César Tavera, de Baúl Teatro

Apostarle a un teatro

de títeres para adultos

El realizador escénico presentó la producción y coproducción editorial de su compañía en el marco del I Festival Nacional de Títeres de Morelia

El realizador César Tavera, de la agrupación neolonesa Baúl Teatro y presidente de la UNIMA, al lado de ANdrea Finck durante la presentación de los libros, fanzines y revistas editados por la agrupación escénica regiomontana.

Aunque ha habido intentos significativos en el país, es preciso apostarle con más constancia a la creación de propuestas escénicas de títeres para públicos adolescentes y adultos.
Así se pronunció este martes César Tavera, director de la compañía neolonesa Baúl Teatro, durante el acto de presentación de la producción editorial de su agrupación, que está cumpliendo 25 años de actividad en Monterrey, Nuevo León.

Indispensable, la calidad
Tavera, quien mostró sucintamente lo más relevante de las publicaciones de Baúl Teatro, desde títulos ya agotados como Titiritextos y Dramaturgia, teatro para niños, hasta ejemplares de la revista Teokikixtli, consideró: “La experiencia nos demuestra que la gente está ansiosa por ver títeres; lo que tenemos qué hacer para corresponder a esa necesidad es realizar un teatro de calidad”.
Puntualizó: “Cuando hablo de calidad me refiero a algo muy simple: cada titiritero debe asumir el compromiso de llevar a escena lo mejor que sea capaz de hacer en ese momento. Si un artista es capaz de presentarse así ante el público, con esa entrega y con esa capacidad de humilde exigencia hacia sí mismo, siempre va a atrapar al público”.

Otro aspecto de la presentación editorial. Ejemplares de varios de los títulos presentados quedan en Morelia para que pueda adquirirlos el público interesado.

Oasis para el público
El veterano teatrista dijo que, a lo largo de los años, ha habido intentos significativos en el ámbito del teatro para adultos en México. Citó como ejemplos al grupo Luna Morena, de Jalisco y su adaptación de textos de Edgar Allan Poe; a Carlos Converso del DF y a La Mueca, de Morelia, con sendas puestas en escenas dedicadas al personaje de Ubú; a grupos universitarios de Xalapa que han concebido espectáculos a partir de la poesía de Octavio Paz y al propio trabajo de su grupo Baúl Teatro, con la puesta de dramaturgias como Maniobras femeninas, que aborda problemas y situaciones con una perspectiva de género.
“Este tipo de trabajos son como oasis para el público, especialmente porque aún perdura en numerosos sectores de público y de realizadores la idea de que el teatro de títeres es exclusivamente para niños pequeños. Esto, evidentemente, no es verdad”.
Recuperó, para ejemplificar lo anterior, la reciente experiencia que vivió su grupo en 2007, en Monterrey, con la organización de La carpa de los títeres, un espacio en el que se invitó a 18 compañías que presentaron obras dirigidas a niños, a pesar de lo cual el foro logró reunir a unos 80 mil espectadores en tres meses “y el público fue mayoritariamente de adultos y jóvenes”.
“Más aún –agregó–. A raíz de eso, nuestro foro, La Casa de los Títeres, comenzó a recibir la visita de públicos jóvenes y adultos, que iban en busca de más obras de títeres.

El trabajo, factor de unidad
Al abundar sobre la necesidad de un teatro de títeres para adultos y que sea emprendido con calidad, César Tavera consideró que la unidad del gremio es un factor vital, pero difícil de alcanzar. Sostuvo:
“Soy de los utópicos que todavía piensan que es mejor sumar, colaborar, pero también veo el canibalismo que suele darse entre los integrantes del gremio teatral. A mí me parece que es indispensable evitar las envidias”.
Habló de algunos de los intentos que, ya a nivel nacional o desde ámbitos regionales, se han emprendido en pos de esa unidad, entre ellos los de la UNIMA, la fallida ANTAC de los años setenta e iniciativas como una emprendida en Querétaro a mediados de los noventa.
“Estos esfuerzos de reunión deberían cristalizar, en primer lugar porque nos brindan una fortaleza gremial ante el gobierno y ante distintas instituciones. También debería sernos claro a los que nos dedicamos al teatro que lo único que nos une es el trabajo y que desde ese punto de vista las asociaciones pueden ser muy útiles para el despliegue de proyectos”.

Festival de Títeres: de

ciclos y resurrecciones

Títeres confeccionados por Gabriela Ortiz Monasterio para la puesta en escena de De la cuna a la mortaja, homenaje a la muerte en la cultura nacional estrenada a mediados de los años noventa. Los personajes figuran en la exposición de títeres en el foro La Bodega.

Hasta los públicos más jóvenes podrán recordarlo. Durante nueve años, entre 1996 y 2004, el Festival Internacional de Títeres de Morelia se erigió como uno de los escaparates escénicos más cautivadores de la capital michoacana. El proyecto, impulsado por la promotora Gabriela Ortiz Monasterio y promovido por el Instituto Michoacano de Cultura, a la sazón dirigido por Jaime Hernández Díaz, hacía eco al festival que organizaba anualmente en la ciudad de México Mihail Vasiliev.
En esos nueve años, Morelia pudo disfrutar no sólo de notables puestas en escena dirigidas a los niños, sino de deslumbrantes trabajos para adultos, concebidos en naciones de gran tradición titiritera y marionetista como Inglaterra y distintos países de Europa del Este, sin olvidar genuinos bastiones hispanos de ese arte como el autor Jordi Bertrán.
A pesar de su atractivo y de su potencial, el festival moreliano tuvo una muerte súbita en 2005, justo cuando el extinto Instituto Michoacano de Cultura (IMC) emprendía su debut como Secretaría de Cultura (Secum), con Luis Jaime Cortés como capitán del barco y Antonio Zúñiga como jefe del departamento de Teatro de la institución.
Varios disparates profirieron en su momento los institucionales para lavarse las manos del asunto, desde un antológico “y al fin y al cabo ¿quién es esa Gabriela Ortiz Monasterio?” (como si la vesiánica ignorancia del personaje que inquirió tal cosa de veras hubiera podido esgrimirse como la medida decisiva ante una cuestión de evidente perfil socio-cultural), hasta un no menos lamentable “de todos modos el festival ya no era rentable” (frase que en el mejor de los casos mostraba la absoluta falta de visión estratégica para apoyar un evento que hoy estaría maravillosamente consolidado y que en el peor de los casos desnudaba, mondo y lirondo, el cómodo chambismo del personaje durante su breve paso por la burocracia).
Valga recordar (por no dejar), que pocos meses después, hacia junio de ese mismo 2005, las declaraciones públicas fueron moduladas, hablando más bien del rescate de un festival que podía ser rentable. Dada la forma en que desde entonces se han comportado los personajes citados, quizá habría que agradecer que no hayan logrado, finalmente, rescatar al festival al que tan activamente colaboraron a darle matarili.
Cuatro años han pasado desde aquel 2005 y, remontando los escollos y reconectándose a sus líneas naturales de proyección, el impulso del Festival de Títeres retoma el cauce perdido.
Cierto: los proyectos y los programas, como las tradiciones, no pueden remendarse. La ruptura de su continuidad siempre es una herida grave. Pero los programas sí pueden reconfigurarse y adoptar perfiles nuevos.
Es la prerrogativa de su resurrección.

La actriz Berenice Reyes Luna y la titiritera Gabriela Ortiz Monasterio durante la inauguración del Festival Nacional de Títeres de Morelia.

Esto es lo que se vive por estos días en Morelia con la apertura del Primer Festival Nacional de Títeres, que recoge no sólo la estafeta michoacana enarbolada hace casi trece años, sino la del mismo festival de la ciudad de México, que naufragó a su vez por esos sinsentidos tan lamentables y comunes en los ámbitos de la administración y la promoción culturales.
Muy grata ha sido, desde esta perspectiva, la capacidad de convocatoria de los organizadores del nuevo festival, que no solamente han podido confirmar el contundente atractivo de esta vertiente escénica para el público (llevamos dos noches con “casa llena” en el teatro Stella Inda del IMSS, más las que se acumulen en lo que resta de la semana), sino que han logrado algo que no es habitual en el gremio: reunir a la mayor parte (si no es que a todos) los artífices del arte del títere de la capital michoacana y de algunas regiones del interior del Estado.
Un ciclo comienza, respondiendo a la herencia de ciclos anteriores, y lo hace con gran vigor. Como se ve, el festival no estaba tan “muerto”, por más que le hayan querido expedir el acta de defunción los que se la vivieron en la parranda. Bienvenidas sean, pues, las posibilidades que se abren de cara a este discreto pero prometedor retorno.

I Festival Nacional de Títeres de Morelia

Pillo Polilla y

el placer de leer

Comenzó el encuentro con la puesta de La vida inútil de Pillo Polilla, del grupo de Lourdes Aguilera, del DF

Los personajes de Policarpo y Pillo Polilla al comienzo de la obra, en la biblioteca donde viven.

El Primer Festival Nacional de Títeres en Morelia comenzó el lunes sus actividades con una función de la obra La vida útil de Pillo Polilla: un ejercicio de teatro didáctico (esto es, una narrativa organizada para transmitir una enseñanza, en este caso alusiva al valor de la lectura) a cargo del grupo de Lourdes Aguilera, de la ciudad de México. El protagonista de la historia, Pillo, es una joven polilla macho que aspira a encontrar el sentido de su existencia, luego de que su amigo Policarpo le ha enseñado a leer los libros que devoran en la biblioteca donde viven.

Con técnicas mixtas de títeres de guante y de vara los titiriteros llevaron adelante la propuesta.

Vida, experiencia, sentido
Así, al comienzo de la obra de cincuenta minutos de duración, Pillo Polilla lamenta su destino como un insecto dedicado a comer libros, al comprender que sus hábitos alimenticios “dejan incompletas historias maravillosas”.
Impulsado por el deseo de descubrir si su existencia puede ir más allá de la satisfacción de sus necesidades vitales, el personaje leerá poema de Neruda; advertirá que la lectura cumple un papel diverso, que va desde el plagio poético para la conquista amorosa (“la poesía no es de quien la escribe, sino de quien la necesita”, decía el propio Neruda, aceptando así el hurto doméstico de las ideas) hasta la invención de universos como los que pueblan los relatos de Las mil y una noches.
También conocerá a personajes como el perro José Luis y el ciego Marco, ante quien presume de sus habilidades lectoras (“Leo lo que sea, hasta los versos de Quevedo, que son difíciles”). Y en permanente lucha contra sus instintos, llegará a auto flagelarse para no ceder a la tentación de darse un festín con suculencias como Las obras completas de Shakespeare.
La magia de Sherezada hará levitar al personaje… no sobre alguna alfombra mágica oriental, sino sobre un libro no menos mágico, apenas entrevisto a través de velos.
Su búsqueda de respuestas lo conducirá a la orilla del mar, donde casi morirá ahogado, y lo hará conocer personajes ladinos como cierto gato que lo manda en pos de la Biblioteca de Alejandría.
Sus peripecias incluirán su encuentro con el ratón Macedonio y un guiño a la historia del Flautista de Hamelin, así como al descubrimiento de que, si Pillo es capaz de leer, también puede escribir. Este último hallazgo le permitirá al personaje, al final de la historia, descubrir el verdadero sentido de su viaje iniciático: Pillo Polilla partió un día en busca del libro que le revelase el sentido de su vida. Pero a fuerza de viajar y de atesorar experiencias, todo lo que ha visto y aprendido le permitirá redactar ese libro jamás escrito hasta entonces.

Durante el cuadro dedicado al ratón Macedonio y el guiño a El flautista de Hammelin.

Una digna apertura
Para la puesta en escena de La vida útil de Pillo Polilla, que fue reconocida como la mejor obra para niños en 2005 por la Asociación Mexicana de Críticos de Teatro y que fue seleccionada para el ciclo de Teatro Escolar 2007 de INBA-SEP, los dos titiriteros en escena echaron mano de recursos diversos, que a nivel escenográfico abarcaron de manera ecléctica variantes del teatrino, del biombo y del teatro de mesa, así como combinaciones de manipulación que incluyeron títeres de guante, títeres de vara y mixtos. El ritmo de la puesta se resintió a causa de caídas en algunos momentos, pero la buena dramaturgia (en la que Lourdes Aguilera ha adaptado un texto de Vivian Manssur), permitió que la velada de apertura del festival fuera, en su conjunto, digna y prometedora, rubricada (como era previsible) por la entusiasta respuesta del público, fundamentalmente infantil, que se dio cita en el recinto teatral.

Lourdes Aguilera, adaptadora y directora de la puesta La vida útil de Pillo Polilla.

Protocolo inaugural

Durante la inauguración de este foro escénico, Silvia Zavala, directora de Promoción Cultural de la Secum, dijo en su intervención que para la Secretaría de Cultura “es un placer estar aquí acompañando a Andrea (Finck). Ella ha iniciado un evento que, gracias a su participación en un programa de la Secretaría de Cultura, el de Coinversiones, pudo cristalizar este proyecto que sin duda va a ser una gran experiencia para el público michoacano”.

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Palabras de la promotora del encuentro, Andrea Finck, en el acto de protocolo inaugural, el lunes.

A su vez, la promotora del encuentro, Andrea Finck, repartió agradecimientos que incluyeron desde un reconocimiento a Gabriela Ortiz Monasterio, promotora pionera de estas experiencias festivaleras con títeres en Michoacán, hasta funcionarios como el Secretario de Cultura y Azucena Solórzano (del departamento de Artes Visuales de la Secum y promotora de la exposición de títeres en el foro La Bodega). También acentuó la presencia de una comunidad estatal de titiriteros que incluye a los grupos Trotamundos teatro, La Mueca o Juglar San Pedro y a titiriteros como Carlos Alarcón, Teresa Sánchez, Alicia Pérez Méndez, Teresa Osorio y Antonio Castro, entre otros.

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Algunos extractos de Pillo Polilla, con la que comenzó el Festival Nacional de Títeres de Morelia

Zalce desde lo íntimo

Entre la diversidad de técnicas y temas en la retrospectiva del Museo Nacional de la Acuarela, se atisban inéditas aproximaciones a la valiosa veta íntima que cultivó el autor patzcuarense desde su lirismo geométrico

Los discípulos de Emaús. Carbón, sanguinea y pastel, 1989.

Quizás por ser de casa, acaso por la indolencia que se filtra en la textura de las ideas en esta década o posiblemente por el ardor con que se persigue hoy (y a qué precio) la idea de lo nuevo, en Morelia y en México todavía queda bastante por conocer de la obra de Alfredo Zalce.

El hecho es que frente a un autor como Zalce es preciso luchar contra prejuicios y valoraciones parciales más o menos explícitos que entorpecen el verdadero diálogo con su obra.

Así, por ejemplo, su prestigio como exponente de la Escuela Mexicana de Pintura y como "artista militante" suelen opacar uno de los rasgos esenciales del quehacer zalceano: la pasión e intensidad con las que Zalce se acercó a lo cotidiano y a lo íntimo.

En efecto, más allá de los afanes nacionalistas y del activismo político que definieron a los artistas de su generación, en la primera mitad del siglo XX mexicano, Zalce comenzó a definir su propio camino a partir de una aportación estilística fundamental y exclusivamente suya: el lirismo geométrico con el que hizo del plano y de la línea los canales de manifestación de la ternura, de la alegría o del reproche, pero siempre en el registro de un mundo diminuto, íntimo, en singular.

Esta dimensión doméstica, lírica es el rasgo más sobresaliente de las obras que figuran en la muestra que se aloja actualmente en la ciudad de México, en el Museo Nacional de la Acuarela, y a las cuales se dedica esta entrega.

Del Evangelio según San Lucas

Una de las sorpresas de la retrospectiva es el dibujo Los discípulos de Emaús, inspirado en un episodio de los Evangelios.

La obra, que fue cedida para esta muestra por un coleccionista particular, muestra el momento exacto en el que Jesús parte el pan eucarístico y se le revela a dos discípulos a los que había interceptado en el camino al pueblo de Emaús, tal como se narra en el último capítulo del Evangelio según San Lucas.

El dibujo, resuelto fundamentalmente en sanguina y pastel, con algunos acentos vigorosos en carboncillo, es una absoluta rara avis, evidentemente realizada por encargo, que pertenece a un coleccionista particular.

El interés de este título consiste en que el tema bíblico de Emaús ha sido uno de los más interpretados en la pintura desde el siglo XVII. Al acometerlo, Zalce opta por una composición frontalista y asimétrica y, sobre todo, por una serie de tensiones visuales establecidas por las trayectorias que marcan los brazos, antebrazos y manos de los tres protagonistas.

Por lo demás, Zalce busca en esta imagen la atmósfera de íntima concentración propia de un milagro, registrando el episodio como una experiencia discreta, intransferible, personal. Un gran dibujo.

El caserío. Acuarela. 1992.

A la acuarela

Tratándose de una exposición organizada en un museo dedicado a la acuarela, El caserío es una de las pocas acuarelas de Zalce que se exhiben. Como también ocurrirá en su óleo Alambres, se trata aquí de uno de los muchísimos registros urbanos y rurales que Zalce emprendió acerca de los alrededores de Morelia.

Es muy claro, en este dibujo, la manera en que Zalce echa mano del medio: ha trabajado la composición procurando que la transparencia de la acuarela le permita a él como realizador y al público como espectador, regodearse con el temperamento de las líneas y las tensiones visuales que de ellas se desprenden, generando (como es habitual en los paisajes zalceanos), una composición extremadamente sólida, fuerte a partir de la línea, pero llena de delicadezas y matices a través de la modulación de tonos y colores.

La pecera. Tapiz bajo liso

La vida en lo cercano

Una de las obras clásicas de Zalce, en el sentido de que muestran cómo el espíritu geométrico del autor aprovecha las bondades del textil para acentuar esas posibilidades, es el tapiz La pecera, un bajo liso en el que el autor, además, también recurre en uno de sus temas favoritos: la interpretación de la vida en su entorno más íntimo: el del estudio de trabajo, que aquí aparece poblado además por dos elementos muy comunes en su obra: las caracolas y las flores.

Azucena Solórzano corta el listón inaugural acompañada de funcionarios del Museo y de la Secretaría de Cultura de Michoacán.

Concurrida inauguración

Los vecinos del barrio de Coyoacán se congregaron en el Museo Nacional de la Acuarela para una ceremonia que comenzó pasado el mediodía y concluyó poco antes de las tres de la tarde del domingo.

Este rasgo es también significativo, aunque al parecer no lo ha consignado ninguna de las crónicas del evento. El hecho es que el museo goza de una envidiable buena relación con su barrio, con los vecinos de Coyoacán, y la concurrencia ha acudido como quien llega a la casa de un anfitrión y tiene la confianza y la libertad de "ir hasta la cocina", compartiendo los hallazgos que se presentan.

Una jornada inaugural larga, pues, pero amena y calurosa.

Paricutin. Lápiz graso. 1943.

Documento y expresión

De los legendarios días del nacimiento volcán Paricutín, figura asimismo el dibujo Paricutin, donde Zalce consigue otro de sus aciertos sintéticos: las dos actitudes esenciales de los personajes que pueblan el desolado paisaje dan cuenta de la dramática situación que viven.

En la obra aparece una hilera de hombres, mujeres y niños emprenden el éxodo. Mientras, una mujer levanta los brazos hacia el volcán, formulando con su gesto la pregunta común ante toda tragedia que nos rebasa: "¿por qué?".

Despojado de cualquier pintoresquismo, el dibujo da cuenta de un mundo de figuras grises que abandonan su tierra en medio de la desolación.

Madre con niño. Batik, 1996.

Retrato filial

De los numerosos estudios para retrato emprendidos por Zalce a lo largo de su vida, se exhibe aquí este batik que muestra la extrema fluidez de la línea zalceana. Líneas moduladas de las que se desprende una enorme ternura y una definida serenidad.

También interesa, en series como las de estos retratos, la forma en que el autor reformula el clásico tema de las madonnas europeas, pero circunscribiendo las sensaciones al escenario mestizo nacional.

Alambres. Oleo sobre fibracel. 1971

El estudio urbano

Numerosos dibujos y pinturas de Zalce dan cuenta de su pasión por el registro de un paisaje urbano que debio fascinarle porque se abría y respiraba, rompiendo con el abigarrado amontonamiento propio de metrópolis como la ciudad de México, de la que salió a fines de los años cuarenta para instalarse en Morelia.

Es en obras como el óleo Alambres donde se puede estudiar con particular claridad las premisas de su lirismo geométrico, concediéndole calidez a lo que originalmente es gelidez matemática. Las ricas tensiones de esta composición, a partir del cableado, los postes y las siluetas y volúmenes de otros objetos, es una cátedra de dinamismo en equilibrio al seno de una composición que, de primera intención, parecería muy contemplativa. Es un estado de ánimo en acto.

Delito de disolución social. Linoleografía, 1958

El activismo social

Mientras, de los distintos grabados de contenido social y militante que se exhiben, sobresale Delito de disolución social, en el que el tratamiento de la forma se desliza hacia la caricatura, pero sin concluir en ella.

Datada a fines de los años cincuenta, la obra se ubica en los tiempos de las grande movilizaciones de ferrocarrileros y docentes, anteriores a 1968 y da cuenta, literalmente, de la violencia bruta del autoritarismo.

Interesa también la técnica, que es la de grabado sobre linóleo. El procedimiento es idéntico al de la xilografía (el grabado en madera), excepto por la bondad más flexible del soporte, que es un material a base de corcho pulverizado, aceite de linaza y sisal.

La cabra. Batik, 1992

El mundo natural

Hubo un momento, a comienzos de los noventa, en el que Zalce comenzó a trabajar el batik, una de las técnicas más difíciles de controlar, a través de la cual emprendió una serie de estudios dedicados a diferentes animales.

A esta serie pretenece La cabra, que es otro excelente ejemplo de cómo Zalce mediaba el espacio no sólo a partir de trazos anchos, fuertes y seguros, sino a través de planos de color o de tono de una enorme vitalidad.

México se transforma en una gran ciudad. Buril. 1947.

El grabado del adiós

El grabado en buril México se transforma en una gran ciudad es una de las obras más significativas de la gráfica zalceana porque recupera el momento en que el autor decide abandonar definitivamente la ciudad de México para volver a su terruño, pero no sin antes formular un apunte crítico a la clase de metrópoli en que se transformaba la capital del país.

Nuevamente cercano a la caricatura, Zalce registra aquí la manera en que la miseria se agiganta en una urbe que, en pleno auge modernizador, aspiraba desde entonces a ingresar a un primermundismo (el término, obviamente, aún no existía) que difícilmente podía maquillar la verdadera dimensión de las carencias sociales que nos acompañan hasta hoy.

Obra de Zalce en el Museo

Nacional de la Acuarela

Inauguran retrospectiva del autor michoacano en el recinto coyoacanense; permanecerá abierta al público hasta el próximo 10 de enero

Una escultura de Alfredo Zalce, de tema político, en la exposición abierta este domingo en el Museo Nacional de la Acuarela.

Con 51 obras en 17 técnicas distintas que abarcan del batik a la escultura en bronce, 26 de ellas procedentes de colecciones particulares y otras 25 pertenecientes al acervo del MACAZ, la obra visual del autor michoacano Alfredo Zalce (1908-2003) encontró este fin de semana un nuevo nicho de exhibición, capaz de alcanzar a nuevos públicos, con la exposición “Alfredo Zalce, revolucionario de la plástica michoacana”, que fue inaugurada en instalaciones del Museo Mexicano de la Acuarela Alberto Guati, en el antiguo barrio de Coyoacán, en la ciudad de México.

Una imagen del acuarelista mexicano alberto Guati, fundador del Museo Nacional de la acuarela

Recinto anfitrión
El Museo de la Acuarela es un foro que abrió sus puertas a finales de los años sesenta, en 1967, originalmente en la colonia Roma, a iniciativa del autor visual morelense Alberto Guati Rojo (1918-2003), quien acondicionó como museo su domicilio, alojado en una antigua casa porfiriana.
Tras el sismo de 1985 y cuando el museo ya contaba con un acervo de 300 piezas, el gobierno de Miguel de la Madrid respaldó el proyecto de Guati Rojo y en abril de 1987 entregó en comodato sus actuales instalaciones, en el barrio de Coyoacán.
La muestra dedicada al artista nacido en la ciudad lacustre de Pátzcuaro se encuentra en la galería de exposiciones temporales Berta Pietrasanta, del propio museo, donde permanecerá abierta al público hasta el próximo 10 de enero. La exposición ha sido inaugurada apenas dos semanas después del Día Mundial de la Acuarela, que se conmemora cada 23 de noviembre y que fue instituido por el propio fundador de este museo.

El secretario de Cultura de Michoacán durante su intervención en el acto de protocolo.

Un homenaje permanente
Al celebrar la inauguración en este espacio y puntualizar su perspectiva en torno a la difusión de la obra de Alfredo Zalce, el secretario de cultura de Michoacán, Jaime Hernández Díaz, recordaría durante el acto de protocolo que en ocasión de la magna exposición Zalce Total, en diálogo con el artista homenajeado, este le confesó su desacuerdo con el título de la retrospectiva. No podía ser “Zalce Total” puesto que él no había muerto y la muestra, a pesar de su amplitud, distaba de reunir la rica diversidad de técnicas, épocas y temas del realizador.
“A partir de esa plática –dijo el funcionario– yo me convencí de que ‘Zalce total’ tendría que ser un homenaje permanente, a partir de la obra del artista en resguardo del Museo de Arte Contemporáneo Alfredo Zalce, es decir que su obra no se quedara embodegada, sino que se mostrara y que también se rastreara la obra de los coleccionistas para que estuviera en condiciones de ser apreciada”.
En tal contexto, Hernández Díaz indicó que la exposición en el Museo Mexicano de la Acuarela “enmarca esta idea de los homenajes permanentes, a fin de que la sociedad mexicana pueda tener siempre en mente a este artista que fue un hombre muy comprometido con la realidad de nuestro país y que además de sus capacidades artísticas personales tenía la gran sensibilidad de formar a nuevas generaciones, la cual fue una de sus grandes preocupaciones”.
El secretario de Cultura se declaró muy satisfecho de la colaboración establecida entre el gobierno de Michoacán y el Museo de arte Contemporáneo, evocando de entrada los lazos tendidos para la reciente exposición colectiva dedicada a artistas serbios contemporáneos. “Esa experiencia me dejó en claro que los artistas de Michoacán deben salir y explorar nuevos rumbos”.
Concluiría: “Los hombres de Michoacán somos los que hacemos a Michoacán, los que lo hemos hecho, entre ellos Alfredo Zalce. Michoacán es un estado lleno de muchos problemas, pero también de vida. Sólo a través de la cultura vamos a poder superar nuestros problemas”.

Alma Zúñiga y José Juan Viveros, de San Juan Nuevo, durante la intervención musical.

Aperitivo musical
En forma previa a los discursos de protocolo, la ceremonia de inauguración comenzó en el auditorio del Museo con un programa musical de pirecuas y sones terracalentanos a cargo de Alma Zúñiga Viveros, quien abrió la sesión musical con el tema Flor de Canela, acompañada a la guitarra de José Juan viveros, ambos procedentes de la comunidad de San Juan Nuevo. La intervención musical, de seis temas, concluyó con un huapango.

La directora del Museo Nacional de la Acuarela, Beatríz Gaminde.

Beatríz Gaminde: Zalce
y la visión humanista
Mientras, al abrir las intervenciones inaugurales, la directora del museo y anfitriona del evento, la acuarelista Beatriz Gaminde, indicó que es un honor para el Museo nacional de la acuarela mostrar esta retrospectiva, “como resultado de un esfuerzo conjunto con el gobierno de Michoacán y el MACAZ, a favor de uno de los grandes artistas que ha dado México”.
Recordó que Zalce es el último de los muralistas del arte revolucionario del siglo XX en México. Alumno de Mateo Saldaña, Germán Gedovius y Diego Rivera, fue docente en Universidad de Nuevo Leon, en la Escuela Popular de Bellas Artes, en Morelia, así como fundador del Taller de la Gráfica Popular y de la Escuela de Pintura de Taxco, entre otros espacios formativos.
“Fue un hombre que trabajó hasta el final de sus días –ponderó–. Con una gran creatividad transitó por diferentes técnicas, yendo del estuco y la acuarela a todas las técnicas del grabado y la orfebrería”.
Describió sucintamente los temas de su obra como inspirados por “una visión humanista que refleja su preocupación por el ser humano y las causas sociales”, a pesar de lo cual también “fue capaz de retratar escenas cotidianas con una profunda naturalidad y belleza”. Acentuó asimismo que su obra, forma parte del acervo de recintos como el Museo de Arte Moderno (MAM) de la ciudad de México y del Museo Metropolitano de Nueva York. También figuran trabajos suyos en galerías y museos de naciones tan distantes como Suecia, Varsovia y Sofía
Gaminde agradeció especialmente la colaboración de Azucena Solórzano “por ser el enlace cuidadoso entre las tres instituciones organizadoras de la exposición “y por el amor a la obra de quien fuera su maestro, Alfredo Zalce”.De la misma forma, agradeció a todos los coleccionistas que apoyaron el proyecto para dar a conocer la obra de Zalce, “para que obtenga un justo lugar en el conocimiento de la cultura de los mexicanos”.

La autora visual Rina Lazo durante la semblanza

Rina Lazo: Zalce desde el recuerdo
A su vez, la autora Rina Lazo, veterana guatemalteca quien fue asistente de Diego Rivera y alumna de Zalce cuando ella llegó a México a estudiar pintura, en los años cuarenta, ofreció una sentida semblanza del realizador.
“El hecho de haber nacido durante la Revolución Mexicana lo marcó con una conciencia hacia su realidad. Y el hecho de ser hijo de padres fotógrafos le dio un primer impulso hacia la expresión a través de la plástica”.
Evocó: “Lo conocí en 1946, cuando llegué becada a La Esmeralda. Fue mi maestro de pintura al óleo”.
Recordó una visita al Paricutín y la recomendación que le hizo Zalce: “pinta los paisajes de mi tierra con colores brillantes”.
“Lo obedecí –narró Lazo– e hice una serie de cuadros pequeños registrando paisajes, trojes y gente que veía al pasar. Esos cuadros los fui dejando en la escuela conforme los concluía y curiosamente fueron desapareciendo. Intrigada, investigué y descubrí que al parecer eran tan atractivos que algunos de mis compañeros los sustraían de la escuela y se los vendían a los turistas para irse a la cantina y la pulquería con ese dinero”.
De su trato cotidiano con Zalce dijo que “era un maestro cumplido en su clase y de trato gentil. Nos daba a los alumnos la confianza de acercarnos a él y comentar acerca de diferentes temas artísticos”.
Recuperó asimismo la participación de Zalce con organismos revolucionarios populares, comenzando por la LEAR y luego el TPG. “Fue una época de autores que se congregaban y se organizaban en pos del bien común, a diferencia del individualismo que impera hoy”.
Concluiría recordando que durante la embestida del Estado contra la Escuela Mexicana de Pintura, Zalce retornó a su tierra natal, como también lo hicieron otros autores, entre ellos Olga Acosta y José Chávez Morado.
También se congratuló de todos los reconocimientos que se le entregaron a Zalce en vida, entre ellos la creación del premio de Artes Plásticas Alfredo Zalce, en 1979.
“Llevo en mi corazón el cálido abrazo que recibí del maestro Zalce al reencontrarnos después de muchos años en el palacio de Bellas Artes durante su magna retrospectiva Zalce Total”.

La directora del MACAZ en el cierre de las intervenciones de protocolo.

María Eugenia Fuentes
Lanning: retos del MACAZ
Finalmente, en su intervención, la directora del Museo de Arte Contemporáneo Alfredo Zalce (MACAZ) de Morelia refrendó que esta exposición es resultado de un esfuerzo de colaboración entre la Secretaría de Cultura y el Museo nacional de la Acuarela desde un vínculo que se remonta a poco más de año y medio.
Habló de las 26 obras de la exposición que pertenecen a los acervos del MACAZ, todas ellas en distintas técnicas, pues uno de los rasgos que distinguió al autor en vida fue su intensa curiosidad para explorar los más diversos médios e incluso innovar en algunos de ellos.
Por otro lado, también describió la circunstancia del MACAZ y algunos de los desafíos que afronta como el escaparate institucional más importante para las artes visuales en la entidad.
“En el museo no tenemos instalaciones muy amplias, considerando la necesidad de dar cabida a autores diversos, tanto locales como nacionales e internacionales. Tenemos que dar respuesta a una pujante comunidad artística y desde 1993 llevamos el nombre del maestro Zalce. Este último hecho, en particular, nos significa una doble responsabilidad”.
En este sentido celebró las relaciones de colaboración que el MACAZ ha podido establecer en los últimos años con instancias como (en este caso) el Museo Nacional de la acuarela. “Esta exposición es parte de las múltiples relaciones de colaboración que hemos tendido con otras instancias y esperamos muchas más en los siguientes años”.

En el vacío, la investigación

jurídica del patrimonio cultural

Conferencia de Maribel Rosas dedicada al tema de la jurisprudencia y los estudios para la salvaguardia de bienes patrimoniales tangibles e intangibles en México

Maribel Rosas durante la conferencia realizada el jueves.

Existe en México un enorme vacío en las investigaciones jurídicas asociadas al tema de la protección del patrimonio cultural, a pesar de que esta es una de las agendas más activas de la actualidad en nuestro país y en el resto del mundo.
Así lo consideró la Maestra en Ciencias Humanas en el área de Tradiciones Maribel Rosas García, quien también es licenciada en Derecho por la Universidad Michoacana de San Nicolás y estudiante del Colegio de Michoacán, al ser interrogada al respecto por este blog.
La investigadora participó el jueves en las actividades de conmemoración por el XXX aniversario del Postgrado de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo con la conferencia El jurista como gestor cultural.

Un problema sui géneris
En diálogo con Poliedro, Rosas García señaló: “A pesar de que Morelia se ha ido configurando durante la última década como una ciudad eminentemente turística, a la que se promociona en el ámbito específico del turismo cultural, y a pesar de que su centro histórico forma parte de la lista de sitios Patrimonio Monumental de la Humanidad, lo cierto es que no existen estudios jurídicos relacionados con la protección del patrimonio, lo cual es un problema grave, pero también curioso, porque en aquellas instituciones de educación superior en las que existe una cátedra de legislación cultural, quienes la han impartido hasta hoy no son ellos mismos juristas, sino antropólogos, sociólogos o incluso ingenieros”.
“En todo caso –añadió– es imprescindible considerar seriamente la creación de nuevas líneas de investigación en Michoacán relativas al derecho y el patrimonio cultural”.
Para mostrar lo desolado del panorama, ejemplificó: “Durante mi investigación para mi tesis de titulación, en 2003, encontré un solo documento entre todas las tesis realizadas en la Facultad de Derecho hasta ese año dedicada al tema… y estaba enfocado exclusivamente a lo arquitectónico”.
Por lo demás, indicó que en los últimos años se ha trabajado en temas relativos al derecho indígena y a la propiedad intelectual, “pero la protección del patrimonio cultural dista de agotarse con esos dos temas”. En contraste, señaló, en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), las investigaciones en torno al patrimonio cultural y su legislación se emprenden desde 1974, tanto en la facultad de Derecho como en la de Ciencias Políticas.

“En todo caso –añadió– es imprescindible considerar seriamente la creación de nuevas líneas de investigación en Michoacán relativas al derecho y el patrimonio cultural”.

Diversidad de visiones
Antes de la declaración, y durante su conferencia, la investigadora indicó que desde la Carta de Atenas (1931) hasta la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial (2003) “se han registrado una serie de transformaciones vertiginosas en los criterios jurídicos para establecer los elementos y el contenido del patrimonio cultural”.
“El uso de este término –dijo– ha llegado al extremo de aplicarse a casi todo. Es por eso que a la época actual se le ha identificado como la de la patrimonialización generalizada”.
En este sentido, durante la proyección de un breve documental de su propia autoría, en el que entrevista tanto a gente de a pie como a académicos, Maribel Rosas compartió la visión de tres especialistas en la materia, para mostrar la amplitud de enfoques.
Así, para Norka López Zamarripa, de la UNAM, “el patrimonio cultural es el legado, los monumentos y sitios arqueológicos, así como aquellos sitios de excepcional belleza que deben ser preservados como un bien universal”.
En cambio, para Bolfy Cotton, investigador del INAH, “el patrimonio cultural son creaciones culturales con una valoración específica”.
Finalmente, José Ernesto Becerril, de ICOMOS México, consideraría que “jurídicamente, la palabra patrimonio nos remite a la noción de la posesión de un valor que es tasable monetariamente; esto ha conducido a varios a considerar la propuesta de emplear el término de ‘propiedad cultural’ a la hora de hablar de bienes patrimoniales culturales. Yo, en lo personal, sigo prefiriendo el concepto ‘patrimonio cultural’, porque me parece mucho más amplio e inclusivo”.
A su vez, Miriam Grunstein, de Thompson&Knight, consideraría durante una entrevista en el video: “El patrimonio cultural es nuestra cosmovisión. Por eso no me agrada referirme a él como un objeto, sino como un sujeto, ya que es algo que está vivo y en permanente movimiento”.
La visión de los especialistas, divergente entre sí, también resultó significativamente distinta a la de tres ciudadanos entrevistados en el documento audiovisual (Norma López, Víctor Moisés Trejo y Magdalena Trejo).
A la luz de lo anterior, Maribel Rosas consideró: “Es necesario indagar más, en pos de un acuerdo entre la sociedad civil y los especialistas, porque hasta hoy no lo hay”.
Mientras, a grandes rasgos, indicó que a lo largo de sus investigaciones, que se remontan a los últimos siete años de su actividad académica, ella ha detectado dos temas recurrentes en materia de patrimonio. “El primero es el interés de no reducir el tema de la protección del patrimonio al ámbito de los monumentos arquitectónicos. El segundo es la constante propuesta de que es necesario afianzar una legislación que proteja al patrimonio desde la acepción más amplia y razonable posible, así en lo tangible como en lo intangible”.

Un divorcio ficticio
La académica recordaría que en México, el pensamiento en torno a la conservación del patrimonio cultural viene de una tradición monumentalista que en términos de legislación contemporánea nace en 1972, con la publicación de la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos, siguiendo una línea que debutó en México durante el porfiriato.
Por lo demás, cuestionó el divorcio ficticio que permea, especialmente, entre los juristas y estudiantes de derecho, aunque también se percibe en otros ámbitos. Como sea, del primer asunto, señaló:“Una vez, la regidora de cultura de un ayuntamiento michoacano me comentó: ‘yo soy licenciada en derecho y eso no se vincula a la cultura’. A mí me parece que esa actitud, que es más generalizada de lo que se piensa, es uno de los principales problemas que se deben resolver, porque se ha generado la idea de un divorcio que es ficticio entre el tema del patrimonio y el de la jurisprudencia”.

Globalización y legislación
Desde esta óptica, Maribel Rosas compartió reflexiones en las que viene trabajando como parte de su análisis de la relación entre la globalización y la legislación internacional del patrimonio cultural, términos de los que dijo “son altamente dúctiles, gracias a la ambigüedad y complejidad de su contenido, que además comparten características de polisemia, polifuncionalidad y polivalencia”.
La ponente partió de la premisa de que el registro del patrimonio cultural en la memoria colectiva no es algo inmutable. “Por el contrario, hay una constante resignificación y elección del pasado, de acuerdo a las necesidades e intereses de grupos”.
Así las cosas, señaló que “reconocer el patrimonio cultural como una construcción social e histórica lleva además a repensarlo como un espacio de negociación entre las distintas clases sociales y los diversos grupos culturales a los que pretende dar cohesión a través de un proyecto nacional”.
De ahí la importancia de analizar, más allá del carácter técnico o educativo, las relaciones entre los diferentes grupos sociales, a fin de que se asegure la democratización y el aprovechamiento de este recurso”.
Añadió que a esta perspectiva debe aunarse la tendencia de la llamada “comunidad internacional”, la cual, a través de instrumentos jurídicos de alcance global, ha determinado los parámetros de protección, difusión, conservación, investigación, entre otras actividades vinculadas con el “Patrimonio de la Humanidad”, sea este material, inmaterial, cultural o natural. De la aplicación de estos ordenamientos formuló once aspectos que resultan paradójicos en el proceso de la globalización:

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Once aspectos en materia de
patrimonio y la globalización
El primero consiste en los patrimonios culturales locales se mundializan a través de figuras como la de Patrimonio Cultural de la Humanidad, a través de las cuales se seleccionan y establecen modelos y prototipos de herencia cultural. “Así, el patrimonio cultural particular toma tintes de un fenómeno macrosocial, lo que potencializa su globalización”.
El segundo aspecto es que “hay una negociación de la identidad, justificada y fundamentada en las normas internacionales. Es decir que se promueve una identidad homogénea, aunque en ocasiones la respuesta a ello es una resistencia al cambio o a la pérdida de elementos tradicionales, que incluso pueden ser múltiples en una sociedad, con lo cual se acentúan las particularidades”. Lo interesante de este segundo aspecto consiste en que, como efecto de la globalización se promueve un modelo para sistematizar la existencia, pero también origina la reafirmación de la identidad, la diversidad y el pluralismo.
El tercero es que la identidad tiende a cambiar vertiginosamente ante las leyes de la oferta y la demanda, o incluso a desaparecer pero, como en el caso anterior, al seno de esta tendencia, también se dan fenómenos de reafirmación y revaloración de la identidad como respuesta.
El cuarto consiste en que la escala de valores formulada a partir de la globalización es estrecha. “Empero, gracias a esta mundialización, se han emitido instrumentos jurídicos que reconocen el patrimonio cultural y pretenden protegerlo, siempre que no violente las normas de los estados nacionales, por ejemplo en el caso del Convenio 169 de la Organización Internacional del Trabajo, sobre pueblos indígenas y tribales de países independientes.
El quinto es que “los proyectos de estados-nación han logrado permanecer, pese a la fuerza que toma cada día la comunidad internacional. Sin embargo, han modificado su antiguo paradigma con el fin de garantizar su continuidad. Lo cual, quizá, implica un replanteamiento del uso del patrimonio nacional”.
El sexto aspecto, de acuerdo a los estudios de la ponente, es que el reconocimiento de diversos patrimonios mundiales, nacionales y locales, genera acciones para la conservación y difusión de los mismos; “acciones que oscilan entre la fricción y la cohesión por parte de las autoridades encargadas de aplicar la legislación correspondiente”.
El séptimo consiste en que la globalización ha generado un acercamiento de las poblaciones a numerosos patrimonios culturales, “lo que democratiza su acceso y le permite la continuidad a través de la ‘memoria virtual’. Empero, todavía falta establecer políticas de conservación efectivas ante las visitas tumultuosas y de depredación originadas por el turismo masivo, como es el caso de algunas zonas arqueológicas mexicanas durante los equinoccios de primavera. Además, respecto al acceso virtual, todavía dista de ser democrático en localidades en las que no se cuenta con un servicio de luz eléctrica continuo y de calidad”.
El octavo da cuenta de que “la mundialización de saberes y conocimientos tradicionales, así como la comercialización de algunos objetos e incluso de su simbolismo, ha generado en algunos casos una desvinculación de ese patrimonio cultural con sus creadores, y en otros, en cambio, ha reforzado este vínculo. Pero la emisión de normas tendientes a lograr la permanencia y el respeto de esta herencia cultural, como se ha pretendido efectuar a través de las figuras jurídicas del derecho de autor o las marcas colectivas, no garantizan la justicia al interior de las localidades. El reconocimiento de titularidad de patrimonios puede excluir, incluso, a gente de la misma región, al concentrarse los beneficios en manos de los caciques de las comunidades que las representan, legítimamente o no”.
El noveno consiste en que la apertura de mercados, en muchos casos, ha generado nuevas investigaciones o ha permitido la difusión de anteriores, las cuales –gracias a esa comunicación global– ahora se proyectan en foros más amplios y con mayor impacto social, que pugnan por la continuidad y la revitalización del patrimonio cultural.
El décimo es que “la comercialización del patrimonio cultural ha generado una de las principales fuentes de ingresos, así como de empleo en los países con menor índice de industrialización y desarrollo económico. Desafortunadamente, los beneficios son en su mayoría para un sector oligárquico que muchas veces explota el patrimonio de sectores marginados, guardando para sí su propio patrimonio”.
Finalmente, el décimo primer aspecto habla de cómo la selección y el reconocimiento de patrimonios en la escala local, nacional e internacional, se basan, algunos de ellos, en criterios de autenticidad, sin tomar en cuenta la dinámica del patrimonio cultural como parte del cambio social, en los que entran en juego procesos de revitalización, transformación, asimilación y adopción de nuevos elementos culturales que agiliza la globalización.

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Efectos que dependen de los actores
Luego de estas apreciaciones, la investigadora adscrita a la planta del Colegio de Michoacán (Colmich), vislumbró al patrimonio cultural como una construcción social, histórica y jurídica que a través de la norma internacional ha logrado difundirse, diversificarse y al mismo tiempo restringirse: “es una construcción globalizada, pero también nacionalizada y regionalizada”. Concluiría: “La globalización, como lo señala Kaki Läidi, no es ‘ni mala ni buena’, se trata de un movimiento que puede ser conducido y que por lo tanto es susceptible de cambios, de rumbo; eso depende de los actores”, es decir, de cada uno de nosotros.

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Murales e inmuebles: dos casos concretos
Uno de los asistentes a la charla, José Alberto Jiménez, del Postgrado en Docencia e Investigación, cuestionaría activamente algunas de las observaciones de la ponente, en el sentido de indagar cómo llevar las premisas formuladas al terreno de los hechos, en la experiencia directa de Morelia y de Michoacán.
“Cuando hicieron el mural Montañas de Michoacán en Palacio Clavijero, a comienzos de esta década –comenzó Jiménez–, hubo una manifestación de la población que repudiaba la obra. Realmente era atentar contra el patrimonio arquitectónico virreinal. Pero la oligarquía impuso su voluntad y determinó que el mural se hiciera. La mayoría de la población, que también lo había criticado, quiso hacer saber su inconformidad en forma de referéndum, pero prácticamente no pudo ni tuvo opción de manifestarse jurídica ni públicamente en los medios de comunicación. De modo que ¿cómo va a actuar la población, si la oligarquía impone su voluntad a través de los instrumentos de que dispone en el sistema?
El estudiante de postgrado también cuestionaría el hecho de que la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo tiene en su resguardo inmuebles históricos catalogados como Patrimonio de la Humanidad, varios de los cuales son empleados como Casas del Estudiante y otras dependencias e instituciones universitarias, a causa de lo cual sufren daños sin que las instancias dedicadas a su atención, como el INAH, puedan intervenir.
“Muchos de esos inmuebles padecen un grave deterioro. Por ejemplo, la bóveda de cañón en la Casa del Estudiante Isaac Arriaga, en San Agustín, está cuarteada; hay una balaustrada destruida casi en su totalidad en la ex casa del conde de Sierra Gorda, hoy Casa del Estudiante Che Guevara. Y el INAH no tiene facultades para legislar e intervenir en casos como esos porque se trata de inmuebles que forman parte del patrimonio de la Universidad Michoacana. Y al ser patrimonio universitario, el Estado le ha cedido a ella la responsabilidad de que se encargue de reestructurar y reordenar. Pero la Universidad no ha intervenido en el rescate de esos inmuebles, ni a través del postgrado de arquitectura ni del de derecho, que serían los encargados de regular los vacíos de ley que se encuentren en esa materia. Así las cosas, ¿qué puede hacer la sociedad en esos casos, ante la decisión de autoridades oligarcas que luchan entre sí y ni siquiera se ponen de acuerdo entre ellas?

Conferencia de Jorge Juanes

Las obras “parteaguas”

del arte contemporáneo

Jorge Juanes durante su encuentro con el público nicolaita en el salón C de la Facultad de Arquitectura, en Ciudad Universitaria.

Con la premisa de que para comprender el presente es indispensable haber asimilado el pasado, el crítico y filósofo de arte Jorge Juanes ofreció una conferencia magistral dedicada al tema El análisis visual en el arte contemporáneo, que se ocupó de poner en perspectiva algunas de las obras-parteaguas de la pintura durante el siglo XX. La actividad se realizó este viernes, en el marco del V Encuentro Nacional de Creadores de Arte promovido por la Universidad Michoacana.
Durante la conferencia, y más tarde durante una breve entrevista con este blog, Juanes sostuvo que uno de los problemas que afrontan los autores actuales a la hora de acometer su obra en el ámbito de las artes alternativas, es que han omitido comprender cabalmente y a fondo los pasos emprendidos durante la reciente centuria en la construcción de códigos y lenguajes, de los cuales son herederos.
“Gran parte de los autores alternativos de hoy, especialmente lo que piensan en sí mismos como herederos directos o legítimos de Dadá, están realizando una obra muy pobre en sus prospectivas. Yo estoy convencido de que esa pobreza se debe a que no se han esmerado en comprender a profundidad la herencia de la que son depositarios –dijo, y añadió–: De manera particular, me parece que son precisamente autores como Duchamp a los que no se ha comprendido”.
Previamente, durante la conferencia, esta situación fue enmarcada por el autor en las dos actitudes principales que hoy se asumen de cara a las vanguardias del siglo XX: la apocalíptica y la integrada (siguiendo la caracterología de Umberto Eco).
Desde esa perspectiva, el autor recordaría que la tarea del arte siempre ha sido la de remontar lo ya hecho, lo ya dado, para abrir nuevos caminos. De allí que los artistas más propositivos de cada época han sido aquellos que, en revuelta contra lo ya institucionalizado, han explorado nuevas maneras de configurar lenguajes y miradas.

La Otredad perceptiva
La búsqueda de la Otredad, en el tránsito que lleva del arte moderno al arte contemporáneo, es perceptiva. Así, a autores como Pablo Picasso poco les importaba la forma de vida de los pueblos africanos y de Oceanía, sino las formas de las que esa Otredad cultural se valía para expresarse.
Así lo propuso Juanes durante la conferencia, que fue realizada en el Aula C del edificio de la Facultad de Arquitectura. Allí desarrolló su tema en un arco que comenzó con Pablo Picasso y concluyó con Marcel Duchamp. Entre esos extremos, el autor pasó revista a obras de Kasimir Malevich, Jackson Pollock y Salvador Dalí. También citó, aunque sólo de paso (no porque fueran autores menores, sino porque así lo exigían las líneas de pensamiento trazadas por la propia conferencia), a Vassily Kandinsky y Paul Klee.

Jorge Juanes detalla los elementos en los que se cifra la riqueza sintética presente en una de las obras más famosas de Picasso.

Pablo Picasso y Las señoritas de
Avignon: el manifiesto ecuménico
El recorrido de Juanes por el arte visual del Siglo XX comenzó con Las señoritas de Avignon (Picasso, 1907), de la que dijo: “es un cuadro-manifiesto, un cuadro ecuménico, por cuanto reúne en una síntesis promiscua cuanto había dado hasta el momento el arte de Occidente en diálogo con el Oriente”.
Con una imagen del lienzo y valiéndose de un apuntador, Juanes fue detallando los elementos constitutivos de esa obra-summa: “Tenemos aquí rasgos del arte paleolítico, convenciones frontalistas a la usanza egipcia, ojos avellanados románicos, cabezas a lo arte ibérico, manierismo de las siluetas a la El Greco, así como elementos de la lucha renacentista del alma por desprenderse de lo pétreo, del cuerpo, de lo material, al estilo de Miguel Ángel”.
Citaría también, en la base de la composición, un segmento que homenajea los hallazgos de Paul Cezzane, el primer autor que replantea la reconstrucción dimensional de la pintura ante el impresionismo.
“Los de Cezzane fueron postulados fundamentales –acotaría–, porque formulan una reestructuración constructiva y morfológica desde la cual restituye las proto-formas latentes en la geometría”.
“Sin embargo, Cezzane y sus hallazgos se quedarían firmemente anclados en la tradición de Occidente, a la cual pertenecían. Picasso, en cambio, dice ‘no’ a eso y da el siguiente paso: pone a dialogar su herencia occidental con los hallazgos que descubre en el arte oriental”.
En este último sentido Juanes señalaría, también presentes en Las señoritas de Avignon, las micro formas plasmadas en la máscara negra que secunda al rostro de uno de los personajes, así como el desarrollo de los micro planos que rompen con la idea convencional de perspectiva tridimensional.
“Porque es el plano bidimensional el que se transforma y se convierte en el sello de la pintura del Siglo XX. A través de él se anula el antropocentrismo clásico”.
En este mismo ámbito, Juanes acotaría casi como anécdota que no deja de ser paradójico que el movimiento fundado por Picasso fuera denominado cubismo justo cuando el autor, tras algunos estudios de ensayo y aproximación, abandonó totalmente la tridimensionalidad.

Guernica: la vanguardia
y el compromiso político
Jorge Juanes dedicaría algunos minutos a otra obra de Picasso: el Guernica. Acudiría a este trabajo, inspirado en el bombardeo de aviones nazis contra una indefensa población española, para formular tres observaciones esenciales: la primera fue la de cómo un arte de vanguardia, a la manera del cubismo, es capaz de coincidir con un compromiso político. La segunda fue la de mostrar cómo el lienzo habla del triunfo de la razón ante la barbarie desde el momento en que Picasso cifra las formas a partir de un expresionismo que no es grandilocuente ni desgarrado, sino intensamente cerebral y descriptivo. La tercera fue la observación de que artistas como Picasso fueron muy perseguidos por el régimen nazi, con el colofón de que todo totalitarismo odia al arte de vanguardia.

Cuadrado negro (1913), del ruso Kasimir Malevich.

Kasimir Malevich y la
trascendencia inobjetiva
Del cubismo francés, la siguiente estación de paso conduciría al suprematismo ruso y a su fundador: Kasimir Malevich, quien provenía de las filas del futurismo. Jorge Juanes acudiría al más célebre lienzo de Malevich: Cuadrado negro, en el que sólo se ve un cuadrado negro sobre un fondo blanco, realizado en 1913 pero difundido mundialmente en 1915, durante la exposición 0-10, en Petrogrado.
Para hablar de este trabajo, lo primero que hizo Juanes fue formular una observación pertinente: deslindó el sentido de la palabra abstracto. Dijo: “Frente a los lienzos más importantes de Malevich estamos ante obras que no son abstractas, sino inobjetivas. Recordemos que la abstracción es, simplemente, la sintetización de un referente, como ocurre con el arte de Kandinsky”.
En efecto, la característica del pensamiento abstracto es precisamente la de abstraer contenidos: el rasgo esencial de lo abstracto consiste en aludir a todo aquello que ronda y bordea a un concepto, pero sin acudir al concepto mismo.
Desde esta perspectiva, Juanes tomaría a Malevich como el autor que le abriría las puertas a un afán de sensibilidad absoluta “en pos de una revelación mística, metafísica, sobrehumana”. Es decir, su obra abona camino a la manifestación de un hombre más espiritual o, si se prefiere, más trascendente.
“Hay en su obra una búsqueda de la cuarta dimensión que tiene que ver con una relación indecible, mística, que le sirve de vía en la invención de sus signos. En esta obra, el motivo central, que es el cuadrado negro y craquelado representa la idea del luto del mundo ante el silencio de lo Absoluto. Es el luto por la desacralización. Y sin embargo, es precisamente lo Absoluto, en la forma del gran espacio blanco, lo que rodea y contiene al cuadrado negro”.
“Yo he incluido la obra de Malevich en esta conferencia –agregó– porque me parece que el afán de sensibilidad absoluta que se manifiesta en Cuadrado negro marca la validez que subyace a toda construcción contemporánea”.
Juanes recordó también que el régimen estalinista destruiría a todos los vanguardistas rusos. “Los obligó a hacer realismo socialista”. Evocó que el mismo Malevich fue forzado a realizar pintura figurativa. “Pero aún así, Malevich no cedió. Conservó un gesto de rebeldía al firmar la mayor parte de sus lienzos figurativos con un diminuto cuadrado negro que confirmaba cuál era su vocación y su compromiso más íntimos”.

Una de las obras más representativas del periodo informalista de Jackson Pollock, en la que ciertas premisas del automatismo surrealista encarnaron legítimamente en el ámbito de lo plástico, con toda su potencia pulsional.

Jackson Pollock; lo pulsional
y la gestualidad iluminadora
De Rusia, Juanes pasaría a los Estados Unidos para ocuparse del artista plástico que consiguió la más lúdica interpretación del inconsciente como generador de formas: Jackson Pollock (1912-1956).
Para poner en perspectiva el valor de este autor, Juanes puntualizaría que, en el arte, la participación de la conciencia ha sido siempre decisiva para la construcción plástica. “Pero en sus cuadros Pollock descarga pulsiones y lo hace con tanta intensidad que elimina la mediación de la conciencia y privilegia cuanto es impronta e instinto. Pollock consigue así lo que los pintores surrealistas nunca consiguieron: manifestar, no el ‘automatismo psíquico’ que pedía Bretón, sino la pureza de lo pulsional”.
“Y al descargar lo pulsional de esta manera –concluyó–, Pollock iluminó la conciencia”.
Juanes narraría también, a modo de anécdota, que luego de sus hallazgos en el terreno de las pulsiones, Pollock intentó volver a la figuración… pero ya no pudo.
Indicó que Pollock sería muy criticado por eso y que sus detractores más feroces lo acusarían de haberse encasillado. “Pero lo cierto es que Pollock, que había estado poderosamente influido por Picasso, Kandinsky y Miró, hizo lo que Picasso nunca pudo: alcanzar el sustrato de lo inconsciente con una enorme pureza. Fue como un relámpago, una experiencia irrepetible… un poco como las cosas que consiguió en el ámbito de la literatura el mexicano Juan Rulfo, que con apenas una novela y un libro de cuentos marcó un hito en las letras iberoamericanas. Y a Rulfo se le criticó el no haber escrito nada más tras esas obras, pero la verdad es que nadie pudo, después, proponer una experiencia literaria tan elevada como Pedro Páramo”.

El conferencista Jorge Juanes ante el lienzo de Pollock.

Salvador Dalí y la razón
como vehículo del delirio
Pocos movimientos del siglo XX han sido tan atractivos como el surrealismo, que tiene su fundamento en el célebre Manifiesto de André Bretón. Y aunque el surrealismo (como más tarde el Dadá), nació como un movimiento literario, su influencia llegó pronto a las artes visuales.
De entre la legión de surrealistas, Jorge Juanes eligió a Eugenio Salvador Dalí para compartir con el público otro hito en la plástica del siglo XX.
Pero, como en el caso de Malevich, antes de hablar de Dalí y de su obra, Juanes desarrolló un preámbulo dedicado al surrealismo. Acotó:
“El Manifiesto surrealista de Bretón abordó al surrealismo desde una vertiente muy específica, inspirada en los hallazgos del psicoanálisis a partir de teóricos como Freud; tenía como una de sus premisas fundamentales el automatismo, que es una técnica que busca tocar directamente, en toda su pureza, a las potencias de lo indomable, de lo inconsciente, de lo pulsional. Digamos que el surrealismo de Bretón aspiraba de este modo a hurgar en lo más profundo de la mente a fin de dejar escapar a la loca de la casa”.
“El problema –agregó–, consiste en que los principios del automatismo y su afán de pureza funcionan perfectamente bien en el ámbito de la escritura y, acaso, en el dibujo. Pero de ninguna manera en la pintura”.
Juanes añadió que de esta imposibilidad deriva el llamado “objeto surrealista”, del cual dijo: “ha sido explotado hasta la saciedad y hasta la estupidez por todos esos pintores figurativos que pintan en un plano una mujer; luego, rompiendo ese plano, un pajarito, una flor o una mosca y, al fondo, en otro plano, un paisaje”, en un juego de confrontación de metáforas “que puede tener valores compositivos, pero no surrealistas. Por lo menos, no como los proponía Bretón”.

Uno de los lienzos más famosos de Dalí y el primero en el que puso en práctica las tesis de su método paranoico-crítico: La persistencia de la memoria, de 1931.

Así las cosas, de Dalí tomó su óleo La persistencia de la memoria, de 1931, que fue la primera obra en la que el autor oriundo de Cadaqués empleó su célebre método paranoico-crítico. A partir de allí, el ponente señaló:
“Lo interesante de Dalí es que ingresa a lo contemporáneo desde la posición más clásica posible, desde la más académica: crea sus cuadros desde la figura de contorno, las líneas continentes y los colores locales. La suya es una pintura absolutamente racional. Pero desde esa posición racional, “el objetivo de Dalí es lograr que la razón le sirva de vehículo al delirio”.
Juanes detallaría cómo la parte “crítica” del método paranoico-crítico de Dalí va implícita en todos los elementos constructivos y racionales presentes en su obra. Mientras, la parte paranoica se constituye a partir del estado blando, dúctil, maleable, de los demás elementos. En el caso de La persistencia de la memoria, se trata de esos relojes que se derriten y que en algún momento aluden a la idea de huevos estrellados, acompañados por un velado autorretrato que refrenda una de las obsesiones de Dalí, así como la presencia de las hormigas.
La rebeldía daliniana, por otro lado, se declara abiertamente desde el momento en que, a despecho de todos los otros grandes forjadores de la pintura del siglo XX, rechaza la bidimensionalidad inaugurada por Picasso. “Sabe de ella, pero deliberadamente no la asume y emprende su obra desde una perspectiva tridimensional”.

“El objetivo de Dalí es lograr que la razón le sirva de vehículo al delirio”.

Duchamp y El gran vidrio: la puerta
a las artes alternativas del Siglo XXI
La conferencia del crítico y filósofo del arte concluiría con algunos apuntes a El Gran Vidrio, obra que muchos coinciden en calificar como la pieza maestra de Marcel Duchamp (Blainville 1887- Neuilly-sur-Seine 1968).
Juanes recordaría, de entrada, que es Duchamp quien abre el camino de las artes alternativas que predominan hoy (y lo hizo treinta años de la enorme revolución que supuso la invención de nuevos soportes, a partir de la tecnología en ordenadores, de la red mundial y de los programas informáticos).

El gran vidrio, de Marcel Duchamp. Arriba, segmento superior. Abajo, segmento inferior.

Revisó sucintamente la interpretación de esta obra como la de una novia (la configuración que se localiza en la parte superior de la composición) puesta al desnudo por su solteros (en la parte inferior), quienes la desean, y procedería a decodificar los contenidos del trabajo desde una perspectiva más amplia, de acuerdo a la cual la obra alude a la idea de cómo Eros, el deseo personificado por la novia, es la potencia que mueve al mundo, incluso subyaciendo a una presencia tan inerte y dominante de nuestro tiempo como la tecno-ciencia.
“El deseo –diría– es aquí la cuarta dimensión vital a toda vanguardia, y que en un primer momento había sido formulada por Malevich, de manera que en la composición de esta obra, lo que vincula a la novia-Vía Láctea con los solteros-presencias terrenales, no es de ninguna manera el perfecto mecanismo que vemos, sino el poder de Eros, que lo subyace”.
Desde este punto de vista, Juanes indicaría que Duchamp es el gran incitador de lo alternativo porque propone otros caminos. “Lanza algo insólito que nos lleva a la pregunta del ser ante el arte, que antes habría sido imposible”, pues si Picasso formulaba la pregunta del ser de la pintura, el Dadá que consolida Duchamp indaga por el ser del arte como algo que rebasa al ser de la pintura”.
El ponente acompañaría su intervención con la proyección del video Variaciones a El Gran Vidrio, realizado por Dominique Lambert, en el que el mecanismo fantástico plasmado por Duchamp en el cristal adquiere movimiento y tridimensionalidad, a fin de compartir con el público el potencial latente en el diseño original.

Vista parcial del aula C, donde se impartió la conferencia de Jorge Juanes.