepsis, pues que las historias de Carmen, Adriana y Érika son un permanente ejercicio de premoniciones y recuerdos, de retornos al pasado y anticipaciones del futuro. Esta estructura acentúa la vis poética del ejercicio porque opera a favor de la conciencia imaginante del espectador.
Un rasgo más le da a Ánima sola algo insólito, una textura rulfiana: es su concepto de iluminación. Me gusta. Pienso que Fernando Ortiz resuelve extraordinariamente bien aquello que en su momento nos quedaron a deber Alfredo Durán y Neftalí Coria con su versión de Pedro Páramo (El derrumbe de las piedras, 2005). Ortiz se arriesga a proponer un escenario completamente a oscuras por el que se mueven estas tres almas en pena, apenas iluminadas por lámparas de mano con las que van enfocando partes de sus cuerpos o señalando los pocos elementos de utilería (zapatos abandonados, frascos de tintes y de maquillaje, paños, cochecitos de juguete…). Gracias a este recurso, a nivel de imagen, en Ánima sola todo es atisbo, vistazo fugaz: el equivalente visual de los murmullos que dan sentido al mundo literario que nos legó el autor de El llano en llamas.
Por lo demás, la esencia de este concepto de iluminación ya se anunciaba hace veintiún años, en la puesta en escena de Una tal Raimunda (Fernando Ortiz, 1991, sobre dramaturgia de Delfina Careaga [1985], con inmejorable escenografía de Jarmila Masserova y producción de Chunga, ensamble cultural A.C, que representó a Michoacán en la Muestra Nacional de Teatro de aquel año, en Aguascalientes). Aquella vez el personaje de Raimunda (Ligia Mazariegos) aparecía a momentos bajo un cenital, el resto de la iluminación dependía de una treintena de velas dispuestas sobre la estructura de una rejilla de madera.

Las sobresalientes actuaciones
Ánima sola también se sostiene en el trabajo de tres actrices que, dadas las demandas de la dramaturgia y del propio concepto para la puesta en escena, deben situar en su voz y en la gestualidad corporal los acentos expresivos más importantes. En este tenor, Ruth Merchán (Érika) Laura Camacho (Carmen) y Daniela Fuentes Marín (Adriana) cumplen y arman personajes vivos. Eso se percibe de inmediato en el ritmo actoral. Han comprendido bien a sus personajes y  se sienten cómodas con el texto.
El trabajo emprendido por Eva Sánchez Lara y Alejandro Yustiaza para la dirección de actores, echando mano del sistema de apoyos de AGC, les ha dado a las actrices mucha seguridad para crear a sus personajes. Esto permite a su vez que las tres actrices confíen y hagan trama entre sí (aún a pesar de que cada uno de sus personajes va, como quien dice, “por su cuenta”, narrando su propia historia). Esto no siempre se logra y en Ánima sola hay aplaudir el acierto, que permite engendrar un hecho poético real.
Es así como la obra conecta con los espectadores, a los que no deja que se aíslen, sino que los mantiene interiormente muy activos, participando de cuanto sucede en el escenario.

Teatro, género y violencia: un contexto
Amaneció bravo el presente año teatral moreliano. Ánima sola se suma a una serie de trabajos escénicos que se han venido ocupando de temas político–sociales asociados a distintas manifestaciones de la violencia.
Todo comenzó el 19 de enero pasado en el Centro Cultural Prados Verdes con el estreno de la mini–pieza Trabajo público (Rafael Camacho sobre  breve dramaturgia del  suizo Daniel Goetsch [Zurich, 1968]), en la que asistimos a los preparativos que emprenden dos suicidas y donde estremece la línea más intensa de uno de ellos, el terrorista dispuesto a volarse en pedazos: “Soy el fantasma de unos tiempos sin paz”.
Tres semanas más tarde, el 10 de febrero y en el mismo foro Bubamara donde ahora se presenta Ánima sola, José Ramón Segurajáuregui estrenó el monólogo Logo mono, de Alfonso Plo (Zaragoza, 1964), que reflexiona sobre el compromiso artístico y la violencia en nuestro mundo actual. El tema de aquel trabajo fue el de la responsabilidad que le toca a cada quien para impedir que la realidad siga siendo este espectáculo de vesianismo e indiferencia en que la hemos convertido.
Más allá de estas dos citas locales recientes, el tema de la violencia de género tiene un largo camino andado en el teatro nacional de la última década.
La primera referencia que conservo fuerte y viva en la memoria (así de poderosa fue la impresión que me provocó) es la terrible imagen de aquella mujer que, ya en trance de agonía después de ser ultrajada y abandonada a su suerte, avanzaba penosamente contra un viento tempestuoso y se iba disolviendo en el desierto, arena ella misma, en la puesta de El que dijo sí y el que dijo no (Organización Teatral de la Universidad Veracruzana, 2001), vista aquí en Morelia, en la sala Silvestre Revueltas de la EPBA en noviembre de 2003, durante la XXIVMuestra Nacional de Teatro, a cargo del ya fatigado pero aún revulsivo y eficaz director Abraham Oceransky, quien adaptaba con gran libertad el clásico brechtiano para ocuparse de los asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez.
En esa misma edición de la muestra participó otro trabajo dedicado a las coloquialmente llamadas “Muertas de Juárez”: la pieza Lomas de Poleo, (Chihuahua, 2001) en dirección del veterano realizador chihuahuense Edeberto Pilo Galindo, que abría en tono mayor desde su primera escena, con el episodio de la violación de Maty.
Para cerrar una suerte de tercia, también aquella vez se presentó aquí el tríptico Desazón, (dramaturgia de Víctor Hugo Rascón Banda en dirección de José Caballero, DF/INBA, 2002) que se ocupa de tres casos de violencia de género.
Más allá de estos trabajos, todos estrenados hace diez años, también tengo presente el excepcional monólogo La mujer que cayó del cielo (Víctor Hugo Rascón Banda, 1999), que llegó a Morelia en 2005 como parte de una gira nacional, y en el cual la actriz Luisa Huertas interpretaba soberbiamente a la rarámuri Rita Quintero, una mujer que fue internada 12 años en un hospital siquiátrico de Estados Unidos por el sólo hecho de que no sabía hablar en inglés ni en español.
Otro título imprescindible (nunca lo he visto representado, pero la dramaturgia es intensa –la publicó la revista Paso de Gato en 2003–) es la pieza Hotel Juárez, también de Rascón Banda que, hasta donde sé, es el único texto teatral que denuncia abiertamente la complicidad de los sindicatos con el secuestro, abuso y asesinato de mujeres en las maquiladoras de Ciudad Juárez.
Una obra más que no he visto aún, pero que se ha convertido en caballo de batalla, en estas lides, con casi diez años de representación en distintas partes del país y del extranjero, a cargo de las más variopintas agrupaciones, es Mujeres de arena. Con dramaturgia de Humberto Robles, pero en la que figuran textos de Denise Dresser, María Hope, Malú García Andrade, Eugenia Muñoz, Marisela Ortiz, Antonio Cerezo Contreras, y Juan Ríos Cantú, Mujeres de arena se basa en los testimonios de varias víctimas y de sus seres queridos que, en la puesta en escena se transforman en cuatro personajes: una joven asesinada y tres mujeres.
No puede faltar aquí Antonio Zúñiga, muy buen dramaturgo, –eso nadie se lo discutirá– y su texto Estrellas enterradas, obra de teatro en cinco postes y un prólogo (Chihuahua, 2001), estrenado en 2002 por la compañía teatral .3 Consérvese en escena, que ofrece un retrato agudo de la irracional violencia masculina que opera en la lógica de los feminicidios, a través del personaje de Teo y la siniestra forma en que se va develando su afición por las niñitas.
En cine también hay varios títulos dedicados al asunto, casi todos ellos de orden documental. La lista la abre Señorita extraviada (Lourdes Portillo, 2001) y prosigue con Madres de Juárez luchan por justicia (Zelma Aguilar 2005), En el borde (SteevHise, 2006), Una noche en Juárez y Juárez, la ciudad de las mujeres desechables (ambos de Alex Flores y Lorena Vassolo, 2006) y Bajo Juárez (Alejandra Sánchez y José A. Cordero, 2006), entre otros. Mientras, en el cine de ficción hay al menos tres referencias indispensables: La ciudad del silencio / Bordertown (Gregory Nava, 2006), La Virgen de Juárez (Minnie Driver, 2006) y El traspatio (Carlos Carrera, 2008).
La lista no se agota aquí. Faltaría pensar en la narcoliteratura y en personajes como el de La Callagüita en La esquina de los ojos rojos (Rafael Ramírez Heredia, 2006, poco antes de fallecer) o en trabajos de frontera como los del escritor y dramaturgo Luis Humberto Croswhaite. Pero de momento es suficiente.

Identidad de coyuntura
Los involucrados en el proyecto de Ánima sola se han congregado en el grupo autodenominado Colectivo 60mil. El nombre, indican en un comunicado, alude al número de muertos que nos ha legado el último lustro, durante el régimen del presidente Felipe Calderón.
Ese nombre es lo único que no me satisface de cuanto rodea a este buen ejercicio artístico. Yo le veo dos defectos: es un título de coyuntura (y, por tanto, oportunista) y expresa una forma de pensamiento–cliché (que, al serlo, oculta una veta dogmática de cuyos efectos hay que prevenirse).
Por lo demás, desde que escuché el apelativo no he dejado de preguntarme, con una sonrisa íntimamente sardónica, qué van a hacer sus integrantes ante las permanentes actualizaciones en el ejecutómetro nacional extraoficial. ¿Se cambiarán el nombre por el de Colectivo 75mil –es un decir–para mantenerse al día y ser fieles a lo que ellos consideran que es una alusión “estremecedora” e “impactante” que los deja jactarse de ser fieles a la realidad y “socialmente conscientes”?
Créanme: hay un mal síntoma en ese título, intoxicado de estrategia mediática (eficaz pero trivial). Por ahora sólo señalo el contrasentido de un colectivo que –supongo– va a impulsar o proponer otros trabajos artísticos relacionados con los derechos humanos, pero que lo primero que hace es desmarcarse de cualquier compromiso humano con las víctimas y con el público a la hora de irse por los números. No es lo mismo contar el número de muertos que contar las historias de nuestros muertos.
Tampoco siento prudente el tono pontificador que matiza ciertas partes del comunicado de prensa. Son cosas que me hacen pensar, pongo por caso, en quienes despotrican contra el hambre después de zamparse un gran banquete. Por fortuna, al falso franciscano lo delatan sus eructos. Ya habrá cómo abordar el tema, que tiene que ver con el asunto de cuál es la relación que guardan entre sí el arte y la política. De momento sólo he querido dar acuse de que he tomado nota.

Los 7 pecados capitales + 1 / Liliana Mercenario

Pecados de nuestro tiempo

Con el título Los siete pecados capitales y uno más, el museo del Archivo Histórico del Poder Judicial de Michoacán inauguró este martes 22 de mayo una exposición que reúne ocho óleos de la autora Liliana Mercenario Pomeroy (DF, 1955). Los trabajos se alojan en la sala de exposiciones temporales, en la planta baja del ex Palacio de Justicia, en el centro histórico de Morelia.
La muestra ha sido promovida por la galería privada QuadroArte y forma parte de los festejos por el 471 aniversario de la fundación de la ciudad; también se inscribe dentro de las actividades organizadas en torno al Día Internacional de los Museos. Ambas fechas fueron celebradas el pasado 18 de mayo.

EN VIDEO Las obras y la inauguración

Privilegiada dibujante y creadora de figuraciones de explícito aliento metafísico, Liliana Mercenario es de las pocas exponentes de interés que, dentro de esta tendencia, nos quedan en el país. Hace apenas tres años, a comienzos de 2009, la Secretaría de Cultura trajo a Morelia su exposición In–Door (Umbral–es), alojada aquella vez en la galería Efraín Vargas de la Casa de la Cultura, que fue acondicionada ex profeso como un pequeño laberinto de cubículos, íntimo y crepuscular
Ahora, sin una museografía tan ambiciosa, pero con obras que se defienden y se bastan por ellas mismas, la autora propone una revisión de los Pecados Capitales a la luz de las nuevas configuraciones que les brinda la realidad de nuestro siglo XXI. Debido a esta puesta al día, casi todos estos siete “fracasos del alma” están relacionados con temas ecológicos. La única excepción, que corresponde al caso de La Lujuria, se ilustra en un inevitable ámbito de sotanas y pedofilia.
Por otra parte, Liliana Mercenario ha añadido a su serie un título más: La ceguera, como metáfora de la inconsciencia, que deviene así el pecado número ocho. Este añadido es válido y la propia autora (en un texto que fue leído durante el acto inaugural por la galerista Azucena Solórzano) describe el por qué de su pertinencia: en sociedades como las contemporáneas, hiper–comunicadas gracias a las nuevas tecnologías, no hay excusa para que sigamos dándole la espalda a las incesantes noticias que denuncian las distintas formas que adopta nuestra crueldad autodestructiva y nuestros atentados contra la sustentabilidad de la biósfera.

La pieza más interesante de la exposición, en el sentido de que es el eje que articula el discurso de los demás ejercicios plásticos, es precisamente La ceguera. La propuesta, casi sobra decirlo, retoma una parábola bíblica (Mateo, 15:14) que gozó de una amplísima difusión a partir de la Edad Media y que, surcando las edades, ha llegado hasta nuestros días: la de los ciegos que guían a otros ciegos. La referencia plástica más célebre es el óleo La parábola de los ciegos (1568, del flamenco Pieter Brueghel el Viejo, que les comparto más abajo). A partir de allí, la autora alegoriza acerca del modo en que ahora nos precipitamos al desastre.

Es la imagen de una tierra yerma, baldía (¿la infinitamente devastada waste land en el poema de Elliot?) por la que avanza un tren lleno de pasajeros que se niegan a ver el erial que los rodea. Ya con los párpados cocidos, ya con bacinicas tapándoles media cabeza, ya con los ojos vendados, cubiertos por las manos o testarudamente cerrados en un acto de suprema obstinación, los personajes son ajenos al árido paisaje de rocas opacas, chamuscadas, que está sembrado de anuncios que proclaman “¡Compre!” “¡Ahora!” (“¡Buy!” “¡Now!”). En el interior del vagón que ocupa el primer plano, detrás de las figuras de los inconscientes, figura una irónica variante de los anuncios del exterior: la frase “Buy, buy; bye, bye” (“Compre, compre; adiós, adiós”), que apenas se adivina en las paredes y que no hace sino anunciar el destino trágico que aguarda a los pasajeros. Y es que al fondo de la composición, sin que ellos lo adviertan, el espectador puede ver cómo el tren está descarrilándose en un abismo que se incendia de rojo.

De modo que la antiquísima parábola de los ciegos adquiere una legítima actualización al recibir un nuevo contexto: el de un mundo consumista cuyas demandas irracionales están terminando de agotar los recursos del mundo natural.

Lo anterior, en cuanto al tema. Por lo que toca a los valores plásticos, La ceguera comparte características presentes en el resto de los trabajos de la autora.

Lo primero es que, firmemente establecida en su dominio del dibujo, Liliana Mercenario se permite muy sutiles deformaciones de perspectiva al espacio que habitan sus personajes y sus metáforas. Con su gran seguridad dibujística le da una definida cualidad elástica que genera escenarios inquietantes o perturbadores de la manera precisa en que lo son los paisajes que suelen poblar nuestros sueños.

Por otra parte, su original empaste, que se sostiene en una vibración dramática del tono, así como su manejo del claroscuro para acentuar climas de extrañeza o de patetismo, apoyan la estilización con la que dibuja a sus protagonistas.

Estos tres recursos: la vibración tonal, la deformación onírica y la estilización de formas que han sido concebidas con una gran sabiduría dibujística, son algunos de los rasgos que asocian a buena parte de la obra de Mercenario Pomeroy con cierta vertiente surrealista, lo cual es cierto, pero ocupa algún matiz.

No está de más recordar que lo que buscó el surrealismo fue concebir un mundo expresivo capaz de manifestar la gran síntesis entre el consciente y el subconsciente. Freud y el psicoanálisis (novedosos cuando emergía el movimiento encabezado por Bretón) le dieron a los surrealistas los argumentos teóricos para incursionar en el territorio de los sueños… pero no de los sueños cotidianos, sino de esa clase de sueños profundos que Evelyne Veilenmann describe como” ondas en nuestra alma que se van haciendo visibles”, es decir: aquellos donde se logra trasponer la relación consciencia–realidad y es posible vivificar y darle mayor plasticidad a las figuraciones procedentes del instinto, de lo onírico y aún (en la vertiente metafísica del movimiento, que es a la que pertenece Liliana), de lo mítico y de lo fantástico.

Puede ser de interés notar que esta vertiente metafísica del surrealismo (a la que hay que distinguir de la línea psicologista, más “científica”, que fue la que abrazó el grupo de íntimos a Bretón al comienzo) fue encontrando su propia forma a partir de una influencia decisiva previa: el romanticismo que, desde la literatura, configuraron esos grandes autores que fueron Lautréamont, Novalis, Mallarmé, De Nerval, Baudelaire y Rimbaud.

De modo que lo que Liliana Mercenario nos comparte hoy en Los siete pecados capitales y otro más es un neorromanticismo desde el cual crea, en sus mejores momentos, firmes relaciones metafóricas que tienen además el interés de increpar a las injusticias del mundo (lo que las hace contestatarias) y una propuesta de concientización.

Estos dos últimos rasgos le otorgan una dimensión adicional a estos lienzos: una intención didáctica que se conecta al espíritu gótico medieval. Y es que ¿no es esto lo que cultivaron autores como Hyerónimus Bosch? Todo el arte funerario y religioso de aquel periodo tuvo como objeto estremecer a los espectadores y hacerlos temer el destino del Infierno, con el fin (absolutamente pragmático) de que enmendaran su conducta.

Evidentemente, los artistas como Bosch crearon sus alegorías sobre el sentido religioso que representaba la idea de mundo dominante en su época y fue este sustento el que le dio a sus obras una sólida resonancia social, propia de su tiempo.

Hoy, cuando nuestra idea de mundo ya no procede de la religión, sino de la ciencia, Liliana acierta al manifestarse desde esa perspectiva. En La soberbia, por ejemplo, cuestiona la manipulación genética en granos y animales de granja.

No le son ajenos otros ejes. En La envidia los tres personajes del primer plano, cubiertos con abrigos y chamarras de piel, sirven para denunciar la indiscriminada matanza de especies, pero también para exhibir la fatuidad de las clases pudientes gracias al contraste con el personaje proletario que aparece en segundo plano.

En La avaricia, en fin, muestra el desenlace al que conduce la auto depredación de ese enjuto personaje que, revelado como el menesteroso que realmente es, prepara a la intemperie su cobija/mortaja hecha de cientos de billetes.

Pero lo importante es acudir a ver esta serie plástica que aspira a ser la voz de una conciencia que necesita sacudirse la modorra para hacer frente a los delirios, tormentos y deterioros de nuestros días.

Siempre Primavera, de Cristóbal Tavera

Maravillas y delirios cotidianos

Íntimo y cercano en la elección de sus temas, severo en la construcción de las formas y atento a permanentes operaciones sintéticas que lo llevan a prescindir de todo lo accesorio para quedarse con lo esencial indispensable, Cristóbal Tavera dibuja como quien se confiesa. Gracias a esta actitud directa y transparente (pero en absoluto fácil), su fuerza creadora engendra formas imaginativa y expresivamente vivas.

No es poca cosa en los tiempos que corren y de allí el valor de la exposición Siempre Primavera, XV años de gráfica, que se aloja en cuatro salas de la planta alta del Museo de Arte Contemporáneo Alfredo Zalce (Macaz). La muestra reúne una selección de 60 títulos que dan cuenta de tres lustros de quehacer de este moreliano cosmopolita y se mantendrá abierta al público hasta el próximo día 1 de junio.

EN VIDEO Aspectos a la obra y comentarios

Siempre Primavera se inauguró el pasado 11 de mayo, junto con la exposición Espejos y sombras (instalada en la planta baja del museo) y lo primero que quiero hacer en este post es recuperar una tesis que el autor visual Miguel Carmona Virgen compartió con el público aquella noche, al presentar los trabajos de Cristóbal.

“Para mí –dijo– los artistas gráficos son los más respetables porque son verdaderos creadores de lenguaje. En el dibujo hay una virtud por encima de la pintura: permanece. La pintura tiene la ventaja/desventaja de ser color y el color lo vemos a diario; por el contrario, las líneas no las vemos. Muchas veces ni siquiera las adivinamos”.

En efecto, el grabado le permite a Cristóbal Tavera traducir a líneas cuanto ve o imagina; la línea significa una voluntad de orden y de descripción. Lo interesante es que, aunque Tavera conserva de este modo una relación estrecha con el mundo concreto, su espíritu se mantiene lejos de cualquier afirmación naturalista que lo habría podido llevar a un pintoresquismo anecdótico más o menos vacío.

Por el contrario, el autor elimina todo sentimentalismo –que, se los recuerdo, no es lo mismo que sentimiento– y, libre de tal impureza, encuentra en el plano relaciones lineales de poderosa eficacia expresiva que conducen a sus trabajos a un ámbito más allá de la mera representación.

Líneas arriba he tratado de describir esto aduciendo que Cristóbal trabaja “como quien se confiesa”. Lo que he querido decir es que, a fuerza de afinar la sensibilidad y de purificar trazos y formas, Tavera consigue un raro y desafiante acierto: el de sobreponer a la simple imagen de representación una imagen de creación que lo retrata a sí mismo. Y este “retratarse a sí mismo”, desde el rigor que despliega nuestro artista, significa plasmar la actitud y las emociones que le despiertan sus temas, pero también implica un distanciamiento crítico, fundado la mayor parte de las veces en un exquisito sentido del humor.

Si tuviera que acudir a una frase para señalar las virtudes de la obra de Cristóbal, tal vez diría que el suyo es un dibujo construido desde adentro. Pero esto, dicho así, quizás parezca una perogrullada y probablemente tampoco le revele mucho al lector medio.

Debo abundar.

Pensando de manera particular en la mayoría de sus linóleos, que son los que se ocupan de los temas más domésticos e íntimos; en algunas xilografías, así como en las cuatro o cinco mixtas al aguafuerte y la aguatinta protagonizadas por el personaje de la colegiala, el espectador atento puede advertir hasta qué punto Tavera se conmueve y se ocupa de distintas manifestaciones de la injusticia y del sufrimiento cotidianos (la voracidad de un sistema/pez, la huérfana errancia por indiferentes o caóticos espacios domésticos que deberían ser cálidos, la guerra, las pérdidas afectivas, la soledad específica que resulta de las ausencias o de la incomprensión, los encuentros insólitos con uno mismo, la contaminación ambiental…). Pero en vez de manifestar sus sentimientos hacia tales experiencias con recursos llanamente representativos, que inevitablemente habrían devenido anecdóticos, subjetivos y, en definitiva, coyunturales (es decir prescindibles y transitorios), el autor concibe, articula y desarrolla las formas de tal modo que refiere esos hechos con una definida nota de impersonalidad. Esta operación creativa hace que en sus grabados las formas adquieran la categoría de símbolos.

No es otro, a mi entender, el triunfo de Tavera en esta exquisita selección de trabajos en los que el sentimiento no se manifiesta nunca como vibración superficial, sino como forma estructural, libre de toda trivialidad (sea en la modulación, en el gesto o incluso en el ademán).

Ahí están, para probarlo, esas recurrentes sillas vacías como expresión de la espera; las nubes negras como precipitación del desastre; esas casas que devienen espirales, laberinto, hogares pasados a serrucho (en Los parientes mágicos), bombas de tiempo o catafalcos (y cómo me has conmovido, Cristóbal, con la contenida angustia del díptico en xilografía La espera, ante todo por lo que implican esas huellas que se pierden en el lluvioso y desahuciado horizonte, puesta esa imagen en perspectiva con la de esa casa–ataúd coronada con nubarrón).

Otros notables momentos de imagen–símbolo, ya lo acoté líneas arriba, son los de esa puberta de uniforme escolar y mochila a la espalda que surca los escenarios más insólitos como manifestación de las potencias de la vida sobreviviendo y abriéndose paso a través del cochambroso tizne de las fábricas, del vientre de gigantescos peces fantásticos, de casas sembradas de espacios ominosamente umbrosos y de escaleras escherianamente delirantes o deambulando por la cubierta y los cañones de compactos buques de guerra.

Es en este sentido en el que hablo de un “dibujo construido desde adentro”, expresión de un indomable pathos que logra objetivarse y volverse, por tanto, universal.

Por lo demás, ya desde el terreno de lo técnico, Cristóbal Tavera está a sus anchas manejando la punta dura del buril sobre la plancha metálica porque el instrumento le da un control absoluto en el tratamiento de la línea; más aún, le brinda una precisión completa hasta en sus fluctuaciones tonales. Véase, para el caso, la extraordinaria y humorística simplicidad de Y además, yo no soy tu gato (que, por cierto –y más allá del magritteano guiño a Esto no es una pipa–, se me antoja el mejor autorretrato del autor porque Cristóbal Tavera tiene en su mirada mucho de la jocosa sabiduría del Gato de Chesire en el célebre relato de Carroll: me parece que es la actitud con la que su imaginación asiste al espectáculo de la vida).

Mientras, en las xilografías, donde cada corte sobre la madera establece zonas netas de blanco y negro, trabaja con el virtuosismo de quien ha ido depurando los desafíos técnicos para dotar a la línea de modulaciones tan palpitantes e intensamente vivas como en El recibir está el dar.

Y en los aguafuertes y los trabajos en puntaseca, donde los acordes lineales son amplísimos, predominan las líneas fuertes y seguras, aunque el autor enriquece los trazos con una potencia de sugestión dinámica que rara vez podemos encontrar en otros artistas gráficos michoacanos.

Es así como, a resultas de un ejercicio de rigurosa reflexión artística, la deformación de las figuras en los grabados de Tavera desaparece como tal y todas sus audacias resultan pertinentes y legítimas en el plano de una, digamos, sobrenaturaleza creada por el poderoso mundo interior del grabador. Creo que esto es mucho más importante de lo que parece porque el proceso de jugar y deformar las figuras, en un autor con menos talento, acaba siempre en la caricatura y esto no ocurre con Tavera, excepto en los casos precisos en los que deliberadamente busca tal efecto: por ejemplo en el Gregorio Samsa de Los parientes mágicos, un aguafuerte en el cual –aprovecho para decirlo de pasada– construye una estructura simbólica de enorme carga política, pero en la que lo político es concebido y manifestado de la manera artística correcta: atravesado por lo íntimo, lo mítico y lo lúdico.

Caso aparte ameritan sus fotografías digitales transferidas a papel algodón, pertenecientes a la serie “Objetos encontrados” (cuyo nombre alude a uno de los mecanismos de creación adoptados por los surrealistas de hace casi ochenta años, siempre tan viejos y tan nuevos).

En estas fotos, una vez más instalado en lo cotidiano, lo cercano y lo íntimo, Tavera colecciona imágenes, las interviene, las manipula, las interpola y obtiene metáforas insólitas, preñadas esta vez de cualidades absolutamente plásticas, que participan del grafiti, del collage y del afiche publicitario.

He aquí, pues, una gran exposición, con las obras de un artista que, como dijera el autor y crítico xalapeño Omar Gasca durante la presentación del catálogo, “trabaja mucho y trabaja bien”. La muestra incluye además algunas matrices de grabado, entre ellas la de la inquietante xilografía Padre y madre depositando 5 parásitos básicos en el interior del hijo, la cual (sentimental que soy) tiene para mí, entre otros efectos, el de mandarme directo y sin escalas a la canción Esos locos bajitos, de Serrat.

No se la pierda.

Poliedro.00@gmail.com

Red de Museos Michoacanos
Día Internacional de los Museos:

programa en foros de Michoacán

Este día, a partir de las 9:00 de la mañana, diversos foros de Morelia, Pátzcuaro y Cuitzeo se suman al festejo por el Día Internacional del Museo, que se conmemora en todo el mundo por acuerdo del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (el ICOMOS, por sus siglas en inglés), dependiente de la UNESCO. Estas actividades se realizan desde hace 35 años, con la vocación de difundir el quehacer de estos recintos de divulgación y de preservación de la memoria de los pueblos, ya sean museos de tipo histórico, científico o artístico cultural.
A continuación, el programa general de actividades previstas para esta jornada. Todas son gratuitas.

MUSEO REGIONAL MICHOACANO

Taller para niños El Museo de Michoacán
9:00 a 13:30 hrs.

MUSEO DE SITIO CASA DE MORELOS

Apertura de la Sala Lúdica
9:00 hrs.

Conferencia-Taller sobre la fundación de la ciudad de Valladolid, hoy Morelia.
De martes a viernes, de 9:00 a 14:00 hrs.

MUSEO DE HISTORIA NATURAL
MANUEL MARTÍNEZ SOLÓRZANO

Reciclatón Universitario ¡Acepta el reto, trae tu PET!
De 10:00 a 18:00 hrs.

Visitas guiadas
De 10:00 a 14:00 hrs.

Taller de biodiversidad en la ludoteca
De 10:00 a 14:00 horas.

(Del 18 al 24 de mayo)
Cine Ambiental
12:00 hrs.

MUSEO DE ARTE COLONIAL
Taller de papiroflexia. Coordina Javier García Alcaraz
De 11:00 a 12:00 hrs.

Concierto con el grupo Ad Libitum
19:00 hrs.

MUSEO DE ARTE
CONTEMPORÁNEO
ALFREDO ZALCE
Un día con el maestro Zalce en el museo. Visitas guiadas (Sala Alfredo Zalce y exposición Espejos y sombras, de Bernardo Calderón)

Talleres didácticos (Suaje, grabado, dibujo y rompecabezas)
De 10:00 a 20:00 hrs.

Jam de escritura Museografía de la Letra
20:00 hrs., en el jardín del museo.

MUSEO DEL ESTADO
Proyección de la película Eréndira del director Juan Mora Cartlett
18:00 hrs.

CENTRO CULTURAL CUITZEO
Antiguo Convento de Advocación a Santa María Magdalena

9:00 hrs. Ofrenda floral y acto alusivo al Día internacional de los museos
Lugar: Portal de Peregrinos, Antiguo Convento.

9:30 hrs. Documental INAH.
Lugar: Sala de Profundis, Antiguo Convento.

10:00 hrs. Recreación de leyendas
Lugar: Claustro alto del Antiguo Convento

11:00 hrs. Concierto didáctico de órgano a cargo de la maestra Laura Carrasco.
Lugar: Iglesia de Santa María Magdalena.

16:30 hrs. Conferencia "Qué son y para qué sirven los museos", a cargo de la maestra Ireri Ortiz
Lugar: Sala de Profundis. Claustro bajo.

MUSEO DE ARTES E INDUSTRIAS POPULARES
Pátzcuaro
Taller Educativo: El museo cuenta tu historia
De 9:00 a 15:00 hrs.

MUSEO EX CONVENTO DE TIRIPETÍO
Festival artístico-cultural: Música y danzas de Michoacán.
De 11:00 a 14:00 hrs.

CENTRO CULTURAL CLAVIJERO
Conferencia: “Los museos en el siglo XXI”
Imparte el Arq. Neil Arturo Ponce Castro
17:00 horas

Museo de Arte Contemporáneo Alfredo Zalce

De la errata a la indisciplina

Muy pocas veces leemos o escuchamos el proverbio completo, que dice así: “errar es de humanos, pero errar mucho es de necios”.

Erramos cuando caemos en una distracción (ya sea del pensamiento, de la emoción o, como se dice a veces, del espíritu). Se trata de una falta de atención hacia lo que reflexionamos, hacia lo que hacemos o decimos. Una pérdida de sentido con respecto a nuestro actuar.

La errata es una experiencia universal. Todos, absolutamente todos, incurrimos en alguna de manera ocasional. Y de allí la primera y benevolente parte del proverbio: “errar es de humanos”.

Sin embargo, cuando las erratas dejan de ser ocasionales y se vuelven habituales, ya no son errores inocentes; se convierten en el síntoma de un problema más grave que se llama falta de disciplina. Y de allí la segunda parte del refrán: “… errar mucho es de necios”.

Y este asunto de las erratas y la indisciplina viene a cuento porque durante la inauguración de las exposiciones Siempre primavera, XV años de gráfica, de Cristóbal Tavera (Morelia, 1975) y Espejos y Sombras, de Bernardo Calderón (DF, 1962), el pasado viernes 11 de mayo, en el Museo de Arte Contemporáneo Alfredo Zalce (Macaz), saltaron a la vista no una o dos, sino una decena de erratas en las cédulas de sala y en otros elementos museográficos de ambas muestras.

Si se tratara apenas de un par de errores, el lapsus bien se podría pasar por alto y sería suficiente con llamar la atención hacia tales imprecisiones en privado, para que se corrijan. Sin embargo, tratándose ya de tantas distracciones, de tantos errores... en suma de tanta falta de orden, es necesario hacer el señalamiento pertinente.

Y es necesario, sobre todo, porque no es la primera vez que ocurre.

En rigor, durante el último año las exposiciones del Macaz han padecido constantes erratas y omisiones que rebasan con mucho la “media razonable”.

Un apunte acerca de la exposición

de fotografías de Reuter y Meyer

Sin ir más lejos: durante la pasada muestra fotográfica dedicada a obras de Walter Reuter y Pedro Meyer (abierta el 22 de marzo pasado y concluida hace dos semanas), fue asombrosamente triste descubrir que todas las obras de Reuter iban dizque “sin título”.

El trato que le dieron en el Macaz a los trabajos de ese autor fue particularmente sentido para mí porque yo estuve presente en el hotel Morelia-Misión, en algún otoño, a comienzos de los noventa, para entrevistar al personaje. El padre del periodismo gráfico mexicano contemporáneo vino a esta ciudad a donar esas fotos, que constan de una selección de materiales pertenecientes a dos series emprendidas por Reuter en los años cuarenta y setenta del siglo XX.

Viendo la manera en que esos ejercicios fotográficos dedicados a momentos y escenarios significativos para Michoacán fueron tan ninguneados en las fichas de obra individuales (porque la exposición de Reuter no mereció ni siquiera una cédula de sala propia), sólo me pude preguntar: “¿de veras nadie supo en el museo que las imágenes que estuvieron exhibiendo en su planta alta corresponden a las series Paricutín (1946) y Purépechas (1970)?”

Claro. Alguien dirá que han pasado 16 años desde aquella visita, en la que Reuter, por cierto, era trasladado ya en silla de ruedas… pero, entonces, ¿para qué tiene el Macaz un supuesto departamento de Investigación?

Y es que, en la exposición dedicada a Reuter, el colmo, para mí, fue ver la foto que capta en todo su hieratismo y en toda su dignidad de esfinge al campesino Dionisio Pulido, el propietario de la milpa por la que apareció la primera fumarola de lo que sería el Paricutín, y advertir que la cédula, como todas las demás, figuraba “sin título”. Pero la verdad –nunca es tarde para proferirla– es que esa serie de fotos dedicadas a Pulido (Reuter hizo una docena de tomas, desde distintos ángulos) tiene un título preciso. Se llama El dueño del volcán. En cuanto a las obras de Pedro Meyer, aunque allí sí se conservaron los títulos de la mayor parte de las fotografías, las erratas también hicieron de las suyas. La más significativa de ellas fue la dedicada a La tristeza del pez–diablo (que, por cierto, en realidad se titula La tristeza es del pez–diablo, pero en fin). La errata fue… pero ¿para qué me extiendo, si “una imagen dice más que mil palabras”? Vean este breve video:

Reuter y Meyer / erratas y omisiones


Del error a la descortesía

Bien. Lo anterior ha sido solamente para probar que esta no es la primera vez y que por eso es importante que la nueva dirección del Macaz, ahora a cargo del autor visual Mizraím Cárdenas Hernández, sea capaz de imponer una disciplina mínima indispensable para la dignidad del museo, porque ya se está viendo que si lo deja todo en manos de los subalternos, nomás riegan el tepache.
Y es que, vean si no se justifican los señalamientos.
En la planta alta, en el tarjetón informativo dedicado a las obras de Cristóbal Tavera y su exposición Siempre primavera hay nada menos que cinco erratas ortográficas. ¿Son razonables cinco erratas en un texto que no pasa de los mil 300 caracteres? Son apenas dos párrafos, 237 palabras.
La imagen que sigue, que es una fotografía editada de ese tarjetón, es elocuente. Y para que se entretengan un poco, hasta les dejo de tarea encontrar la quinta errata, no consignada, pero que es fácil de ubicar: es la omisión de otro acento, aparte del que debe llevar la palabra "qué".

Deben saber que el texto anterior corresponde a un documento crítico escrito por el grabador, serigrafista y dibujante Miguel Carmona Virgen (a quien por cierto me alegra mucho reencontrar en estos tejemanejes de los eventos). Miguel no sólo es un autor importante en su especialidad, sino uno de los pocos que, aparte de la actividad creativa, es capaz de articular reflexiones lúcidas acerca del quehacer visual. Esto hace doblemente lamentables los descuidos con los que se ha transcrito su texto.

Pero, por si lo anterior no fuera poco, en la misma tarjeta hay otro detalle grave, un error que, en el mejor de los casos es una descortesía y en el peor un insulto.

Como se puede ver en la siguiente imagen, las cédulas de mano y las cédulas de sala han sido diseñadas para que en el espacio inferior, al centro, aparezca el nombre del autor del texto. A la derecha hay otro espacio para acotar brevemente el perfil o la filiación del autor. Pues el caso es que todos esos documentos respetan el diseño excepto, curiosamente, el que contiene el texto de Miguel Carmona, a quien no sólo le mocharon el nombre de pila sino que omitieron cualquier breve apunte.

Eso hay que corregirlo a la brevedad.

Y bueno, cuando parece que la canción no está solamente cantada, sino "requete cantada", salta otra liebre. La siguiente foto muestra cómo ni los propios trabajadores del Macaz escapan a sus propias distracciones. La firma de Juan Manuel Pérez Morelos en la cédula de sala que recibe al visitante en la planta alta del Macaz lo transforma en "Juan Maunel".

Ustedes dirán si soy un "exagerado" o si realmente está muy sucia la curaduría. Hasta ahorita llevamos siete erratas, todas ellas en la planta alta... y todavía me falta, para concluir, cotejar con Cristóbal Tavera si las cédulas de obra dedicadas a sus estampas y grabados son correctas.
Ese cotejo hay qué hacerlo porque, miren: para concluir con este post, por el momento, noten que en la planta baja, en la exposición dedicada a los óleos del maestro Calderón, también hay erratas en las cédulas de obra:

Tantos errores, imprecisiones y lapsus ya no son un asunto de la casualidad, de una pequeña distracción o de la mala suerte. Y el Macaz, que ya tiene algunos años arrastrando la cobija (de manera singularmente patética durante el último año), no se merece seguir sorteando, cual alma en pena, estas consecuencias del desorden y del muy mexicano "ahí se va".