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VII Bienal Nacional de Pintura y Grabado Alfredo Zalce

Intimismo y mediación

Una primera entrega dedicada al premio de adquisición y algunas menciones en la categoría de plástica, en la exposición que aloja el MACAZ

El óleo sobre papel Accidente en Xola y Uxmal (2009, 52 x 78 cms.) de Luis Carlos Hurtado Hernández.

Este miércoles 19 de enero se conmemora el séptimo aniversario luctuoso de Alfredo Zalce y, por lo menos desde la trinchera de este blog creo que una manera directa y valiosa de reconocer al personaje consiste en revisar algunas de las características más significativas de las obras que participan de la VII Bienal Nacional de Pintura y Grabado que lleva el nombre del artista y que actualmente se aloja en las salas del Museo de Arte Contemporáneo Alfredo Zalce.
Para emprender esta labor es preciso ubicar a Alfredo Zalce en su contexto. Es asombroso descubrir la cantidad de juicios perezosos en torno al autor (ya a favor o en contra), sólo por no poner al artista y a su obra en la justa perspectiva.
Y Zalce es un gran autor. Pero sólo podremos empezar a alcanzar acuerdos sobre la naturaleza de su grandeza y las parcelas de su genio si lo ubicamos en el lugar que le corresponde.

Perspectiva y fundamentos
Zalce pertenece a la pintura moderna mexicana y, como otros integrantes de esa vieja guardia, emprendió un arte nativo que se nutrió de las influencias que germinaban en la Europa de fines del XIX y comienzos del XX. Las lecciones del postimpresionismo, bien aprendidas, debidamente exploradas y digeridas, le permitieron configurar un lenguaje personalísimo, a la vez sintético, lírico y geométrico.
Y aunque Zalce no tuvo la experiencia de viajar a Europa para empaparse directamente de los maestros del periodo, caso de Diego Rivera y otros, recibió influencias bien ubicables que se pueden rastrear hasta llegar a autores como Paul Cèzzane (de ahí los rasgos constructivistas que jamás lo abandonaron y sobre los que cimentó su estilo, geometrizando las formas y despojándolas de todo lo accesorio, en pos de lo esencial indispensable, aunque con un intimismo muy emotivo que siempre le estuvo vedado al severo e hiperintelectual temperamento cezzaniano).
La aportación de Zalce en términos de estilo ha consistido precisamente en la manera de acometer sus soluciones geométricas, siempre sujeto a la línea para modular y expresar una idea (como corresponde al notable dibujante y grabador que jamás dejó de ser) y ensayando y manifestando cumplidamente una densidad espiritual a partir del trabajo con la vibración de los colores (como el romántico que en el fondo siempre lo acompañó a la hora de pintar), todo problematizado en cromatismos complejos, alejados de la simplicidad de los tonos primarios.
Zalce le aporta una sensualidad y un intimismo insólitos a la geometría (porque le imprime una manifestación emotiva inédita a un principio que es, de suyo, cerebral, matemático y ordenador). Es así como interpreta cuanto ve sin abandonar las figuras. Pasa incluso de la mera representación a la creación de signos en sus momentos de mayor talento imaginativo. Sobre todo, es un autor que comprende como pocos la importancia de la estructura y, en especial, el valor gráfico y dibujístico que reposa en las tensiones y en los ritmos visuales que subyacen y animan formas y planos.
Todas estas son conquistas y aportaciones de Alfredo Zalce al modernismo mexicano y son las que lo hacen grande. Es su contribución al arte moderno nacional. Lo importante es reconocer estos atributos, que atesoran la esencia de su genio creador y, sobre todo, importa advertir que Zalce y los autores de su generación envejecieron en el cumplimiento de una tarea gloriosa: preparar el terreno para la aparición de las vanguardias, abriéndole de esa manera las puertas a lo porvenir. En particular, Zalce y Tamayo cumplieron a conciencia con esa misión y sería absolutamente necio demandarles algo más.

Bienal y transvanguardia
Lo anterior no agota el tema, pero establece elementos para poner en perspectiva los trabajos que participan de la VII Bienal Nacional de Pintura y Grabado Alfredo Zalce, que aloja el MACAZ.
Como corresponde a la obra del personaje al cual está dedicada la bienal, las piezas inscritas se manifiestan en los terrenos de la figuración, que por lo demás es la más auténtica tradición visual mexicana: esa que se desarrolló a partir del pictograma y los códices precolombinos.
Bien afianzados en esta herencia figurativa, los jóvenes autores de la VII Bienal presentan obras que reinciden en la figuración, pero concibiéndola como una operación sincrética entre la expresión del individualismo y la continuidad con la tradición, de la que se apropian temática y estilísticamente de forma totalmente desprejuiciada. Son muy conscientes de la herencia de la que provienen y la atienden, pero no para continuarla, sino para desafiarla. La idea rectora de los diversos desafíos presentes es el descrédito de la idea de originalidad, sobre la que se asentaban las tesis de la modernidad artística. Desde tal posición (que en un texto previo relacioné con la transvanguardia), los artistas que se alojan en las salas del MACAZ se desmarcan del concepto evolucionista del arte (ese que pide una continuidad entre escuelas, corrientes, estilos, movimientos y tendencias) y llevan adelante, en cambio, una revisión (ya crítica, ya irreverente) de sus orígenes culturales: ponen en duda las posibilidades de trasgresión e innovación sobre las que se fundaron los movimientos que los antecedieron y van en pos de otros procesos y de otras categorías, ya proponiendo o ya cuestionando.

Detalle a Accidente... para apreciar los rasgos de la pincelada (el ritmo y la manera de abordar las cualidades matéricas del acrílico), así como el control del color a partir de una serie de tensiones de inspiración abstracta.

Extremos en tensión
En su óleo sobre papel Accidente en Xola y Uxmal (2009, 52 x 78 cms.), merecidísimo ganador del Premio de Adquisición en la categoría de pintura, Luis Carlos Hurtado Hernández interpela eficazmente a dos de las más extremas corrientes de la vanguardia del siglo XX (el fotorrealismo y la abstracción). Por otro lado, en términos dialógicos, el autor nos presenta una imagen muy íntima, muy personal, en torno a los temas de la violencia, del distanciamiento y de la indiferencia (esas “micro narrativas” de vocación urbana, de las que hablaba la crítica de arte Argelia Castillo en la inauguración de la bienal, en noviembre pasado).
Revisando el segundo aspecto, Hurtado Hernández nos propone una situación a la vez trágica y cotidiana: ha ocurrido un accidente en la esquina de la calle en que vive. Desde la ventana de su casa o departamento, en un segundo o tercer piso, él observa al personaje atropellado, la llegada de la ambulancia y las unidades de policía, así como el aglomeramiento habitual de curiosos en casos así. La violencia ha irrumpido en el crucero, con su saldo de muerte o de heridas, alterando la percepción de un espacio que ya no es cotidiano y anónimo; se ha cargado de significaciones que inciden en el permanente drama de la supervivencia. Una vida agoniza o ha sido segada. El hecho cuestiona a cada testigo (ya en las realidades imaginativas de la tela o en la realidad directa del espectador del cuadro) acerca de su propia vulnerabilidad.
Con una elegancia encomiable, que no es el menor de sus aciertos, Hurtado nos cuestiona sutilmente acerca de nuestra actitud ante la violencia, ante lo impredecible, ante la vida y la muerte.
Pero si en términos discursivos Accidente en Xola y Uxmal hila muy fino para llevarnos a una experiencia extrema desde el territorio más rutinario, es en los términos formales, técnicos y estilísticos donde este pequeño óleo se revela como una obrita maestra.
Porque el autor va en pos de un tratamiento fotorrealista, pero desde una articulación semántica que se lo debe todo a las lecciones propias de lo abstracto. Por ejemplo, aunque construye formas que nos hacen sentir “como si” estuviéramos viendo el incidente desde una postura anecdótica, jamás acude a la línea para concretar las figuras. En cambio, traza, perfila y define a partir de los puros planos de color, con una paleta muy calculada tanto en su densidad matérica como en su equilibrio cromático.
Si uno se acerca lo suficiente a la superficie del soporte, advierte que todo se ha resuelto en un juego de ritmos y texturas muy vitales, todos abstractos.
En cambio, a medida que uno marca su distancia y se va alejando de la obra, esta va adquiriendo una visualidad convencional y cartesiana. Lo curioso de este tratamiento es que, entre más nos alejamos de la plataforma, son más los detalles “realistas” que captamos.
Esta tensión exquisita entre la más antigua premisa de la tradición académica (“la mejor forma de ver un cuadro es contemplándolo de lejos”) y la manera de responder a esta demanda por parte del autor, es el triunfo del lienzo. Parece fácil. No lo es. Exige un muy desafiante ejercicio de problematización.

Acrílico sobre tela Mass media (2009, 78.5 x 126 cms.), de Favio Martínez García (Morelia, Michoacán).

La falacia exquisita
El acrílico sobre tela Mass media (2009, 78.5 x 126 cms.), de Favio Martínez García (Morelia, Michoacán) es un eficaz fetiche pop. Sobre un plano/muro (en realidad un fragmento estampado de papel tapiz), aparecen unas chicas/modelo en plan de camisas mojadas que posan en sus breves ropas, chorreadas del dulce, para montar las galletitas que dan forman al título o para incitar al espectador a regodeos de una sensualidad chatarra explícitamente chocante, rodeadas por textos que intervienen gráficamente la composición.
Desde este discurso, Mass Media es un cuadro que cumple lo que ofrece. Las formas tienen una factura lisa y despersonalizada. Son pura epidermia, apariencia, al punto que irrita su misma significación, que es demasiado fácil, demasiado acartonada, demasiado digerida.
Todo esto es voluntario.
Recuperando parcialmente ciertos principios de ese arte folclórico urbano neoyorquino que llamamos Pop Art, Favio Martínez ironiza con la trivialidad propia de los medios masivos en esta, nuestra era de la supercarretera de la información, que en términos prácticos no es sino la supercarretera de la titilante e inútil fragmentación y trivialización de sentidos.
Desde este punto de vista, el tema mismo del cuadro es una coartada. Pareciera que es una crítica hacia el sexismo cosificador contra la mujer, pero en realidad la crítica va más allá y se desprende de los valores del cuadro mismo: de su composición y del diálogo de su estructura.
Deliberadamente, Mass media es una construcción de imágenes que no alientan la imaginación, sino que la frustran; que se desentienden de cualquier noción de pasado o de futuro para consumirse en el puro instante (por lo cual, inevitablemente, carecen de cualquier presente).
La ironía alcanza una dimensión sardónica muy latina con las frases que la surcan y acentúan su sentido: "Nueva imagen", "¡50% más!", "Rico sabor a Influenza".
Es así como Martínez García nos fuerza a vivenciar el vacío mediático desde una situación de absoluta neutralidad. Lo hace con un gusto comprometido que lo vuelve atrevido y original.

El políptico Aún no -Vástago de Prometeo-, de la serie Indiferencias (2008, 156 x 188 cms.), de Iván Méndez Vela (México, Distrito Federal).

Génesis y registro
El políptico Aún no -Vástago de Prometeo-, de la serie Indiferencias (2008, 156 x 188 cms.), de Iván Méndez Vela (México, Distrito Federal), nos presenta a un joven pensando en los pasillos de una escuela de arte (¿Cenart? ¿La Esmeralda?). La idea lo ronda, presente pero aún inasible: apenas sugerida como un pejesapo, esos peces del abismo que atraen a sus presas con un apéndice luminoso que las conduce a su boca.
He aquí uno de los trabajos más conmovedores de la bienal. Porque en definitiva lo que el autor quiere es compartirnos una de esas “pequeñas proezas” que pasan de largo ante nosotros: la de un joven atendiendo a sí mismo, concibiendo y dándole forma a una inspiración. El tema, obvio, no por eso es menos significativo. Iván procura captar el proceso creativo justo en el momento en el que “el arte con imaginarlo basta”, cuando pulsiones y conceptos van cobrando carta de cabalidad en la mente de un autor, antes de pasar a la solución formal y comunicativa.
Pero además el realizador de esta obra necesita aprehender el tiempo, el discurrir de esa génesis (porque se trata del registro de un proceso). Para lograr este objetivo sin abandonar el terreno de la pintura, Iván emprende un políptico de seis imágenes que son una secuencia cinemática imaginativa. Y aquí la palabra clave es “imaginativa”. A través de la secuencia nos propone desarrollar imaginativamente el movimiento vedado a la pintura. Muy contemplativo, a pesar de todo, Aún no también vale por la atención que el autor le presta a la materialidad de los pigmentos y a una solución formal que es, al mismo tiempo, naturalista y evocativa.

El óleo sobre macocel Añoranza (2009, 122 x 122 cms.), de Carmen Dolores Chami Pedrosa (México, Distrito Federal).

Intimidad compartida
El óleo sobre macocel Añoranza (2009, 122 x 122 cms.), de Carmen Dolores Chami Pedrosa (México, Distrito Federal) es uno de los lienzos más académicos de la bienal. A mí me recuerda lo importante que es volver a los clásicos. No para imitarlos, sino para mostrarnos a nosotros mismos que sí los hemos comprendido y que somos dignos de dar el “siguiente paso” sin que el resultado vaya a ser una boutade o un “parto de los montes” de esos que abundan por falta de disciplina.
Pasando al cuadro en sí, Añoranza es una obra que nos hace cómplices de un momento de intimidad emotiva. La obra busca la exaltación dinámica de los objetos y seres del lienzo, a quienes Carmen Dolores representa con el mismo amor que un naturalista y con la misma pasión que un barroco.
Hay una mujer en primer plano, sentada sobre un equipal. Ha detenido momentáneamente la lectura de la carta que tiene en las manos para mirarnos de frente… sin desafiarnos, sino para compartirnos por un instante las emociones que la anegan. Por el piso de la sala, sobre el piso de madera, están desperdigadas muchas otras cartas. Un sillón rojo, al fondo, da la nota vivaz contra el oscuro estampado del vestido de la mujer. En segundo plano, en tanto, un personaje varón, de espaldas a nosotros, lee otro de los documentos.
La autora le saca mucho partido a la pincelada libre, pero en trayectorias cortas que enriquecen el empaste y le permiten, a la vez, crear una atmósfera muy definida (a la hora de mediar el espacio) y una gestualidad muy expresiva (a la hora de plasmar el rostro de la mujer, con todos los matices emotivos que lo surcan). Así crea una composición tan preñada de romanticismo que el espectador siente que la emoción fluye incontenible, siempre modulada por un dibujo extremadamente riguroso, a la vez severo y provocador.

El acrílico sobre tela En la combi (2008, 130 x 130 cms.), de Juan Paulín Lara (Morelia, Michoacán).

Nuestra combi
El acrílico sobre tela En la combi (2008, 130 x 130 cms.), de Juan Paulín Lara (Morelia, Michoacán) nos presenta a cuatro personajes que han sido sintetizados hasta alcanzar la caricatura grotesca. Los pasajeros de esta combi, metáfora de nuestra realidad, son una mujer sin piernas, un trajeado perplejo, una anciana manca que mira abstraídamente por la ventana, dotada de un garfio, y un último personaje, a la derecha, que se lleva manos a la cara en un gesto de espanto que no deja de hacerle eco al célebre El grito, de Munch, porque divisa en el piso una bolsa que lo mismo podría contener dinero que algún dispositivo explosivo.
Totalmente alegórico por la solución bárbara, brutal, de los trazos, el dibujo encuentra su equilibrio en el tratamiento del color, que Juan Paulín Lara acomete aquí para crear volúmenes y contrastes muy sombríos (el rostro lívido de todos los personajes, el nebuloso e incierto paisaje que se filtra por el parabrisas sembrado de insectos muertos, las zonas de penumbra que los rodean por los flancos, a pesar de la zona de claridad, ligeramente liberadora que se alza por encima de ellos…).
Y, como alegoría (una alegoría rica en sus valores gráficos), el trabajo nos presenta una visión que interpreta nuestro momento actual. Los personajes son, cada uno, testimonios de una sociedad mutilada: cercada por el miedo, la indiferencia y la violencia que es la que los ha tocado a todos en su integridad física.
Siempre que escuchamos o leemos la palabra “caricatura”, solemos pensar en diversión o entretenimiento, pero la caricatura que Paulín Lara nos ofrece aquí nada tiene de divertida. Es, en cambio, el más eficaz de los recursos para acentuar el sentimiento de horror. Ante una desesperación tan enorme, tan inasible como la que permea nuestros días, la protéica brutalidad de los trazos en La combi es la última defensa de retaguardia contra los temores que amenazan con paralizarnos.

La mixta sobre tela Volador del viento (2008, 120 x 100 cms.), de Emmanuel Cruz Muñoz (Xalapa, Veracruz).

La breve epifanía
A contrapelo de la obra anterior, la mixta sobre tela Volador del viento (2008, 120 x 100 cms.), de Emmanuel Cruz Muñoz (Xalapa, Veracruz) es una de las propuestas más luminosas de la bienal. En un extraordinario escorzo, el autor nos presenta el rostro en éxtasis de un joven que participa de la tradición de los Voladores de Papantla y que, sujeto por los pies (que no vemos) a la proverbial cuerda en lo alto de la columna, gira y comulga con lo numinoso.
Nuevamente, como en muchos de los casos que conforman a esta bienal, estamos ante un momento de supremo intimismo. Nadie, salvo el protagonista ficcional del lienzo, experimenta o puede compartir el breve momento de epifanía que el pintor (a pesar de todo) nos obsequia.
Para resolver esta visión, Emmanuel Cruz Muñoz acude al academicismo más depurado. La pincelada, suave y –en los acabados finales– con los pigmentos muy secos para esfumar eficazmente las transiciones tonales, está al servicio de lo literal a la hora de atender a los rasgos expresivos más indispensable (la tensión en las manos cuyos dedos se entreabren generosos, en entrega; el gesto de los párpados y la relajada concentración del rostro, el sereno abandonarse que delatan los labios sueltos, sin la menor tensión…)
Absolutamente naturalista, de todos modos Cruz Muñoz interpreta en varios momentos (la fuga de las líneas blancas establecidas por la pintura corporal ritual en el cabello al viento del personaje, por ejemplo, o la claridad de la que parece emerger el cuerpo).
El resultado es de un intimismo gozosamente dionisíaco… y todo a partir de un fotorrealismo que, muy saludablemente, ha sido mediado para impedir la despersonalización propia de esa tendencia. Al mismo tiempo discreto y encantador como una copla, brioso como un himno, Volador del viento nos concita a no olvidar que ideales de todo tipo son capaces de colocarnos por encima de nosotros mismos, marcando un camino con el cual afrontar las horas oscuras, el desafío de las sombras.