La mitad del mundo, de Jaime Ruiz Ibáñez

Develación y Epifanía

Fuerte como la muerte es el amor
El Cantar de los Cantares

La competencia oficial de largometrajes mexicanos en el VII Festival Internacional de Cine comenzó el domingo con la proyección de La mitad del mundo, opera prima del debutante (pero en absoluto inexperto) Jaime Ruiz Ibáñez (DF, 1963). El filme, de 92 minutos, es en cierto sentido una significativa revisión a dos de sus más antiguos filmes: el cortometraje La caja (con la que el cineasta debutaba en 2003) y el mediometraje Castigo divino (2005).

Pueblo chico…
La mitad del mundo se ambienta en un pueblito de la provincia mexicana en donde predominan las mujeres, los ancianos y los niños. En uno de esos hogares viven la ya madura doña Graciana (Luisa Huertas) y su hijo veinteañero Mingo (Hansel Ramírez), quien padece ligeramente del síndrome de Asperger, una disfunción emocional a menudo comparada con el autismo, pero que es completamente distinta.
Como todos los pacientes de Asperger, a Mingo le cuesta entender cosas que no sean explícitas, pero también posee una poderosa sensibilidad y un interés obsesivo por determinados temas, que en el caso de Mingo es la poesía. Esta característica, tan específica de los Asperger, lo ha llevado entre otras cosas a memorizar el largo poema de El Cantar de los Cantares (Shir Hashshirim, atribuido a Salomón, hacia 980-922 antes de Cristo) y también lo conducirá a emprender una bella y detenida exploración del erotismo cuando su sexualidad despierte y, dada su condición de “el tonto del pueblo”, se convierta en el juguete sexual de varias de las solitarias y/o desatendidas mujeres de la comunidad.

… Infierno grande
El protagonista de esta historia es, pues, un personaje absolutamente inocente, transparente, de una sola pieza. En este sentido, Mingo no es un joven, sino apenas un niño que ha tenido la suerte (y la desgracia) de estar particularmente “bien dotado”.
Esto es importante. Físicamente, Mingo estará en sus veinte, pero mentalmente es casi un niño de ocho años. De ahí lo inquietante de su situación, porque en más de un sentido se convertirá en la víctima de una violación que se tornará colectiva (y que alcanzará dimensiones rituales en una de las escenas más perturbadoras del filme), al despertar la lubricidad de mujeres amatoriamente abandonadas y hambrientas de cariño, empezando por su propia madre, pues tanto doña Graciana como su hijo sostienen una relación ambigüa en ese sentido (nunca se consuma, pero siempre deja puertas abiertas), aunque también predomina una gran dosis de ternura.

Retrato coral
Pero lo anterior es mera anécdota. Una de las cosas interesantes en La mitad del mundo es cómo a partir de la situación descrita el filme nos permite ir conociendo la historia y los secretos de los habitantes de ese pueblo cuyo centro de gravedad (como en tantas comunidades del mundo rural mexicano) es la parroquia local y su sacerdote.
Vemos así un atento estudio que nos muestra “las dos mitades del mundo”, aquellas en las que somos ángeles y demonios (o esos extremos, del lado de uno de los cuales están los santos y en el otro los pecadores, de los cuales siempre estamos participando).
Desde esta perspectiva, no hay complacencias en esta película. En La mitad del mundo, la familia como eje nuclear de la sociedad está devastada. Vemos a mujeres cobardes que no sacan la cara por sí mismas o por sus hijos. Mujeres descuidadas y sometidas por sus maridos, como es el caso de Zenón (Fernando Becerril, actor de cabecera en varios cortos del cineasta), quien interpreta al cacique y presidente municipal del pueblo, y su insatisfecha esposa (Isaura Espinoza).
Mientras, los intereses del propio Mingo se dirigen a la bella jovencita elegida Reina de la Primavera (Paula Gaytán como el amor platónico de nuestro personaje) y a otra muchacha que (ella sí, autista), ha sido perpetuamente discriminada y que en determinado momento es considerada como la pareja ideal para Mingo.
De una a otra cosa, lo importante es que los personajes de esta película viven en un pueblo enfermo, porque es un pueblo de corazones rotos. Y como bien sabemos, no hay mejor territorio que ese para que crezcan a sus anchas la amargura, el disimulo, la envidia, el chismorreo y, sobre todo, la doble moral (esa del famoso “vicios privados, virtudes públicas”).
Es aquí donde la película deja de ser la comedia que parecía al comienzo (con algunos notables momentos de humor negro) y va adquiriendo los visos de una tragedia. De hecho, el filme es una tragicomedia porque, tras pasar por situaciones muy angustiantes, el desenlace es finalmente luminoso.
Y es que en ese pueblo de silencios cómplices, de verdades que se callan para guardar las apariencias, otro de los pocos personajes jóvenes del pueblo cometerá una violación contra una de las muchachas y, aprovechando la devoción que todos saben que le guarda a ella Mingo, manipulará las cosas para que la culpa del ataque recaiga sobre él.
En este tenor, el filme también formula un retrato muy duro hacia el párroco del lugar, quien a pesar de su labor pastoril es incapaz de evitar acechanzas y complicidades que son muy familiares en la vida real y que en la película alcanzan su clímax en dos momentos precisos: su manera de abusar de una criatura en desventaja y la complacencia con que permite el linchamiento (una lapidación, al más puro estilo del Antiguo Testamento) de alguien que él sabe que es inocente.

Clásicos fundacionales
Otro de los aspectos interesantes de esta película (claro, a condición de conocer realmente el trabajo previo del director) es la manera en que La mitad del mundo le permite al cineasta reenfocar y desarrollar temas que han sido recurrentes en varios de sus cortometrajes previos.
En efecto, tal como la prensa no ha dejado de repetir como periquita (casi siempre de oídas, por lo que se ve, nomás chutándose información de la Internet o del programa oficial del festival), La mitad del mundo tiene su antecedente en La caja (guiño de resurrección incluido), en donde Ofelia Murguía interpretaba a una madre de condición humilde y a su ya maduro hijo autista, a quien le daba miedo dormirse solo por la noche, quienes compartían una relación muy compleja, un poco a la “Bonnie & Clyde”, a la hora de afrontar juntos a un mundo muy alevoso.
Pero para ser completamente justos, hay que decir que la situación esencial, tanto en La caja como en La mitad del mundo, encuentra su mejor premisa en el mediometraje Castigo Divino (2005), que fue una muy aceptable adaptación cinematográfica de Jaime Ruiz Ibáñez a la pieza teatral El amor de Fedra (Sarah Kane, 1996), que aquí en Michoacán acabamos de ver apenas hace unos meses en dirección del talentoso Mauricio Pimentel.
Como vimos en Pátzcuaro, El amor de Fedra reelabora la tragedia original de Séneca, en la que Fedra sucumbía a una pasión devastadora y obsesiva por Hipólito, hijo de Teseo, su marido, para luego acusar a Hipólito de haberla violado y suicidarse.
En Castigo Divino, a las vueltas de tuerca que la propia Sarah Kane le daba al original se sumaban las del propio director Ruiz Ibáñez.
Una mirada atenta a La mitad del mundo (séptima opera prima emprendida por el CUEC) nos permite distinguir todavía a Fedra e Hipólito en los personajes de doña Graciana y Mingo, pero esta vez ha ocurrido algo adicional. Siguiendo la sabia actitud de acudir a los clásicos, Ruiz Ibáñez ha tomado la historia más clásica de todas, la anécdota fundacional de nuestra cultura occidental: la vida de Jesús, para extrapolarla con enorme sutileza a este filme.
Es de aquí, me parece, de donde se desprende la potencia de la película. Debajo de sus anécdotas, detrás de la clara denuncia de males sociales y de su atento estudio a ese “México chiquito” que es la provincia (en palabras de Carlos Monsiváis), La mitad del mundo es una inteligente parábola de los Evangelios (y es inteligente porque el cineasta sabe reformular su tema capital: el triunfo de la inocencia y de la justicia) sin quedar prisionero en la camisa de fuerza del Dogma (ese "pollo de Holocausto", en vez del Cordero, je, je, je).
Esto, y no otra cosa, es lo que también aleja a La mitad del mundo de cualquier comparación superficial con referentes (excelentes por lo demás) como El crimen del padre Amaro (2002) y Barbacoa de Chivo (en Cero y van cuatro, 2004), ambas de Carlos Carrera, por ejemplo. La intención es muy clara en La mitad del mundo desde la referencia explícita de El Cantar de los Cantares. Como escribe José Emilio Pacheco: “Como texto sagrado, El Cantar de los Cantares es una alegoría de la unión de Dios con Israel, de la divinidad con el alma humana y de Cristo con la Iglesia. En términos no místicos sino terrenales es una celebración del deseo mutuo, de la legitimidad y la dignidad del placer” (en el prólogo de El cantar de los cantares. Ediciones Era y El Colegio Nacional).

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Promete Federación respaldo

al cine en la apertura del FICM

La comunidad fílmica cerró filas ante la titular de Conaculta y representante de la Presidencia de la República en la velada inaugural del foro fílmico; a cambio recibió la oferta de que no se reducirá el paquete presupuestal 2010 para la producción de películas

El gobernador de Michoacán, Leonel Godoy, durante el acto de protocolo.

La comunidad cinematográfica mexicana recibió una buena noticia anoche, durante la inauguración en Morelia del VII Festival Internacional de Cine: el gobierno federal ha ordenado reajustar su proyecto de presupuesto para el 2010, de manera que el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) no sufrirá un recorte en su techo financiero, sino que recibirá para ese ejercicio fiscal “por lo menos” la misma asignación de recursos que en 2009, es decir, una suma de 421 millones de pesos.
La noticia se da apenas a una semana de que el Congreso de la Unión reveló que el anteproyecto presupuestal que la Presidencia de la República para el 2010 consideraba un recorte del 46% para las actividades del Imcine.

Sainete previsto
Le correspondió a la presidenta del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), Consuelo Sáizar, formular el anuncio y protagonizar, por otro lado, el sainete de la noche en la apertura del VII Festival Internacional de Cine de Morelia.
El momento se dio, previsible y perfecto como un paso de Semana Santa. Durante el acto de protocolo inaugural, cuando a la funcionaria le tocó el turno de hablar y comenzó a decir en su mensaje que “el gobierno federal tiene un compromiso con la industria del cine mexicano”, los silbidos de protesta inundaron el teatro Morelos. Sin embargo, minutos más tarde, cuando la misma funcionaria se pudo hacer escuchar y anunció la orden del presidente Calderón Hinojosa, en el sentido de que no habría recorte de fondos para el Imcine, el público presente en el acto inaugural estalló en aplausos.

Bienvenida y agradecimiento
Por lo demás, el primero en tomar el micrófono durante la ceremonia (cuya conducción estuvo a cargo de los actores Joaquín Rodríguez e Irene Azuela), fue el edil moreliano Fausto Vallejo Figueroa, quien afirmo que el festival cobra importancia al aportar, de forma tan contundente, con la madurez que le han dado siete años de realización un atractivo más a esta ciudad, de por sí rica en actividades culturales. De esta forma les doy no sólo una bienvenida sino un agradecimiento por hacer posible que los reflectores de México y el mundo sigan viendo esta ciudad como el escaparate donde la convivencia de los artistas y los visitantes complementa la visión de una comunidad unida por la tradición, la cultura y el esparcimiento”.

Solidaridad y programación
Por lo demás, el gobernador del Estado, Leonel Godoy, celebró la solidaridad de la comunidad fílmica el año pasado, durante el VI Festival de Cine, recién acaecido el episodio de las dos granadas que explotaron durante la ceremonia del 15 de septiembre en la plaza Melchor Ocampo. “Nosotros no olvidamos que el año pasado después del doloroso atentado que sufrimos la comunidad cinematográfica alzó la mano y nos apoyó”.A su vez, Alejandro Ramírez, Presidente del FICM, resaltó las secciones en competencia que este año reúnen 45 cortometrajes, 20 documentales, 11 trabajos michoacanos y seis largometrajes, de los cuales los trabajos ganadores en las categorías de ficción y animación serán elegibles al Oscar. Asimismo describió sucintamente los demás contenidos del festival.Cuauhtémoc Cárdenas Batel, Vicepresidente del FICM y Daniela Michel, directora del mismo, terminaron de complementar la información. También estuvo presente Manuela Vulpe, embajadora de Rumanía (país invitado del FICM este año) en México.

El antecedente
Como se ve, en medio de un guión que transcurrió apaciblemente, la única nota discordante fue la del incidente con la representante de la Presidencia de la República. Pero la breve tormenta estaba totalmente anunciada y resultó previsible en todos sus puntos (los que fueron de la protesta al aplauso).
Y es que apenas el jueves pasado, en una conferencia de prensa convocada a las 11:00 de la mañana en un hotel del sur de la ciudad de México, la comunidad cinematográfica nacional, representada por productores, directores y actores, reclamó por el anuncio del recorte y exhortó al gobierno y a los congresistas a revalorar la situación.
Los hechos son que a fines de septiembre arribó al Congreso de la Unión el anteproyecto de paquete económico para 2010 y se reveló que la propuesta contemplaba un recorte del 46% a los fondos presupuestarios del Imcine (que en 2009 han sido de 421 millones de pesos, de 357 millones en 2008 y de 258 millones en el 2007).
El recorte anunciado habría dejado al Imcine con unos 250 millones de pesos, insuficientes para sostener las previsiones de producción fílmica de 2010 (que el instituto emprende en colaboración con distintas instancias privadas y la sustentación de talleres, cursos y otras actividades formativas y de divulgación.
Al respecto, durante la inauguración, la titular de Conaculta sostuvo entre otras ideas que en tiempos de crisis el cine es “indispensable” y “una fuente de esperanza”, pero justificó el anteproyecto enviado al Congreso al señalar que se trataba sólo de una propuesta preliminar y que no estaba “definida”.
Pasados los brincos, los sombrerazos y los discursos, un teatral Tarantino que exclamó “¿Están listos para Los Bastardos?” marcó el final del protocolo y el comienzo de la otra función

El costoso ahorro
Mientras, la productora Bertha Navarro declaraba al respecto, en la conferencia del 2 de octubre en el DF: “La situación es difícil: hemos remontados la casi desaparición de nuestra industria cinematográfica en 1993 con la firma del Tratado de Libre Comercio. Para 1997 se filmaron únicamente 7 películas, ahora hemos llegado a 70. Contamos con los mejores técnicos de cine del mundo. El talento de nuestros cine fotógrafos es admirado y reconocido en los más altos niveles del cine mundial. Así como nuestros directores, escritores, actores. Esta es una comunidad altamente calificada. Perder la inversión que se ha hecho hasta ahora es dejar a medio camino el proceso productivo. El cine que hacemos hoy en México ofrece 500 mil empleos directos por año. Hay que pensar que un recorte del 46% a Imcine, como el que propone el gobierno federal, puede ser un ‘ahorro’ de altísimo costo”.
“Todos somos sensibles a la crisis económica pero esta no se resuelve desmantelado este empleo sostenido que hemos logrado al día de hoy. Y vuelvo a insistir que es trabajo calificado de profesionales en todos los rubros de la producción cinematográfica. Además que es una perdida para la sociedad en su conjunto. Yo quiero exponer que la labor del IMCINE es integral. IMCINE es nuestro órgano rector y esta para apoyar la capacitación profesional en todos los sectores de la producción cinematográfica. Cuidar y propiciar que la semilla tenga espacios de creación. Estimular a nuestros guionistas a poyando a talleres de guiones. Talleres de dirección de actores. Talleres de música para cine. Creando espacios de diálogos para y entre profesionales”.
El Imcine también propicia y ofrece apoyo a la distribución de las películas. "Apoya a los Festivales de Cine en varias partes del país. Y los fondos para la producción cinematográfica para primeras y segundas obras. Nosotros lo entendemos como un proceso integral. Cada una de estas actividades son parte de la cadena productiva y tiene un resultado muy positivo en la derrama económica del país. No hay que quitar, sino sumar. Porque hay que invertir también en estos procesos de creación para hacer mejores películas. Los fondos para la producción y el estímulo fiscal 226 son solo una parte, muy importante por cierto, pero no son independientes del resto de las actividades que esta cadena productiva tiene que tener. Hacer un mejor cine requiere mejores guiones, mejores actuaciones, mejores cinematógrafos, mejores historias, mayor calidad, todo esto es un proceso integral. El Imcine es responsable de que todos estos procesos se desarrollen. Quiero que se entienda que un recorte de esta magnitud desarticula todo el proceso y desmantela lo que hemos logrado en los últimos 15 años. Nosotros como comunidad cinematográfica somos los más autorizados para hacer entender al Poder Legislativo lo que implicaría el recorte propuesto en el presupuesto 2010. Y es lo que nos proponemos hacer”.

Todo de a mentiritas

Quentin Tarantino y Eli Roth compartieron una conferencia de prensa con los medios. Aquí, lo esencial del encuentro que se extendió por cerca de una hora en el auditorio del Centro Cultural Universitario

Durante la conferencia de prensa en el Centro Cultural Universitario

Desenfadado, al lado de su colega Eli Roth, Quentin Tarantino compartió ayer una hora de preguntas y respuestas con los medios de comunicación locales, nacionales e internacionales congregados en el VII Festival Internacional de Cine de Morelia. El auditorio del Centro Cultural Universitario se ajustó apenas a las necesidades de espacio para reunir a los comunicadores con uno de los cineastas más populares de la actualidad.

Amo la violencia, pero no en la vida real

Una pregunta de la enviada de la revista Proceso marcó una de las declaraciones medulares del realizador. Se le había inquirido: “¿Desde cuándo comenzó a interesarse por el tema de la violencia?, ¿desde cuándo vio la violencia como un elemento estético?”. Tarantino repuso: “Yo te puedo decir que a mí me gustan las películas de acción y de horror. No tengo problema alguno diciendo que me encanta la violencia… pero no en la vida real, solamente en la ficción. Eso no es ninguna hipocresía –añadió–. Yo disfruto mucho al hacer una película. A mi me gustan los extremos en las películas y por eso me da tanto gusto que ahora muchos cineastas y productores comiencen a entender este camino. Lo digo porque ahora estamos viendo a muchos realizadores que cruzan esa línea y se atreven a hacer cosas más extremas. Yo sé que mis películas no son para todo el público, pero si a alguien no le gustan, simplemente que no las vea” Agregaría: “Sepan ustedes que cuando se hace cine estamos tratando de hacerlo algo real, algo que pudo suceder en la realidad. Y en el cine los personajes hacen lo que tienen que hacer, no están guiados por las morales de allá arriba, pero todo lo que vemos en la pantalla ocurre en un campo ficticio y eso sí hay que tenerlo claro. Por ejemplo, a mí no me gusta la muerte real en las películas, ninguna muerte, pero Sergio Leone, que es uno de mis cineastas favoritos, tiene algunas películas en las que el actor mata a algún insecto, pisándolo o de un manotazo. Aunque admiro mucho a Leone, ese tipo de escenas no me parecen, me rompen mi realidad. ¡En serio! Aunque se trate de un insecto, es una muerte real. Y yo no pago mi boleto para entrar a un cine y ver una muerte real, yo pago mi boleto y entro al cine para ver una muerte ficticia”. Concluiría que esa clase de tratamientos “no valen la pena”. “El personaje en una película vive su vida, pero como algo imaginario. Es algo falso, aunque parezca real”.

"Yo no pago mi boleto para entrar a un cine y ver una muerte real, yo pago mi boleto y entro al cine para ver una muerte ficticia".

Solidaridad y ficción

Poco antes, con la más absoluta corrección política, Tarantino se abstuvo de abundar sobre la situación de violencia que se vive en México (y que ya había provocado chistes y comentarios privados de diversa índole entre los colegas). Fue el enviado de La Jornada nacional quien le pidió su punto de vista, así, a bocajarro, acerca de la violencia real en México, asociada al crimen organizado en general y al narcotráfico en particular. “La violencia que han generado los narcotraficantes mexicanos, los casos de secuestro, o todo lo que pasa en su país –respondió el cineasta–, no es parte de una película de acción. Son cosas realmente serias. Uno puede rodar una película de gángsteres, pero la realidad es otra cosa. Eso de lo que usted me habla es algo que la sociedad mexicana tiene que enfrentar todos los días, por eso siento empatía con ustedes, pero es un sentimiento ambivalente, porque como cineasta también me fascina”. El actor y también director Eli Roth (Hostal) saldría al quite recordando que, como cineasta, Tarantino es el primer director norteamericano cuyas películas alcanzaron la prohibidísima clasificación D, más rigurosa que la tradicional clasificación C, y que se destina a películas con contenidos fuertemente perturbadores, sea por su exhibición de la violencia o de sexo. “Pero yo creo que la violencia en las películas –seguiría Roth– es una estética, y las escenas de pelea también. Y nos gusta verlas porque sabemos que son falsas, que son una representación”. Mientras, México sólo volvería a ser tema de charla en dos preguntas más. Una de ellas fue la inevitable “¿y no piensas filmar en nuestro país?”, a lo que Tarantino contestó, nuevamente con la corrección a pulso, que “me encantaría, pero sólo si tuviera la historia correcta. De ser así, claro que lo haría; se los puedo decir, me complace cualquier país, me fascinan todas las culturas. Y en mi caso, si estas en Los Ángeles, ves una ciudad muy influida por lo mexicano. Pero yo solamente vendría a hacer una película a México si tuviera la historia correcta, y la haría de inmediato. Es como lo que me pasó con Brad Pitt en Bastardos sin gloria: yo queria trabajar con él desde hace mucho tiempo… pero no lo hice porque debí esperar a tener la historia correcta y el personaje correcto para él”.

Planes y homenajes

Pero, a juzgar por otras declaraciones, de momento no hay a la vista ninguna historia “correcta” para filmar en tierras aztecas. Tarantino confirmó que filmará la tercera parte de Kill Bill, pero que está esperando que se conmemoren los diez años del estreno de la primera cinta, en el 2013, para “dejar descansar a la novia”. También adelantó su interés por filmar otra película con los mismos personajes de Bastardos sin gloria. "Aún no sé si será una precuela o una secuela, pero me fascina la idea de explorar más a fondo la vida de estos personajes". Mientras, entre sus planes también figura hacer una película sobre el Viejo Oeste. “Es una promesa que me he hecho a mí mismo. No me imagino sin haber filmado una del Oeste y se los prometo: no me voy a retirar sin antes haber filmado un western. Les prometo que así va a ser”. El asunto del western condujo al tema de los homenajes en su cine. Interrogado sobre el particular, Tarantino no se mostró totalmente de acuerdo. Consideró: “Creo que hay cierta familiaridad en mis películas con respecto a otras películas y géneros, pero tiendo a pensar que lo que hago es reimaginar un género que me gusta, y que lo hago para una nueva época, lo hago para un nuevo público. Pero también lo hago a mi manera, para darme gusto a mí”.

"Y me gusta Tintorera"

Inevitable fue también la pregunta de cómo elige Tarantino el nombre de sus personajes y de cómo llegó al de Hugo Stiglitz para el sargento alemán asesino de oficiales de la Gestapo. Esta vez, Tarantino rió a sus anchas. Confesó: “es que yo sabía que ese detalle iba a romper la tensión de todos en el cine”. Explicaría después que él desarrolla sus guiones en un proceso muy orgánico: “yo no puedo tener los nombres antes de tener a los personajes”, pero que en este caso, le gustó el nombre de Stiglitz, que es un productor y actor mexicano que tuvo su momento de esplendor (junto con Andrés García y Jorge Rivero) en los años setenta y ochenta con distintos filmes de género (El escuadrón de la muerte, Triángulo diabólico de las Bermudas, Tintorera). Tarantino reveló que tenía 14 años de edad cuando vio la primera película de Stiglitz, que fue precisamente Tintorera (filmada en 1977). “Y me gusta mucho el nombre de Hugo Stiglitz. También me gusta Tintorera”.

Autógrafos y fotos

El resto del encuentro se dedicaría a diversos asuntos relacionados con el rodaje de Bastardos sin gloria. La conferencia de prensa concluyó con un tumulto de reporteros rodeando a Tarantino en pos de un autógrafo o de una foto con él. Pero el intercambio fue breve. El cineasta partiría a Cinépolis Morelia centro, donde develó la placa conmemorativa del Festival de Cine del año pasado, rodeado por una multitud que lo aguardaba a las afueras del complejo cinematográfico del centro histórico moreliano.

EN VIDEO

DOMINGO 4 DE OCTUBRE
Festival Internacional de cine de Morelia

El inspector Bellamy

Dirige Claude Chabrol

Basado en una novela del norteamericano Roy Parvin, este notable filme del veterano Claude Chabrol es un fresco sobre la condición humana a partir de la historia del detective Bellamy (un masivo pero excelente Gerard Depardieu), quien de vacaciones en la tierra de su esposa se involucra en un caso sobre la desaparición de un estafador y de uno de los indigentes del pueblo. Intensa.
Cinépolis Morelia Centro sala 2. 13:00

Cortometrajes de Alain Resnais

Dentro del homenaje que se le dedica este año al ya nonagenario cineasta francés, se exhibe un programa de seis cortos totalmente desconocidos en México y que marcan la otra faceta del realizador de clásicos como La vida es una novela, El año pasado en Maireband, Fumar/No fumar e Hiroshima, mi amor. No he visto ninguno de los cortos que están programados para hoy, pero tratándose de Alan Resnais no pueden tener desperdicio.
Cinépolis Morelia Centro, sala 3. 13:40

Rien de personnel
Dirige matías Gokalp

Para revelar el feroz mundo empresarial Matías Gokalp escoge una instalación lúdica y oprimente: la fiesta de una farmacéutica donde conviven directivos y empleados. Unidad de lugar y de tiempo, en la que personajes que se agitan como ratas de laboratorio participan de una construcción fílmica sagaz, que repasa la misma escena varias veces, bajo ángulos opuestos, que corresponden a los diferentes protagonistas. Buen tratamiento.

Cinépolis Morelia Centro, sala 5. 15:15


Rehje
Dirigen Anais Huerta y Raúl Cuesta

Ganador en el reciente Festival de Cine en Derechos Humanos, este documental de Anais Huerta y Raúl Cuesta es que una historia de desarraigo y discriminación que sigue los pasos de Antonia, una mujer mazahua que abandona el DF y regresa a su pueblo natal, una comunidad acosada por la escasez de agua.

Cinépolis Morelia Centro, sala 3. 15:00


EN COMPETENCIA:
Cortometraje mexicano: Programa 1 68 min.
Cinépolis Morelia Centro, sala 3. 18:45
Cortometraje mexicano: Programa 7 91 min.
Cinépolis Morelia Centro, sala 3. 20:45

Tarantino y Bastardos sin gloria

El fantasibeliwestern que soñé

El Festival Internacional de Cine de Morelia abre esta noche su séptima edición con la premier, en el teatro José María Morelos, del más reciente filme del autor de Jackie Brown, Pulp Fiction, la saga de Kill Bill y Perros de reserva; aquí, nuestra crítica.

Si el año pasado el Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM) comenzó con un filme-documento que procuraba reconstruir con fidelidad al personaje histórico de Ernesto El Che Guevara (Steven Soderberg, 2008), este año el VII FICM ha dado un radical golpe de timón al seleccionar para su premier un coctel de ensueños explosivos: Bastardos sin gloria (Quentin Tarantino, 2009), una película que se entrega de lleno, gozosa y sin pudor, a la extravagante caricatura histórica.
Este sólo hecho bastará para que el autor emblemático del cine palomitero de los ’90 siga siendo amado y odiado por igual… aunque, en este punto, ¿la verdadera cuestión no sería deslindar quiénes son los que lo aman y quiénes son los que lo odian? Esa es la respuesta que despeja y limpia todo el panorama.
Por lo pronto, el trazo grueso, los diálogos de historieta, la beatificación de la violencia gráfica y el juego (elaborado pero finalmente ligero) con los géneros y las referencias cinematográficas, son los ingredientes de la carta con la que abre su partida esta noche el festival, en los términos que siguen:

"Creo que esta es mi obra maestra". El plano final de Bastardos sin gloria, con el que esta noche inicia en Morelia el VII FICM

Líneas convergentes
Distribuida en cinco capítulos y unas treinta secuencias, Bastardos sin gloria se ocupa de una venganza (el tema esencial de Tarantino desde Kill Bill) y de una intriga (su tema universal desde Perros de reserva).
La primera, a la que se dedican los capítulos I y III, es la historia de Shosanna Dreyfus (Melanie Laurent), una joven judía de 18 años que en 1941, durante la ocupación nazi en Francia, sobrevive al asesinato de su familia de granjeros y escapa del hierático y temido coronel Hans Landa (Christoph Waltz), célebre como infalible “caza-judíos”.
La muchacha llegará a París, donde se ocultará con unos tíos bajo la nueva identidad de Emanuelle Mimieux (y en su apellido va la caricatura). Allí la encontramos tres años después, en 1944, como heredera del discreto pero elegante cine Le Gamaar, que administra con el apoyo de Marcel (Jacky Ido), su amante de color.
El destino la alcanza cuando el insípido cabo Fredrick Zoller (Daniel Brühl), quien ha sido condecorado como héroe de guerra nazi por su proeza de asesinar a 250 aliados en tres días, defendiendo su nicho de francotirador (“maté 68 el primer día, 150 el segundo y 32 el tercero”), se enamora de ella y se empeña en ganar sus favores.
Zoller no es sólo un héroe alemán, sino la estrella de una reciente película de propaganda nazi patrocinada por Goebbels (Sylvester Groth) de próximo estreno en Berlín. Pero el apasionamiento de Zoller por Shosanna logra que los altos mandos del nazismo acepten estrenar el material en el cine de la muchacha, reafirmando así la presencia teutona en los territorios ocupados.
Y cuando Shosanna descubre que el coronel Landa, verdugo de su familia, es el jefe de seguridad asignado al evento, conspira con Marcel para encerrar a todos los nazis dentro del cine, durante la función, y prenderle fuego a la sala empleando las muy combustibles películas de nitrato de plata propias de la época, a fin de acabar con los 350 asistentes.
La gran sorpresa es que, de última hora, el mismísimo Adolfo Hitler (Martin Wuttke) ha confirmado su asistencia al estreno. Es la oportunidad de matar al dictador.
Por su lado, la segunda historia (capítulos II y IV) nos presenta a Los Bastardos, un grupo paramilitar de la Resistencia encabezado por el teniente Aldo Raine (Brad Pitt de risa loca con esa excesiva cicatriz que surca su cuello, literalmente de oreja a oreja, revelándonoslo con ese solo golpe de imagen como el rudo y milagroso superviviente de un degüello).
La misión de Los Bastardos es muy elemental: matar nazis con la mayor crueldad posible y dejar marcados a cuchillo a los sobrevivientes con una esvástica en la frente.
Paso a paso seguimos las tribilinescas correrías de este grupo, que se comporta como una horda de apaches que se regodean cortándole el cuero cabelludo a sus enemigos y sembrando entre las filas germanas un terror que llega hasta los oídos del neurasténico y no menos tribilinesco Führer.
Progresivamente, las tareas del grupo van subiendo de categoría. Un primer paso es liberar y ganar para su causa a un feroz sargento alemán que ha sido detenido por sus compatriotas por haber asesinado a 13 oficiales de la Gestapo (Til Schweiger en el papel de Hugo Stiglitz, un guiño al productor y actor estrella del churri-cine mexicano de los setenta). Un siguiente paso del comando es sumarse a un complot de los Aliados para tratar de asesinar a Hitler en la misma función de estreno que tendrá lugar en el cine Le Gamaar.
Las dos historias, la de Shosanna y la de Los Bastardos, convergen en el quinto y último capítulo del filme.

Un Hitler tribilinesco recapacita sobre las estrategias a seguir contra el comando de Los Bastardos

Entre las añoranzas, los trabalenguas, la música y los cuentos de hadas

Mil veces declarado admirador de Sergio Leone (Roma, 1929-1989), acaso porque su cine es tan epidérmico, tan caricaturesco, que siempre le será inalcanzable el lirismo veraz y la alta belleza poética del director de Érase una vez en América (1984), Quentin Tarantino comienza su filme procurando encontrar esa riqueza de sensaciones y de sentimientos que fueron el sello del genial cineasta italiano. De allí su necesidad obsesiva de conservar esos planos largos, que ora escrutan en big close up el rostro de algún personaje o que sostienen una toma, invitando al público a empaparse de su sentido.
Y si Sergio Leone fue el inventor de un género, el del spaghetti-western, Tarantino se dice a sí mismo: “¿Y yo por qué no?” y se lanza a idear un coctel que contiene ingredientes de cine bélico, de cine histórico (la “biopic”), de cine fantástico en su vertiente de cuento de hadas (esa escena de la zapatilla al estilo La Cenicienta… Oh, Dios. Por los bigotes de mi abuela…), una pizquita de cine negro y, desde luego, de western.
El resultado del menjurje vendría a ser, precisamente, el trabalenguas de ocho sílabas que titula a esta primera entrega: un auténtico e inimitable fantabelibiopicwestern (y el que logre desfantabelibiopicwesternizarlo será un gran desfantabelibiopicwesternizador).
La cereza en el pastel (o la mosca, según la perspectiva) es el uso de una banda sonora que Tarantino ya ni se molesta en adaptar, en reinterpretar o transcribir, sino que toma directamente de grandes temas de películas de los cincuenta, los sesenta, los setenta y los ochenta, de directores que van desde el propio Sergio Leone hasta Paul Schroeder.
Entre la docena de BSO que Tarantino usa para poner en tensión el sentido original de la música ante nuevos contenidos figura el cantautor David Bowie y su inmortal Putting out the Fire (favor de levantarse y quitarse la gorra, el sombrero o la peluca), compuesta para la segunda versión de La marca de la pantera, así como una decena de temas de Ennio Morricone para filmes como Revólver, Allonsanfan, La batalla de Algiers, El regreso de Ringo, El Mercenario… seguidos ambos maestros por compositores de tesitura más o menos épica o melodramática como Elmer Bernstein (Aurora Zulu), Gianni Ferrio (Un dólar de plata) o Dimitri Tiomkin (El Álamo), entre otros.

La hora de los amarres "abajo de la mesa". Hacer la llamada o no hacerla.

La historia que soñé
Y ya engolosinado con los excesos, Tarantino emprende el mayor de todos: contarse y contarnos la historia que le hubiera gustado como desenlace de la II Guerra Mundial.
Este aspecto en particular es un acierto. Y hay que decir por qué.
Se equivocarán todos aquellos que cuestionen o desprecien a esta película (y serán Legión) solamente porque Bastardos sin gloria se permite la licencia de mostrarnos una versión que se pasa por el arco del triunfo “la verdadera historia”.
Y se equivocarán porque el cine no es y jamás será un “salón de clases”. Ni siquiera cuando estamos ante la más cumplida de las biopics vemos “la historia tal cual fue” (digamos Elizabeth e incluso 1492 la conquista del Paraíso). Porque el cine, finalmente, es un maravilloso medio interpretativo. Hasta el género documental encuentra su mayor valor en la perspectiva con que un autor nos comparte su mirada.
Además, la parodia o la reinterpretación histórica como metáfora a distintos temas ha tenido momentos deslumbrantes en el devenir del cine. Yo pensaría en dos ejemplos radicales y brillantes: La vida de Brian (Monthy Pyton, 1979), que es la mejor y la única comedia que se ha filmado sobre la vida de Jesús, y el extraordinario filme-reflexión que es Hiroshima, mi amor, (Alain Resnais, 1959 con guión de Marguerite Duras) que veremos aquí mismo, en esta edición del FICM. De estas dos obras maestras, en adelante, cada quien puede ubicar sus títulos favoritos.
Así que los que se quieran rasgar las vestiduras porque Tarantino ha violado la “Oh-sacrosanta-historia”, que mejor, primero, vean más cine, o que reflexionen mejor sobre él. El cine es sueño, y quizá lo que mantenga a flote a Tarantino en esta cinta sea precisamente eso: los hilos (endebles a menudo, pero hilos al fin) que lo mantienen en contacto con lo onírico y lo llevan a reescribir un acontecimiento.

Una de las mejores secuencias del filme, durante el episodio en la taberna.

Ética y violencia
Lo que sí se le puede cuestionar a Tarantino debe formularse desde otra dirección.
Digamos de entrada que Quentin es el mejor caricaturista que nos ha dado el cine de los ochenta. Ese es su contexto y hay que ubicarlo ahí para tratarlo con justicia. Allí radica también su popularidad. Sus filmes son visualmente epidérmicos, muy orientados al deleite de la imagen por la pura imagen, con un regodeo en la violencia explícita que vuelve a Tarantino muy cercano al novelista Stephen King que alguna vez afirmó: “escribo historias para las personas a las que les gusta detenerse a ver accidentes de tránsito”.
Tarantino es exactamente igual. Con sus Perros de reserva encontró una forma redituable y novedosa de atrapar al público con el tratamiento de una violencia que, por muy sangrienta que sea, de todos modos se mantiene trivializada, “ajena”, por la lógica mediática que la convierte en espectáculo. Esa lógica incluye el aligeramiento del horror a partir de diferentes mecanismos humorísticos (el gag, la frase mordaz, las situaciones paródicas y la ironía).
Maestro en esta forma de endiosar a la brutalidad, Tarantino (Tennessee, 1963) se ha convertido en el referente más indispensable de las generaciones a las que representa: aquellas que nacieron en los años sesenta y que madurarían a fines de los setenta y comienzos de los ochenta. Generaciones perdidas en algunas latitudes, muy desideologizadas en otras, todas amamantadas ya por la TV, por el hoy prehistórico Nintendo y por la cultura del naciente videoclip.
El asunto es, pues, que Tarantino pertenece a esa “cultura de lo trivial” que ha contribuido eficazmente a domesticar a las sociedades de este nuevo milenio. Sólo de pasada: nuestro actual presidente, Felipe Calderón, pertenece precisamente a la misma generación (y así nos está yendo… aunque en su descargo hay que decir que nos estaría yendo casi igual con cualquier otro de los suspirantes de la última contienda presidencial).
Como sea, el hecho es que más vale tomar muy en serio al cine de Tarantino. No sólo en términos cinematográficos, sino extra cinematográficos. A través de sus obras podemos explorar y comprender muchos de los deterioros y excesos de nuestra realidad y de sociedades cada vez más indolentes, más anestesiadas, más indiferentes ante el espectáculo de una violencia que ya nos alcanzó en la vida real, pero que ya no nos sacude como debería. (“Ver a Donny matar nazis a batazos en la cabeza es como ir al cine”, le admoniza Raine al cautivo sargento alemán Werner Rachtman en una escena, instándolo a que revele sobre un mapa posiciones enemigas).
Aquí llegamos a la cuestión de la ética. No para imponérsela a ningún creador (lo cual sería absurdo, ya que el arte, por sí mismo, es ajeno a cualquier código normativo de esa clase), sino para problematizar la pertinencia y el lugar de cada artista dentro del mundo creador, una vez expuesta su obra.
En este sentido, Tarantino es nuevamente un referente importante, esta vez por su cinismo, que es muy representativo de la actualidad. Contra ese cinismo se puede poner, a modo de contraste, el cine de otro gigante de la pantalla: el alemán Michael Haneke (Baviera, 1942), de quien en este festival veremos esa discreta obra maestra llamada El listón blanco (The white ribbon, 2009), con la que se llevó la Palma de Oro en Cannes.
La comparación es muy iluminadora porque los temas en todo el cine de Haneke también han sido (como en Tarantino) la violencia y la crueldad. Pero Haneke ha tratado estos tópicos virtuosamente, para mostrarnos a través de ellos cómo son la consecuencia de la disfunción secreta de un sistema socioeconómico.
Lo interesante con Haneke, desde su bella opera prima El séptimo continente, es su lúcida conciencia política y la manera en que ha buscado hallar el lenguaje cinematográfico apropiado para no volverse cómplice de la violencia a través del cine. Su tratamiento de la crueldad, en todas sus películas, subordina la estética a una ética de la representación. Y es que Haneke se pregunta constantemente hasta dónde puede mostrar la crueldad humana. Ni siquiera en su película más tremenda, Funny Games, ha traicionado una premisa de trabajo: las formas que un cineasta elige definen qué dice sobre un tema dado. En este sentido, un plano de Haneke nunca ha sido cómplice de la brutalidad humana. Y sin embargo, sería difícil encontrar un cine más cruel que el suyo.
Ahí es donde Tarantino, a costa de su enorme popularidad, ha tenido que sacrificar una de sus aspiraciones más íntimas: crear una obra tan profunda como la de, digamos, su admirado Sergio Leone.
Es el precio adicional que se paga por rozar perpetuamente la línea divisoria entre el plagio y el homenaje, por más que Tarantino asuma abiertamente que “los grandes artistas roban, no hacen homenajes”.
Así ha sido desde sus Perros de reserva (1992), que fue una copia (y en la secuencia climática, hasta plagiando plano por plano al original) de la aún muy desconocida City on Fire (Ringo Lam, Hong Kong, 1987). Valga aquí el comercial: los que no tengan opción de comprar City on Fire vía Internet en tiendas estadunidenses, pueden buscarla en el DF, en el popular tianguis de El Chopo o en el no menos popular “cineclub Balderas”. Si, de plano, no hay ni oportunidad de eso, pueden descargarla (pero en idioma cantonés original con subtítulos en inglés) en Torrent desde el sitio:
http://bt.avistaz.com/details.php?id=11938991a24eb5559af984ae0387fdc336405e6e

El lobby del cine Le Gamaar, donde se registra el descenlace del filme.

La autoconfesión perfecta
Bastardos sin gloria sirve también como el perfecto vehículo confesional de Tarantino. Nunca el cineasta se había retratado a sí mismo con tanta transparencia como lo hace aquí a través del personaje del teniente Aldo. En este sentido, Brad Pitt se convierte en el fetiche tarantiniano ideal.
A semejanza del líder de Los Bastardos, Tarantino se engolosina pensando en sí mismo como un apache del Séptimo Arte que galopa a pelo sobre su mustango, que arrebata cueros cabelludos y que se entrega a atormentar reivindicativamente a los villanos del cine tradicional, académicamente correctos, chatamente lineales y estrechamente moralistas.
Es, finalmente, claro, una pose más. Porque Tarantino termina en este filme más tradicional y moralino que en el resto de sus películas, e incluso, en el fondo, menos audaz y más convencional que aquellos a los que parece despreciar. Pero hay que concederle que asume su pose sin remilgos. No es sino él quien habla a través de Aldo (“Yo nací en Tennessee”). Y no es sino él quien se maravilla de sí mismo como Aldo en la última línea de la película, tras marcar con su estigma la frente de su antagonista (“creo que esta sí es mi obra maestra”).
En el inter de todo esto, Tarantino hasta se permite decirnos sin disimulo quiénes son los que han ganado el Gran Juego y con qué clase de villanos lidiamos ahora. El monstruo ya no es el déspota alucinado que, a pesar de sus delirios, pretendía un ideal sobrehumano. El monstruo es ese pequeño, duro y frío asesino a sueldo cuyo único ideal es traicionar y prostituirse en nombre del mejor postor.
Así va a estar esta noche en el teatro Morelos. A la salud de todos ustedes.

EN VIDEO

El tráiler de Universal Pictures dedicado a Bastardos sin gloria

Ritual Purépecha, de Foro-4

Mito y documento

El niño, cuando nace, cae a la tierra como el maíz. Nosotros también caemos a la tierra; caemos a la tierra para ser sembrados, como el maíz.
Conseja náhuatl

Aspecto al maquillaje corporal, uno de los códigos empleados en la puesta Ritual purépecha.

Sin el maíz, sería imposible pensar en América Latina tal como la concebimos. En corto: sin la milpa, el paisaje rural de nuestras naciones sería irreconocible.

Pero el tema del maíz remonta el ámbito agrícola. Más que una planta, es uno de nuestros grandes símbolos continentales y, particularmente, un referente de diálogo intercultural entre distintas etnias del hemisferio. Digamos que es el alimento más generoso de todos: ha nutrido a nuestras diferentes culturas desde parámetros identitarios, cosmogónicos, políticos, sociales, productivos y económicos.
Por lo demás, el teosinte (que es el nombre propio del maíz doméstico, cultivable, que todos conocemos) surge en el altiplano mexicano hace unos nueve mil años y de allí comienza a extenderse hacia el sur, siguiendo las rutas emprendidas por los grupos humanos que lo domesticaron, de modo que el grano tiene en México su significación más antigua.
A pesar de lo anterior, el maíz está sufriendo la misma suerte que el mundo rural en general y que el ámbito de la producción agrícola en particular. De manera especial, el abandono del campo mexicano por parte del Estado ha encontrado su más reciente configuración en la manera en la que distintas firmas extranjeras operan en nuestro país para experimentar a campo abierto con especies de maíz transgénico (genéticamente modificadas). La amenaza detrás de estos experimentos es absolutamente real: puede llevar a la desaparición de la amplia diversidad del maíz en México. Un simple chapuzón en la internet puede conducir a decenas y decenas de estudios interdisciplinarios que se ocupan del tema desde los más amplios ejes de investigación.

La atención brindada al asunto del maíz en este contexto (y por extensión al papel de la tierra como sustento de todo lo creado) es un punto significativo en la puesta en escena Ritual Purépecha, con el que la Compañía Teatral Foro 4, de Morelia, se presentó el martes en las jornadas del II encuentro Identidades del Teatro Latinoamericano, en Morelia.

Otra imagen de Ritual purépecha, en la función del teatro Melchor Ocampo.

Escena y documento
Si en El ritual maya (hacia 1994), Foro 4 acudía a textos del Chilam Balam y otras fuentes para hablar de la riqueza mítica de las etnias-madre mesoamericanas y de su sometimiento por parte de los conquistadores europeos, tomando como referencia la experiencia mayense del sureste mexicano, en Ritual purépecha hay una atención similar a los orígenes, a las raíces y a lo mítico, pero desde la perspectiva de un mundo actual en el que la depredación de los modelos productivos tradicionales del campo está destruyendo una riqueza no sólo alimentaria sino identitaria, cultural.
El enfoque del grupo en este trabajo está en deuda con el Teatro-Documento que surge en América Latina hacia los años setenta por influencia del sueco Peter Weiss: un “teatro de información” que usa material auténtico (expedientes, actas, cartas, cuadros estadísticos, balances de empresas, entrevistas, declaraciones oficiales, reportajes, etcétera) y lo da al escenario sin alterar su contenido, pero reelaborándolo en lo formal.
En el caso de Foro 4, esta parte testimonial cobra forma en los fragmentos de una entrevista en video con Guadalupe Medina, mujer de conocimiento y habitante de la comunidad lacustre de Ihuatzio, en Michoacán, a través de la cual se recupera un testimonio directo que nos comparte no solamente el pensamiento mítico aún vivo en relación con el maíz entre la cultura purépecha, sino la percepción del mundo campesino sobre los problemas económicos, políticos y culturales que mantienen acotado al cultivo y lo amenazan.
Mientras, las partes dedicadas al documental se combinan con una representación en escena que hace el contrapunto poético a los “datos duros” manifestados en la entrevista.
Siempre ceñidos al dato real, cuatro integrantes del grupo le dan una representación antropomorfa al maíz y a animales míticos como el coyote (siguiendo, pero sin copiar, la referencia de imágenes como las que han llegado hasta nosotros en el Códice Madrid, el Códice Borgia o en murales como los del Templo Rojo de Cacaxtla o en el tablero de la Cruz foliada en Palenque).
A su vez, los intérpretes dan voz a textos que acentúan la naturaleza sagrada de la planta. El ejercicio se redondea con tres acotaciones indispensables: la primera son los diálogos en purépecha que aparecen como voces en off a lo largo de la representación. El segundo es la música de Jorge Reyes, que viene a ser (voluntariamente o no) el primer tributo público que me toca ver, dedicado al músico uruapense recientemente fallecido e inexplicablemente olvidado por casi todo el mundo. El tercero es la música de pirekuas y la aparición en escena de una mujer purépecha (Alejandra Benítez) en un cuadro final muy pertinente, donde una lluvia de granos de maíz es una celebración de la fecundidad.

Un aspecto del cuadro final.

Obra itinerante
Ritual purépecha comparte una herencia con espectáculos como El maíz, ritual escénico (Jesusa Rodríguez, 2004, estrenada en Nueva York en el marco de la exposición Azteca, del Museo Guggenheim, y apenas vista en México hasta 2006, en la ciudad capital).
La escenografía, al mismo tiempo discreta y sugestiva (como ha sido casi siempre con el quehacer de Juan Arévalo) recrea una milpa. A su vez, el director Sergio Camacho consigue un ritmo eficaz y un uso acertado de lo que podría denominarse una “estética visual precolombina”.
En breve diálogo, posterior a la función, Sergio Camacho recordó que esta obra surge como parte de una beca del sistema estatal de creadores, en 2004, que les fue congelada. El proyecto consistía en realizar una investigación acerca del maíz criollo antiguo y su presencia en la ribera del lago.
“Fuimos a diferentes pueblos, para hallar algo interesante”, señaló, y finalmente encontraron a la señora Guadalupe Medina, “a quien contactamos por amigos en el Centro de Readaptación Social (Cereso) David Franco, donde hemos trabajado con los internos. En una ocasión, al presentar El ritual maya y hablar acerca de nuestro proyecto de investigación, algunos de ellos nos dijeron que en Ihuatzio había una mujer interesante para nuestro trabajo y fuimos a buscarla”.
Desde su estreno hacia 2005, Ritual purépecha ha tenido una vida itinerante, cuya experiencia más reciente fue su participación en una gira de doce días por pueblos aledañas a Valparaíso, Chile, en noviembre pasado, cuando la representaron tanto en ámbitos urbanos mestizos como en comunidades mapuches como parte de intercambios culturales que se emprenden al seno del COTACUM.
Actualmente, Foro 4 trabaja en la adaptación a la escena de una novela sobre Emiliano Zapata. Este grupo nació a comienzos de los años noventa en Morelia y, de entre su repertorio, los títulos que me resultan más significativos son En Altamar, de Slawomir Mrozek y ¡Shhh!, Marcos, de autoría del propio grupo, junto con El ritual maya.
Otros títulos del grupo incluyen Monte Calvo, de Jairo Aníbal Niño; La Pura muerte Pura, con textos de Jaime Sabines y otros poetas; Ángel de mi Guarda, de Adam Guevara; Pedro Páramo y El llano en llamas, de Juan Rulfo y adaptación propia; Ausencias en Movimiento, sobre letras de sor Juana Inés de la Cruz en adaptación de Sergio Camacho, Cosas de muchachos, de Wilebaldo López y un reciente tributo a la poesía de Gaspar Aguilera.
Entre los títulos suyos que no he visto figuran la pastorela Vamos Niños a Belén, Relatos del viejo Antonio, la puesta Viva México con textos de Juan Rulfo, Norma Román Calvo y Teresa Sánchez y un homenaje a Ramón Martínez Ocaranza a partir de su libro Patología del ser.

EN VIDEO

Tres momentos de la puesta en escena del grupo moreliano.

Una noche con Harold Pinter, del grupo La Fragua

El crítico vodevil

El poder es el afrodisiaco más fuerte
Nietzche

Todo poder es una conspiración permanente
Balzac

Una imagen de Conferencia de prensa (2002), quizá el más popular de los sketches de Harold Pinter, representado el lunes en Morelia.

Configurado como una sucesión de doce sketches inspirados en siete dramaturgias, dos guiones de TV y tres relatos de prosa breve del autor británico Harold Pinter (1930-2008), todos hilvanados por un elemento más: fragmentos del discurso El arte, la verdad y la política, que fue grabado en video por el londinense para aceptar el premio Nóbel de literatura en 2005, el grupo de teatro La Fragua, de Honduras, se ocupó de la tercera jornada del II Encuentro Identidades del Teatro Latinoamericano, este lunes. El programa se tituló Una noche con Harold Pinter, pero en realidad fue solamente media noche, pues el grupo centroamericano presentó la primera mitad de su programa original. Se quedó en el tintero (y es una lástima) su versión de El lenguaje de la montaña.

Ya hacia el final de la velada, otro de los sketches ofrecidos por el grupo centroamericano en el teatro Melchor Ocampo.

Testimonio y sketches
Una singular operación se ha registrado en la experiencia ofrecida por La Fragua. El vodevil ha sido la estructura genérica empleada para articular la velada, pero de los rasgos del vodevil habitual sólo ha quedado el elemento cómico (o mejor dicho, humorístico, ya que primero pide reflexionar y luego reir). Por el contrario, la frivolidad y los números musicales han sido exorcizados para generar, de esta manera, una suerte de vodevil crítico y didáctico, cuyo objetivo es acercar la obra de Pinter a los grandes públicos latinoamericanos.
Desde esta perspectiva, Una noche con Harold Pinter le apuesta al contraste permanente de sus dos ámbitos en tensión. El primero es la voz del artista, las palabras del Pinter que reflexiona sobre el proceso creativo, sobre la responsabilidad ética del artista y sobre sus compromisos como ente social. El segundo han sido los sketches en sí y su explícita carga política, siempre cuestionadora de la hipocresía y los absurdos que subyacen al uso del poder, ya sea entre las instituciones (a nivel social) o entre los individuos (a nivel personal). Entre los sketches han sobresalido El aspirante, donde se desnudan todos los múltiples factores extra-laborales que inciden en la selección de un candidato a un puesto de trabajo, desarmando esos “puntos ciegos” en los que la genuina búsqueda de eficiencia pasa a mejor vida en aras de juicios venales y hormonales (el primer sketch del programa). Hombres en venta, donde todos los sinsentidos del culto fetichizado hacia la mujer-objeto son bocabajeados gracias al recurso más simple: invertirlos, para aplicarlos a los varones (quinto sketch), así como Disturbios en la fábrica y la célebre Conferencia de prensa (sketches segundo y cuarto), que se ocupan de diseccionar con una agudeza deliciosa los despropósitos del pensamiento empresarial (esos artículos absurdos, contra los que se rebelan los trabajadores de una fábrica) y del sometimiento de los medios al poder en turno (los reporteros “cumpliendo su papel” ante el Ministro de Cultura, un ex jefe de la policía secreta lleno de esa mentalidad simiesca, propia de quien ejerce la tortura, la coerción y la censura, y que ahora transporta esos modelos a la labor de garantizar canales de ilustración al pueblo).

Esta es la primera vez que se montan en nuestra ciudad títulos de Pinter, recién fallecido el año pasado.

Caricatura y exceso
Hay que celebrar el quehacer de La Fragua con este trabajo. Ante todo porque Harold Pinter es ciertamente uno de los autores esenciales de la dramaturgia europea del Siglo XX, uno de los más lúcidos cuestionadores de los mecanismos y procesos que nos han conducido a la pesadilla neoliberal que hoy estamos pagando todos, aunque no le debamos ninguna factura, sino al revés.
A pesar de esto, también hay que señalar que la función de este lunes ha brindado un retrato muy esquemático, acaso demasiado superficial, del verdadero espíritu pinteriano.
Quienes conocen la obra de Pinter saben que el rasgo fundamental de su dramaturgia es una ironía de matices muy sombríos, pues la principal ocupación de Pinter en sus textos ha sido la de desarmar y exhibir al lenguaje como el instrumento de dominación más mortífero: la palabra como herramienta de poder. Así, la sonrisa que esbozan los textos de Pinter siempre es agridulce y generalmente muy amarga.
Esta cualidad turbia, enrarecida, ha subsistido un poco en la puesta en escena gracias a los textos en sí mismos. Pero el tratamiento del maestro Jack Warner y el registro de sus actores caricaturizan demasiado la ironía y la llevan al terreno de la farsa, creando personajes de trazo grueso cuya composición escénica se ha estereotipado, en detrimento de la fidelidad al autor.
A lo anterior habría que añadir que, por alguna razón, la del lunes fue una función débil, con imprecisiones y erratas que no parecen adecuadas para una obra que tiene ya dos años en el repertorio de un grupo. En el video adjunto a esta entrega aparece una, justo al final del primer cuadro editado, que logra ser salvada por Margo Wickesser (“Creí que ya no venía”, reitera su compañera, olvidando un fragmento de diálogo o perdiendo su continuidad. “Siempre viene, aunque ya no viene tanto como antes. Eso es todo”, concluye Wickesser)
Pero acerca de los trazos gruesos, valga aquí el beneficio de la duda. Es posible que este efecto se deba a la ausencia de la obra prevista para la segunda parte del programa, El lenguaje de la montaña (1988), que es un texto intensamente doloroso (esa anciana kurda, ese sargento turco, enfrentados los dos en un conflicto cuyo fin es anular la lengua materna de la sometida, humillar la libertad implícita en un idioma, para pisotear a través de esa censura brutal la identidad de los conquistados y asesinarla así, con tanta eficacia como podría hacerlo una bala). Es posible, manteniendo en pie la duda razonable, que para equilibrar la crudeza de este otro texto ausente, se haya optado por aligerar los matices de la primera parte del programa. Pero como nos hemos quedado sin ver El lenguaje de la montaña, jamás podremos afirmar con certeza si esto ha sido así.

Espejo y dignidad
Mientras, del discurso de Pinter al recibir el Nobel, acaso valga recuperar de manera particular las líneas finales, aquellas en las que el guionista del filme La mujer del teniente francés detalla:
“Cuando miramos un espejo pensamos que la imagen que nos ofrece es exacta. Pero si nos movemos un milímetro la imagen cambia. Ahora mismo, nosotros estamos mirando un círculo de reflejos sin fin. Pero a veces el escritor tiene que destrozar el espejo, porque es en el otro lado del espejo donde la verdad nos mira a nosotros”.
“Creo que, a pesar de las enormes dificultades que existen, una firme determinación, inquebrantable, sin vuelta atrás, como ciudadanos, para definir la auténtica verdad de nuestras vidas y nuestras sociedades, es una necesidad crucial que nos afecta a todos. Es, de hecho, una obligación”.
“Porque si una determinación como ésta no forma parte de nuestra visión política, no tenemos esperanza de restituir lo que casi hemos perdido: la dignidad como personas”.

El encuentro nocturno de Colin y Mary con el taciturno Robert en Juego veneciano (Paul Schrader, 1990): un filme indispensable para aprehender el mundo de Harold Pinter.

Otra probadita de Pinter
Yo llegué tardíamente a la obra de Pinter. Y no a través del teatro, sino del cine. Mi primera experiencia fue hacia 1992 o 1993, con Juego Veneciano (Paul Schrader, 1990, sobre guión de Pinter, quien adaptaba la novela El placer del viajero, de su incisivo paisano Ian McEwan). El filme me caló y, de los amigos con quienes la ví, la Negra Esquivel afirmó haber tenido pesadillas. Se lo creo.
Más adelante llegaría a mis manos El retorno al hogar y, luego del 2005, cuando la entrega del Nóbel, su recopilación El amante, Escuela nocturna y sketches de revista (Ed. Losada, Argentina), así como la edición traducida por Carlos Fuentes donde figura, precisamente, El lenguaje de la montaña con otros dos títulos. Mi sugerencia a los que quieran conocer a fondo a Pinter es que busquen sus obras y las lean. Y sobre todo que procuren encontrar en alguna tienda de videos o DVD Juego Veneciano (título original en inglés: The comfort of strangers). He ahí una tragedia contemporánea en la que todos los temas propios de Pinter (las palabras como medio de ocultamiento, el erotismo enrarecido, el ejercicio del poder como forma de destrucción…) están a flor de piel, potenciados por la extraordinaria música de Ángelo Badalamenti, la vehemencia del siempre obsesivo director Paul Schrader y la fotografía, a la vez amenazante y melancólica, de Dante Spinotti sobre los paisajes de una decadente y esplendorosa Venecia. Un gran pastel coronado (factor clave para un quehacer tan sutil y contundente como el de Pinter) por un elenco de primera línea en el que sobresalen Helen Mirren, Christopher Walken, Natasha Richardson y Rupert Everett. Hasta anda por allí, perdido en un papel incidental en el epílogo, nuestro Antonio Serrano (Sexo, pudor y lágrimas, 1999; La hija del caníbal, 2003) interpretando a uno de los dos policías que interrogan a Mary.

EN VIDEO

Algunos instantes de Una noche con Harold Pinter, a cargo del grupo hondureño La Fragua.

Los perros, del grupo coahuilense La Gaviota

La ronda de la Fatalidad

El Hombre es lo que importa. El Hombre ahí, desnudo bajo la noche y frente al misterio, con su tragedia a cuestas, con su verdadera tragedia, con su única tragedia... la que se alza cuando preguntamos, cuando gritamos en el viento: ¿Quién soy yo?
León Felipe

La noche de San Miguel / a tu ventana toqué. / No te abro, está suelto / el perro de San Miguel
Folia popular canaria

Así ha sido y será siempre. El bien sigue al mal, y viceversa; el uno es la causa del otro. Se engañan quienes creen poder escapar a tales vicisitudes por la fuerza de la oración y del ayuno
Nicolás Maquiavelo

Sombras en medio de las sombras, Manuela y su hija Úrsula aguardan la hora del destino en la noche de San Miguel en una escena de Los perros, de Elena Garro.

Se abre la noche abismal, infinita. Una noche de epifanías en El Veintinueve, ese pueblito perdido en algún punto de la serranía mexicana, donde se conmemora la fiesta de San Miguel, el arcángel patrono local. Es una noche de alegría: la ocasión de pedir las bendiciones del personaje que derrota a las huestes infernales y que –dice la conseja popular– tiene al demonio sometido, en forma de perro, atado a una cadena. Pero también es una noche de zozobras, pues la superstición afirma que, por unas horas, hasta el mediodía de la jornada siguiente, el Perro de San Miguel es libre para hacer cuanto se le antoje.
En esa noche singular, en la que los manes de la Fatalidad tienen a su merced las vidas de los hombres, una madre y su hija verán cerrarse sobre ellas el puño del Destino, el sello de una maldición ancestral: la de ser depredadas por el macho, convertidas en festín para jaurías que arrebatan inocencias, virginidades y vidas, generación tras generación, en un ciclo milenario, interminable.
En la segunda jornada del II Encuentro Identidades del Teatro Latinoamericano, en Morelia, el grupo de teatro La Gaviota, de Coahuila, habló de todo esto con la puesta en escena de una tragedia antológica en la dramaturgia mexicana del Siglo XX: la pieza en un acto Los perros (publicada en 1983 por la UNAM pero muy probablemente gestada a comienzos de los años setenta), de Elena Garro (1916-1998).

Naturalismo fundacional
Si el encuentro Identidades comenzó con una propuesta absolutamente contemporánea (formalmente minimalista, estructuralmente lúdica, actoralmente ágil e inventiva) gracias a la participación del grupo Boliviano La Cueva, el grupo coahuilense La Gaviota, representante de México, ha venido a recordarnos, en esta segunda jornada, la gran vertiente de la que surge el teatro latinoamericano del siglo XX: la del naturalismo, sin el cual nuestra escena continental tal como la conocemos simplemente no existiría.
Los extremos, pues, se han tocado en estos dos primeros días del foro teatral. Origen y destino. He aquí dos trabajos que se miran a través del arco de las décadas y de los estilos que las distinguen, pero reunidas por una misma vocación: la de idear configuraciones que incidan en nuestra manera de comprender la realidad.
Como teatro naturalista, en Los perros cada acto de las protagonistas, cada detalle del ambiente que las rodea en su humilde jacalón, así como todos los pequeños giros y los grandes quebrantos de sus almas, aparecen descritos con fidelidad. El objetivo de este procedimiento es el de invitarnos a mirar la realidad en la que vivimos. A mirarla de veras, porque generalmente, ya por pereza o por rutina, en la vida cotidiana no la advertimos ni la reflexionamos, nos quedamos en sus apariencias. Dicho esto, hay que añadir que el de Elena Garro no es un naturalismo cualquiera, porque las convenciones realistas que surcan sus textos siempre están dialogando con los códigos de una dimensión fantástica (ya onírica, ya mítica, ya mágica) que se nutre de la inquietante sabiduría que subyace a las tradiciones populares mexicanas y, sobre todo, a esa ironía poética tan particular en la dramaturgia de la también autora de relatos como La culpa es de los tlaxcaltecas.

Javier, primo de Úrsula y oráculo de la fatalidad, deja asomarse a sus propios perros al regodearse con el vestido de fiesta de la niña.

Crueldad sin disimulos
Una aportación de Elena Garro en este texto es la de no andarse por las ramas y denunciar en toda su crudeza una realidad que no nos ha abandonado: la violencia de género contra la mujer, la condición de sometimiento en la que sigue viviendo a la luz de un mundo esencialmente patriarcal y, en el caso del mundo latino, intensamente machista. Nadie tiene por qué llamarse a engaño: en muchos lugares de la provincia mexicana la situación descrita en Los perros es literal, tal como la plasma esta obra. En muchos otros ámbitos, entre ellos el urbano cosmopolita de nuestras ciudades, la situación también perdura idéntica; cambian solamente los tonos, los modismos y las estrategias que la arropan, pero el acto esencial de rapiña (física y emocional) es el mismo. Aquí radica la vigencia y la universalidad de este trabajo, y esta es también la razón que lo convierte en un clásico: toca un tema fundamental de lo humano, exhibe una sombra que siempre acecha a nuestro lado.
La anécdota es (o debería ser) bien conocida. En la Noche de San Miguel, Manuela apremia a su hija Úrsula, de apenas 12 años de edad, a que termine de planchar su mejor vestido para bajar al pueblo, a la fiesta del santo patrón. Úrsula, por su lado, sólo manifiesta los intereses propios de la niña que es: disfrutar de la libertad de quien todavía tiene toda su vida por delante.
Pero la inocencia de la pequeña será trágicamente rota por la presencia de su primo Javier (oráculo de un futuro nefasto del que él mismo es cómplice), quien llega y le anuncia que Jerónimo pretende robársela esa misma noche con la ayuda de la pandilla de Los Tejones.
Lo terrible de esta situación es que la historia de Úrsula será la repetición exacta de la historia de su madre: raptada, violada y luego abandonada por un hombre al que nunca amó. La narración que le hace Manuela a su hija de todo esto devela un círculo inmemorial de desdichas, imposible de romper o siquiera de empezar a mitigar.

Oscura recurrencia eterna
Con una maestría desgarradora, la dramaturgia establece una serie de signos ominosos que recurren una y otra vez. Aquí ya no importa lo que haya dicho Baudelaire acerca de que “la fatalidad posee una cierta elasticidad que se suele llamar libertad humana”. Hay sinos que siempre serán adversos, así como hay pesadillas que muerden y arañan nuestros sueños, generación tras generación.
En el caso de Los perros, ¿qué otra cosa es Úrsula sino la reminiscencia de esa princesa desollada que forma parte de las leyendas fundacionales del imperio mexica (y que más tarde encontraría una formulación ritual en el culto a Xipe Totec), surcando las centurias hasta llegar al desahuciado México contemporáneo? Acentuando la fatalidad de tal signo, será recurrente en la obra la presencia de ese guayabo-refugio que, a pesar de todo, no logra salvaguardar al inocente a la hora de las sombras. Será recurrente el ladrido de esos perros centinelas incapaces de contener a esos otros perros que arriban, furtivos, listos para saltar sobre su presa, mientras las fieles mascotas guardan súbito silencio, muertas a machetazos. Será recurrente el sarape para envolver a la víctima y sustraerla del hogar materno, así como las turbias complicidades al seno mismo de la familia de la víctima (el primo Hipólito, en el caso de Manuela; el primo Javier en el caso de Úrsula), junto con la colaboración pandilleril (ora de Los Queditos, ora de Los Tejones).

"¡Qué silencios están los perros! Dios quiera y no les hayan mochado las patas". Manuela con el abandonado ajuar de su hija al cerrar la puesta, una de las tragedias mejor problematizadas de la dramaturgia mexicana del siglo XX.

Aciertos y apuntes
Atento al estilo naturalista y al género trágico de esta pieza, el director Gerardo Moscoso formula, ante todo, una puesta directa y muy atenta a lo sensorial: la olla humea, del comal se desprenden aromas penetrantes, los atuendos de Manuela y Úrsula están desgastados por el uso, mientras que la humildísima casa es reconstruida en todos sus detalles desde una escenografía de caja, tradicional: ahí están las paredes de cartón y láminas, la camita miserable y su colchón contrahecho, el mobiliario desvencijado, la imagen de la Virgen de Guadalupe desde un afiche barato a la cabecera del lecho, las telas que reemplazan a las puertas en los dos accesos a la estancia y escamotean cualquier protectora intimidad. También es valiosa la manera en la que se ha aprovechado el recurso de permitir que el tiempo escénico, ficcional, corra a la par del tiempo real.
Ha habido, pues, una atenta preocupación por la composición escénica y por la composición dramática, pero en este último ámbito es donde la obra no alcanza a convertirse en un modelo de lo que suele llamarse la piéce bien faite porque, aunque las acotaciones son precisas y están bien marcadas, el trabajo actoral (muy esmerado, hay que decirlo, especialmente a la hora de conseguir una indispensable uniformidad de tono, que es lo que lo saca adelante), se mantiene pese a todo en un nivel más bien estudiantil que impide administrar eficientemente el pathos dramático y mantener las tensiones en su cumbre.
No hay reproche aquí. La obra tiene suficiente dignidad como objeto estético y los actores son, precisamente, estudiantes que dan su mejor esfuerzo desde un contexto formativo que vendría a ser una variante de teatro campesino, en cuanto asume su labor escénica desde el enfoque del sociodrama (y desde esta perspectiva el mejor desempeño, sin duda, es el de Nancy Sosa en el papel de Manuela). Pero, como decía Racine, “en la tragedia sólo conmueve lo verosímil” y a los intérpretes, muy particularmente a Henry Serrano, les falta cultivar todavía la sagacidad escénica suficiente para sostener la muy exigente verosimilitud que demanda esta puesta.
Lo único que me parece excesivo y, en tal sentido, cuestionable en esta versión de Los perros (pero esta ya es una opinión mucho más personal), es el uso final de la pista de audio con los ladridos que se transforman en gemidos de agonía. Puedo comprender el recurso como un modo de acentuar la desgracia que hemos presenciado (que en cierta forma procura seguir la manera en que operan las líneas finales de Manuela: “Qué silencios están los perros de mi casa. Quiera Dios y no les hayan mochado las patas”, pues la frase establece por un lado la distancia y la resignación de esa mujer sencilla e indefensa ante una desventura que la supera en todos los ámbitos mientras que, por el otro, su compasión por los perros asesinados es la única forma en que puede verbalizar un dolor tan grande que es impronunciable, el de la pérdida de su única hija). Sin embargo, siento que el recurso sí entra en conflicto con la necesidad final de un silencio denso, que es lo que pide el texto de la madre. La noche está silenciosa. Esto es: vacía, despojada de cualquier esperanza. Tal como aparecen esos ladridos de cierre, pueden ser un recurso emotivamente eficaz ante públicos sencillos, pero también pienso que sobreexplican cuanto ha pasado y deslizan el tono trágico hacia el melodrama.

EN VIDEO

Una breve selección de momentos en Los perros, a cargo del grupo coahuilense La Gaviota.

Una nostalgia apellidada Villamil
Aparte de todo lo anterior, hay un motivo adicional para festejar esta escenificación de Los perros, a cargo del grupo La Gaviota, en Morelia, al seno de este encuentro escénico: Nos ha permitido recordar a algunos de los “de casa” a un realizador que vivió y creó en la capital michoacana durante casi dos décadas, hasta su muerte, acaecida en los años noventa, Rodrigo Villamil.
Fundador del Taller de Investigación y Experimentación Teatral (TIET) e integrante fundador de lo que alguna vez fue la Organización de Teatro Independiente de México (OTIM), Villamil emprendió una viva actividad teatral que le valió hasta un par de premios nacionales a sus puestas en escena.
Es antológica, entre algunos teatreros decanos de la ciudad, su versión de la pieza en un acto Las ruinas de Babilonia (Carlos Olmos, 1979), estrenada aquí en algún momento de los años ochenta. Yo ya no pude verla en 1986, cuando arribé a Morelia; de hecho, conocí a Villamil tres años más tarde y alcancé a ver, como se dice, solamente “la colita” de su genio. Conocí cuatro, probablemente cinco, de sus últimos trabajos: Los perros, El zoológico de cristal y La zorra alevosa y ventajosa, más uno o dos de los que no conservo sino imágenes imprecisas.
Pero para ponderar la elevada estatura escénica de su quehacer me basta recordar, precisamente, su versión de Los perros desde un tratamiento conceptual absolutamente audaz y contemporáneo: su formato de teatro de cámara (casi de teatro arena: la presentó en el teatro Ocampo, hacia 1991 o 1992, instalando al publico sobre el escenario, en sillas plegables dispuestas en tres de los cuatro costados del espacio escénico) y, sobre todo, su sintética y eficaz problematización escénica, que de forma minimalista prescindía de todo, salvo del comal y algunos otros mínimos enseres, para colocar a los personajes de Manuela y Úrsula al centro de un círculo que acotaba sígnicamente el destino cerrado y fatal de las mujeres, y cuya periferia era recorrida lenta y ominosamente por el propio Villamil en el papel de Jerónimo. Es sorprendente confirmar hoy, al paso de los años, una intrepidez para la adaptación escénica tan fecunda como esa. Pero tampoco quiero que se me comprenda mal. Este comentario no intenta en absoluto establecer alguna comparación con el trabajo, por completo pertinente, de La Gaviota y su correcta versión naturalista del texto de Garro. Es sólo que la nostalgia ha sido inevitable y quién sabe si alguna vez alguien recupere para la memoria a un personaje tan indispensable como Rodrigo.