En plan de “alguien tenía que sufrir el parto de la patria para que México naciera y pos me tocó a mí”, Antonio de Padua María Severino López de Santa Anna y Pérez de Lebrón, mejor conocido como Antonio López de Santana (1794 –1876), hace su aparición en el escenario del teatro Stella Inda, del IMSS, para cerrar la gira en Morelia del festival de monólogos Teatro a una sola voz. El Napoleón de América (como le gustaba ser llamado) reencarna en una puesta en escena escrita, dirigida y actuada por Paulo Sergio Galindo: el unipersonal Patria que nace torcida… (2008), que es una farsa histórica en un acto para clown y títeres.

Uno
Aparece el clown con sus atuendos: pantalones que alguna vez ostentaron cierta pretensión, pero algo sobrados; el chaleco ceñido, el saco de un único botón; un indescriptible trapo haciendo las veces de corbata roja y el cuello mal plisado.
Maleta en mano, el personaje de roja nariz sale a escena distraído y al acaso, como corresponde. Y, sobre todo, con la mirada transparente; con ese aire de inocente despreocupación, sensible a cuanto lo rodea, que es el sello de un buen clown (“el clown siente curiosidad por el mundo, el mundo siente curiosidad por el clown”, Jesús Jara dixit en El clown, un navegante de las emociones, Ed. Proexdra, 2000, 1ª edición).
La curiosidad del personaje será despertada esta vez por la penca de nopal que ocupa el centro del escenario a partir de material de desecho (verdes envases de Pinol que dan forma a tronco y hojas de la cactácea) y detrás de la cual, caída al pie del asta, reposa una maltrecha bandera nacional. Algo le falta, tanto al nopal como a los restos de la bandera y, tras una cuidadosa revisión de los dos símbolos, el anfitrión de la noche escudriñará el patio de butacas, interrogará al público con la mirada y finalmente lanzará la pregunta que será el detonador de todo:
“¿Y el águila?”
La búsqueda del animalito pasará por la consulta al directorio telefónico (“Andrés López… mmmh no. Andrés García… mmmh no”), cuyas páginas lo llevarán a localizar al heroico antihéroe de la velada: Antonio López, uno de cuyos múltiples apodos fue, precisamente, El Águila.
Entre ecos de La Bikina (Rubén Fuentes, 1964), el clown prepara parte de los atuendos y utilería que usará más adelante. La primera implicación directa con el público será la invitación a chasquear los dedos en ritmo de 4/4 para acompañar al personaje que interpreta a trompetilla los inconfundibles aires de Toque de bandera (Xóchitl Palomino y Juan P. Manzanares, 1956), mientras pone la astrosa enseña a toda asta y visibiliza las condiciones del lábaro: el verde mancillado por la huella de una mano negra; el blanco con un boquete donde debería estar el escudo; el rojo muy ajado.
Y ya con la ruinosa bandera en alto y el nopal desechable como su mundo, el clown cederá su lugar a Su Alteza Serenísima, el Benemérito de Tampico, el César Mexicano o (como le decían con crítica sorna sus antagonistas) el Héroe de las Cuarenta Derrotas.

Dos
¡Qué puntería! Paulo Sergio Galindo ha elegido para su reflexión clownesca sobre México al personaje que mejor expresa los defectos y debilidades de nuestro temperamento nacional, así como los arrebatos de triunfalismo y fracaso que son el permanente estigma de nuestra clase política. Soberbia, sensiblería melodramática, disimulo y autocompasión son las emociones clave (acentuadas por el tono fársico) que dan forma al protagonista de Patria que nace torcida…
Lo mejor es que el setenta por ciento de las frases que se profieren en el escenario, o un porcentaje aproximado, son dichos reales o parafraseados, verídicos en todos los casos, pronunciados por López de Santa Anna en diversos momentos de su accidentada biografía.
El discurso abre henchido de soberbia (“Aunque te duela –dice dirigiéndose a la bandera, es decir, a la patria–, soy el general en jefe del Ejército Mexicano: don Antonio López de Santa Ana, vencedor de mil batallas; amado y calumniado por la envidia de los lambiscones”. “Si no fuera por mi voluntad, la nación se habría desgajado como un tronco podrido”).
Continúa con el festejo egóico de sus habilidades para el disimulo (“Y ustedes se preguntarán ¿Qué hace aquí este cojo? Han de saber que desde pequeño, cuando no podía llamar la atención de mis padres por medios honorables, me hacía el enfermo para obligarlos a darme un trato preferencial. Me untaba betabel en los párpados y con la voz quebrada me quejaba de un fuerte retortijón. Desde entonces ya era un actor consumado. Aplicaré hoy mis dotes histriónicas para ser mejor comprendido; para que la plebe me condene o me absuelva, pero con mayores elementos de juicio”).
También desprecia a la plebe (“¿Que vendí yo la mitad de México? Por Dios. ¿Cuándo aprenderán los mexicanitos que si este barco se hundió no fue por los errores del capitán, sino por la torpeza y la desidia de los marineros? Yo estoy dispuesto a cargar con mis culpas, no con las que me endilgue la plebe ignorante y rastrera, cómplice de tantas tropelías, cuyo único resquicio de inteligencia fue nombrarme once veces presidente”).
Entre guiños al cinismo foxista y desplantes de orgullo por engendrar a toda una genealogía bastarda de vividores del poder, declarará: “Hoy, hoy, hoy, antes de hacer mutis por la puerta trasera del escenario como un actor abucheado por el público que antes lo vitoreó, quiero salir al proscenio para decir mi verdad (…). Irán descubriendo, mientras se las cuento, cómo hoy todos sus gobernantes son, dólares más, inteligencia menos, hijos míos”.
El discurso de López de Santa Anna concluirá, mucho más tarde, con una frase lapidaria y cuya alevosía es infinita: “Volveré cuando ustedes o México me lo demanden. Y ríanse de mí… que no se imaginan cuánto me río yo de ustedes”.

Tres
Sólo la filosofía clown podía conseguir lo que Paulo Sergio Galindo logra en Patria que nace torcida…: hacer interesante al público a un personaje tan repulsivo como López de Santa Anna.
Desde luego, los personajes unidimensionales no existen. Y si existen, son malos personajes. Así es en un escenario, pero también en la vida real. López de Santa Anna no fue únicamente el “monstruo vendepatrias” que nos ha enseñado la historia oficial y quizá la mejor prueba de eso sea su victoria en la batalla de Tampico, cuando repelió exitosamente a una expedición española que pretendía “reconquistar” los territorios de lo que habían sido las colonias de la Nueva España. Sin embargo, en la balanza final pesa más su convenenciero camaleonismo político y, sin duda, la pusilanimidad con la que decidió salvar su pellejo, aceptando la independencia de Texas, que cualquiera de sus aciertos.
Una de las cosas bellas de Patria que nace torcida… es cómo, acudiendo a una premisa esencial del trabajo clown: la vulnerabilidad, el autor e intérprete de esta obra nos muestra a un López de Santa Anna que, por debajo de su soberbia superlativa, era tan vulnerable como cualquiera.
Este doble tono, el de la fortaleza y la vulnerabilidad, el de la soberbia y lo ridículo, tiene un plus adicional: desnuda la bravucona autocompasión del personaje y nos la muestra como el ejemplo supremo de ese complejo llamado “¡Viva mi desgracia!”, que en muchos sentidos es el núcleo del temperamento mexicano, tan dado no sólo a justificar plañideramente sus errores y fracasos, sino a regodearse martirológicamente en sus derrotas (“¿Quién me ayuda a cargar la inmortalidad? ¿Quien nació para gobernar en este país de agachados? Nadie alza la voz. Nadie se hace responsable de nada. Soy un halcón solitario que describe círculos en el aire mientras sus polluelos esperan el alimento en el nido… pío, pío”).
Es por esto y no por otra cosa que cada vez que nos reímos de López de Santa Anna en este espectáculo, necesariamente nos estamos riendo de nosotros mismos. Y esa no es una risa cualquiera. Esa una risa que duele.

Cuatro
Pero López de Santa Anna no está solo en Patria que nace torcida… En realidad, el espectáculo explora a otros cinco personajes históricos, compartiendo con el público anécdotas poco conocidas acerca de ellos: dos son anteriores a la época de López de Santa Anna y los otros dos son posteriores. En todos los casos, los hechos son reales y Galindo se ha ocupado de darles una transcripción dramática. Se trata de Hernán Cortés, Miguel Hidalgo, Francisco I. Madero, Benito Juárez (apenas citado) y Álvaro Obregón.
Al primero, siendo López de Santa Ana de sangre española, lo admira (“Yo sólo seguí el camino que mis antepasados me trazaron en 1519, cuando don Hernán Cortés llegó a Tenochtitlán para rescatar a los indios que vivían gobernados por dioses falsos, que vivían encuerados, que no conocían la rueda ni la pólvora… tuvimos que salvarlos”).
Al segundo lo desprecia con toda su alma, al punto que jamás pronuncia su nombre (“Me hierve la sangre al recordar a… ¡ése! ¡Ése!, que rompió la paz, que rompió la tranquilidad de las buenas conciencias, que levantó en armas a la chusma, al peladaje, ese que para mí es el Innombrable (…), ese tramposo, ese comecuandohay, ese inútil, ese presbítero…”). También le guarda una envidia imponderable: “¿Y por eso el Innombrable se ganó un espacio en el altar de la Patria? ¿Y por eso un estado de la República, que yo fundé, se mancha con su nombre? Díganme un solo pueblo de este país que no tenga una sola calle con el nombre de… ¡ese! Pero no hay ni una placita con el nombre de don Antonio López de Santa Anna. ¡Pueblo de descastados, de malagradecidos, de gitanos! (…) ¿Que intercambié Texas, Nuevo México y California? Sí… y tampoco hay ni una sola estrella en Hollywood… with my name… ¡Ah! ¡Otra raza de fucking bastards!”).
A Madero lo ridiculiza por sus dotes de médium y por su creencia en un Más Allá redentor, capaz de resolver las cuestiones terrenales. Lo ve como un merolico que, en pleno azote mesiánico, llegó a afirmar que el espíritu de BJ era el que lo inspiraba desde el Paraíso para conducir a la patria por el camino de la libertad y la esperanza (“¿BJ?, ¿BJ? –repite López de Santa Anna, tratando de ubicar las iniciales– ¡Ah, sí! el oaxaco aquel que me servía los tamales”).
Cortés, Hidalgo y Madero serán recreados en breves escenas que muestran aún más breves episodios de sus vidas, con el apoyo de distintos objetos que son transformados en títeres instantáneos para dar voz a los comparsas del drama en esta versión de nuestra historia: Moctezuma, Cuauhtémoc, los tlaxcaltecas...
En cuanto a Álvaro Obregón (con quien casi concluye la Epoca de los Caudillos), López de Santa Anna lo ocupará entre otras cosas como juguete mnemotécnico para confirmar cuánto conocemos acerca de la historia y sus protagonistas. Echará mano de alguien del público, al que preparará para que represente su asesinato durante el comelitón en La Bombilla. “Maquillarlo” exigirá, desde interrogar al público acerca de si era más bien calvo o sólo tenía entradas, maquinita de rasurar en mano, hasta indagar, sierra lista, acerca de cuál fue el brazo que había perdido el general (“¡Fue el derecho! Pero a ti te voy a cortar el izquierdo porque es izquierda actor–derecha público… luego te explico”). El interrogatorio pasará asimismo por deslindar qué comía Obregón aquella tarde y, desde luego, cuáles fueron sus últimas palabras (“Las últimas palabras de Cristo fueron Padre, ¿Por qué me has abandonado?; las últimas de Prometeo fueron: Resisto. Las últimas palabras de Fox fueron: Ese no es mi jeep. Las últimas de Juan Camilo Mouriño fueron (aleteando en picada con los brazos): ¡Ahhh, ahhh, ahhh, aaaahhhhhh! ¿Y las últimas palabras de Obregón, víctima del mesianismo y de los judas que lo traicionaron, quienes no lo dejaron ni escuchar completo su son favorito, El limoncito?: ¿Me trae otros totopitos?”).
La velada podría ser interminable, y Galindo evoca, sólo como citas, dos momentos más: 1968 y el asesinato de Colosio. “Pero ya me cansé, y seguramente ustedes también”.
El cierre de la puesta, elíptico y perfecto, es un retorno al primer instante de la noche, a la frase de un ahíto y desencantado clown que reitera: “¿Y el águila? ¡Hasta eso se robaron!”

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Extractos dedicados al general Antonio López de Santa Anna en el unipersonal Patria que nace torcida..., de Paulo Sergio Galindo.
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Dos visiones complementarias acerca de la violencia se intersectan en el monólogo No me muevo, no grito, no tengo voz, que se organiza a su vez desde los monólogos La puta en el manicomio (Darío Fo / Franca Rame, 1977) y La violación (Franca Rame, 1975). El trabajo se presentó en Morelia en la penúltima jornada del festival de monólogos Teatro a una sola voz 2010, en dirección de Ernesto Cruz Gómez y con la actuación electrizante de Vanesa Vargas, ambos de la Compañía de Teatro de la Escuela de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León, en Monterrey.

Uno
La protagonista de La puta en el manicomio se ha desprendido de su cuerpo. Es una inquietante cabeza parlante. Pensamiento puro, reflexión en acto. Así aparece ante el público, con el resto de su anatomía negada, invisibilizada dentro de un cubo. Una cabeza aséptica, de cabellos lacios pulcramente recogidos con una cinta de color claro y una mirada fuerte, desafiante, que dialoga y responde a las preguntas de la doctora que la entrevista dentro de una institución psiquiátrica. Pronto veremos que el distanciamiento del personaje es su escudo y resguardo contra los horrores que le ha tocado vivir.
“Si una no ha sido puta, no sabe lo que es perderse el respeto a una misma –declara en algún momento–. Lo peor de este oficio es que te hace sentir como una cosa: un agujero, tetas, piernas, un culo, una boca. Y nada más. Nada más. Si una está metida en la mierda ¿qué hace? ¿tratar de nadar? ¿de no notar la peste? Y buscas a alguien que te suba a la barca en excursión de placer y casi te parece que te estás vengando: ¿Quieres coger, pedazo de mierda? ¿Quién te crees que eres porque tienes dos pesos? Pues entonces, paga. Coge y paga. Yo no estoy. Tú resoplas encima de mí, pero yo no estoy. Hago como que estoy, pero he salido. ¡Estás cogiéndote con una muerta, imbécil!”
Acechada sexualmente desde niña en el hogar paterno; explotada laboral y sexualmente como sirvienta y luego en una fábrica de condiciones increíblemente insalubres (“había un estruendo horrible, hacía un calor para desmayarse y la peste de los disolventes daba un dolor de cabeza que no se podía aguantar”), esta prostituta interna en una clínica terminará narrando cómo sus compañeras de oficio han incendiado la casa de un industrial. El sentido de ese acto, así como sus motivos, será la línea de fondo de todo el monólogo.
Mientras, la historia de La puta en el manicomio es la de una puber ignorante de todo lo relativo al sexo el día de su iniciación sexual con un amigo de su edad (“Sólo sabíamos que los niños nacen de la tripa. No. No sentí nada. Bueno, sí: recuerdo que me dolió muchísimo el ombligo, porque creíamos que el amor se hace por ahí”.) y que se ufana de haber aprendido más tarde “todo sobre el sexo” en libros que muestran el cuerpo femenino y sus zonas de respuesta erótica como diagramas fríos e impersonales, idénticos a los que exhiben la anatomía de las reses y los diferentes cortes que puede obtener de ellas en una carnicería.
Es la historia de una mujer que sufre crisis de ira en las que se priva de sentido sólo para descubrir, horas después, que durante esas lagunas se ha perdido a sí misma, bailando y desnudándose hasta ser objeto de abuso incluso por los mismos policías que suelen levantarla de la calle para llevarla a alguna clínica (“suelo tener el cuerpo lleno de moretones, hasta en la cara. ¿Yo qué sé? La policía que me ha recogido dice que me he caído. No. Nunca hay testigos. Cuando llega la policía que me trae para acá, nunca hay nadie. O, de haber alguien, pasaba por ahí o acababa de llegar”).
Pero es también la historia de una sexoservidora con irónica conciencia de clase (“nunca me he encontrado con alguna colega que diga: ay, qué bonito es esto de ser puta. No. Todas dicen lo contrario: Voy a ahorrar un poquito con este oficio de mierda y pongo un negocio o una tiendita con mi hombre. ¡Ja!, que si fuera verdad todas las tienditas de la esquina las llevaríamos las putas”) y que cierto día, durante uno de los levantones con violación colectiva a los que está expuesta, identifica al líder de la pandilla: un influyente empresario junior (“un tipo conocido, con un carrazo de la empresa, despacho de primera, dos secretarias y amigos con clase… ¡tan cerdos como él!”).
Decidida a exhibirlo, maniobra hasta el punto en el que puede grabar una confesión que es enviada a la prensa pero que nunca se ventila en los medios, dados los intereses que el agresor representa. Más bien, lo que obtiene nuestro personaje es una golpiza anónima y casi fatal, que es la que desata la solidaridad de sus compañeras para ir a incendiar el edificio donde se localiza la oficina-habitación del culpable (“Incendio provocado, dijo la televisión. Un gesto político, dijo una de las enfermeras. La doctora joven se quedó un rato callada, pero luego dijo a su vez: Sí, esto fue un gesto político”).

Dos
Si el monólogo La puta en el manicomio impacta por la radical frialdad del personaje, que describe su historia sin otras pasiones que no sean la rabia o el sarcasmo contenidos, así como por las condiciones de desigualdad a las que todavía está sujeta durante la entrevista (“Oiga, ¿no sería mejor que viniera usted a sentarse aquí, a mi lado, en vez de quedarse allá arriba, que parece que está en la cabina de un avión? Es que me cuesta mucho decir ciertas cosas si no tengo a quién mirar a la cara, mientras hablo”), la escena dedicada al segundo monólogo, La violación, es una experiencia todavía más extrema porque los sentimientos y las sensaciones se encienden en lo más vivo, a flor de piel.
Insertada a la mitad del monólogo previo, en realidad La violación es un texto-exorcismo con el que la dramaturga y activista Franca Rame procuró conjurar una experiencia real que le aconteció en 1973, cuando por motivos políticos varios carabinieri disfrazados de civiles la secuestraron a bordo de una camioneta, donde tres de ellos la torturaron y la violaron antes de abandonarla en la calle.
En la edición electrónica de la revista Magazine Digital se conserva una entrevista realizada hacia 1995 en la que Rame habla sucintamente del hecho. Dice:
“En 1973, fui secuestrada y violada por varios hombres. Se trató de una intimidación política. Ya tenía 41 años, y en esa época me dedicaba a visitar cárceles e intentar liberar a detenidos políticos, a ocupantes de fábricas, a luchadores antifascistas... Lo recuerdo como si fuera ayer. Sentí una pistola o un dedo en la espalda, y me metieron en una furgoneta. Eran cuatro secuestradores. Lo que me hicieron aquellas fábricas de esperma durante horas, uno tras otro, fue tan horrible que tardé muchísimo tiempo en poderlo explicar. Al volver a casa sólo tuve fuerzas para decirle a Dario (Fo) y a la policía que me habían golpeado. Para poder sacar todo eso afuera, tuve que escribir un monólogo de teatro, La violación, y hacérselo decir a mi personaje. Cuando la obra se representó en Barcelona, un espectador tuvo un ataque de epilepsia. Dario se enteró de todo años después de que sucediera y ni siquiera ha podido ver esa obra”.

Tres
“No me muevo…, no grito. No tengo voz”. Estas tres afirmaciones va a repetirse una docena de veces, distribuidas al comienzo y casi al final de La violación, como frase que elimina todo lo superfluo y contiene, absoluta, la esencia del miedo, de la ira y de la humillación a que es sometido el personaje.
Las emociones que la actriz verbaliza en un extraordinario trabajo de tono vocal naturalista, son acentuadas por un estudiado fraseo de movimientos que, en contrapunto, establecen secuencias sucesivas y bien marcadas que hablan estilizada y alegóricamente de invalidez, de impotencia y desesperación. Ahora es el cuerpo temeroso hecho ovillo; ahora los brazos que se extienden, ansiosos de escape o el tronco que se tuerce, la pelvis que se proyecta, los muslos forzados, abiertos en tijera para consumar la invasión.
¡Twang! la cuerda que vibra. ¡Twing! la cuerda que se rompe. ¡Twong! la lira hecha pedazos. ¡Twang! ¡Twing! ¡Twong!
Y en medio de estos trazos, la angustiosa descripción en cressendo de las estaciones de la brutalidad, en despiadada primera persona: los primeros golpes al vientre para que la víctima sepa, por si aún lo dudara, que nadie está jugando. El sonido de una radio que transmite canciones de amor en la penumbra. La poderosa presencia de aquel que la inmoviliza de espaldas. La sorda sensación de la mente que rechaza comprender para no perderse en el horror de lo que está sucediendo. El ritual de los cigarrillos y la navaja contra las prendas y la piel para ir anticipando más miedo y más dolor antes del asalto definitivo.
Son diez minutos agónicos, al filo de lo soportable, desde esa escenografía de cubo por la que descienden, pendiendo de hilos, una decena de máscaras que dan cuenta de otras víctimas anónimas, todas con el grito congelado en la boca, mientras avanza la coreografiada carnicería que se corona por tres rupturas para los “¡Muévete, puta! ¡Tienes que hacerme gozar!” que profiere cada uno de los verdugos antes de que la inconsciencia llegue, bienhechora, a arropar a la víctima con su manto blanco.

Cuatro
Cualquier aproximación a la obra o al pensamiento de Darío Fo (Sangiano, Italia, 1926) y de Franca Rame (Milán, 1929) tiene que estar estrechamente urdida desde los ámbitos de la política y el teatro. En el caso de los monólogos que configuran No me muevo, no grito, no tengo voz, se trata ante todo de ver cómo las relaciones desiguales de poder pervierten cualquier posibilidad de lo humano al buscar la anulación del otro. Siguiendo un poco a Foucault, es evidente que para someter al otro hay primero que verlo, es decir construirlo (codificar su figura a la medida de nuestros intereses y ambiciones); este es un proceso habitual en las relaciones humanas. Pero en las condiciones de una distribución desigual del poder, conocer al otro es ya ponerlo de rodillas. Esto es contra lo que nos ponen en guardia tanto Rame como Fo.
Claro: No me muevo, no grito, no tengo voz se funda en dos trabajos centrados explícitamente en la violencia de género, en mujeres vistas desde la perspectiva de una relación de poder en la que el sexo ya no es un lenguaje en sí mismo (tal es su naturaleza), sino un instrumento de sumisión, una herramienta para humillar. Esa es la circunstancia, que en los dos trabajos es mostrada con un pathos dolorosamente poderoso.
También son dos textos hijos de su tiempo y, en tal sentido, feroces y honestos combatientes a favor de una clase trabajadora (hoy más desideologizada que nunca, pero sometida todavía a las mismas presiones de entonces, apenas maquilladas de un modo distinto). Desde tales ámbitos, la puesta en escena de la Compañía de Teatro de la Escuela de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León es una eficaz llamada de atención hacia experiencias como las Muertas de Juárez o toda la violencia que trae, hacia mujeres y niños, esta Guerra Total contra el narco que tan explícitamente estamos perdiendo.
Pero más allá de estas lecturas de género y de situación (perfectamente válidas), estamos ante una puesta que mira críticamente todo abuso de poder y toda forma de absolutismo fascista, ya desde los zarpazos ligeramente irónicos del texto de Fo, ya desde la radical, dolorosísima experiencia de autoconfesión de Rame, ambas estupendamente encarnadas por Vanessa Vargas. Otra noche memorable en el festival de monólogos.

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Uno
Agobiado por la evidente desconsideración que le dedica el mundo entero (“Me he convertido en una basura, en un animal de carga”), el bonachón pero algo histérico Iván Ivanovich Tolkachov (Francisco Sobero, correcto) llega presuroso a cierta estación de trenes y, mientras descarga y acarrea fardos, paquetes y maletas, llama a grandes voces a su amigo Muraschkin, con quien había acordado encontrarse allí.
Los gritos serán inútiles. En la estación nadie lo espera. Nadie, a excepción de un diminuto perro chihuahua (La Doña, exhibiendo una disciplina encomiable) que se encuentra sobre una gran caja ante la única banca del lugar.
Cansado, harto y necesitado de ser escuchado (es decir, de sentirse alguien ante alguien más), nuestro buen Tolkachov se dispondrá a esperar a Muraschkin y, mientras tanto, hará del perrito su oyente perfecto. Y dado que, aparte de cansado y harto, también está hambriento, Tolkachov se permitirá un ligero lonche (“Sólo un piscolabis”) y compartirá con el caniche su austera comida.

Dos
Así comienza Trágico a la fuerza (Traguic ponevole, 1889), una breve pieza chejoviana concebida por el autor ruso como juguete cómico en un acto, y a la cual Raquel Araujo y los integrantes de la compañía yucateca Teatro de la Rendija le han invertido un significativo esfuerzo para adaptarla y convertirla en “algo más”.
Esto es probablemente lo más significativo del trabajo, cuyo proceso y condiciones desconozco. La adaptación pudo haber sido emprendida por placer, como un ejercicio tallerístico, como disciplina dentro de algún proyecto mayor… el hecho es que los resultados de la intervención al texto son halagüeños en lo general. Por ejemplo: hay un genuino desarrollo del personaje, algunas de cuyas líneas le guiñan el ojo a otras situaciones y personajes del universo chejoviano; la pieza en sí es cálida y se ve con agrado, así como la propuesta de que todo en el escenario sea auténtico –perro incluido–, tratamiento que desliza el tono realista original a los terrenos del naturalismo. Sin embargo, tampoco falta algún detalle que podría traicionar el sentido del teatro de Chéjov.
Pero al pasito.

Tres
Ya instalado en la banca y con el chihuahueño como oyente, Tolkachov pondrá su corazón en la mano y se abrirá por completo, confesando sus sueños secretos y sus íntimos fracasos. A sus sesenta y tantos años de edad es un burócrata gris, un esposo sumiso y un hombre ninguneable hasta por sus amigos, con anhelos incumplidos en la ópera.
Hay un llamado a la grandeza que se le ha escapado y ante cuya pérdida sólo cabe el zarpazo irónico (“¡Yo debería estar cantando en la Escala de Milán y no aquí, hablando con un perro! Soy Iván Ivanovich Tolkachov, una joven promesa del bel canto”). Hay una carrera de conservatorio truncada por los habituales prejuicios pequeñoburgueses de una madre dominante (“¿así que ahora quieres ser un saltimbanqui?”). Hay un amor de juventud perdido (María) y una esposa gorda y aburrida que se ha convertido en un motivo de desasosiego adicional. Hay una creatividad frustrada que se ha decantado en una hipersensibilidad que se atormenta con las incomodidades más diminutas (“Bzzz… bzzz… ¡Los mosquitos! Zumban de un modo tan triste, casi como si te estuvieran pidiendo perdón... ¡Pero no! ¡Los muy malditos lo que quieren es picarte!”).
Y como suma de todo lo anterior, está la circunstancia actual más incómoda para nuestro personaje: en plena temporada vacacional y como víctima de una costumbre que era común en la Rusia de los tiempos de Chejov, Tolkachov ha sido convertido en el mandadero de todos sus vecinos, familiares y conocidos, quienes delegan en él la responsabilidad de emprender diferentes entregas y de cumplir diversos asuntos pendientes, lo cual les facilita la vida a ellos, pero convierte la de Tolkachov en un infierno.
No es otra la razón de que Tolkachov haya llegado a la estación del tren, tan sofocado y con tantos bultos. Son los encargos que debe cumplir y ante cuya desmesura se desespera al punto de desear el suicidio (“¡Pronto! ¡Una pistola! ¡La necesito!”)
A pesar de todo, al desahogarse ante la catártica presencia del perro, Tolkachov también deja salir lo mejor de sí: esa vocación por el canto nunca consumada, pero que en el íntimo espacio de la estación a solas, en compañía del animal que nunca podría criticarlo o burlarse de él, aflora con toda su potencia bajo las líneas de una de las arias de ópera más bellas que jamás se hayan escrito: Que nadie duerma (Nessun Dorma), del Turandot de Puccini.
El del canto será un momento de epifanía para nuestro sufrido Tolkachov. La revelación del potencial que aún lleva dentro y cuyo hallazgo lo llenará de felicidad. Una felicidad que no podrá ser rota ni siquiera por el giro de la situación cuando descubra (gracias a un recado que encuentra en la caja sobre la que se encuentra el perro) que Muraschkin, ese amigo fiel al que iba a buscar a la estación en busca de consuelo, ya estuvo allí y ha tenido que irse… pero no sin antes dejarle, a su vez, un encargo más: “por favor, ahí le llevas esta caja, que contiene una máquina de coser, y el chihuahueño, a mi amiga Olga Pavlovna Finberg, mejor conocida como La dama del perrito”.
El golpe será duro para Tolkachov, pero no mortal. Y así, nuestro hombre, que a fuerza de purgar su historia en el crisol de los recuerdos se siente dueño de su presente, opta, elige: manda todos los paquetes al carajo, toma al chihuahueño (al que le ofrece una noche de farra) y hace mutis, triunfal y decidido, por la izquierda.

Cuatro
En la versión original de Trágico a la fuerza, el texto de Chejov transcurre en la ciudad de San Petersburgo, en el departamento de Muraschkin, hasta donde llega Tolkachov a desahogar de sus penas y a buscar consuelo. No hay ninguna referencia a la ópera o a cualquier otra de las artes. Tampoco existe el perro, sino un canario. Tolkachov es un avejentado burócrata que ya no tolera el peso de tantos años sembrados por las incomodidades e injusticias de cada día. Es un personaje que encarna la fragilidad humana y que da cuenta, para sí mismo y para nosotros, de los mil y un diminutos detalles que dan forma a esa cotidiana vulnerabilidad.
La pieza, que es tan jocosa como cruel, concluye precisamente con un desternillante giro en la actitud de Muraschkin quien, tras escuchar con simpatía las quejas de su amigo y antes de que este se despida y se vaya, le pregunta dónde está veraneando, a lo que Tolkachov le dice que en Dojlaia-Rechka.
Entonces, súbitamente alegre, Muraschkin le suplica que también cumpla para él un encargo en esa ciudad: la entrega de la máquina de coser y de un canario a su amiga, Olga Pavlovna.
Es decir, este es un texto en el que Chéjov nos muestra cómo hasta el mejor amigo, detrás de la benevolencia, está muy dispuesto a abusar de Tolkachov.

Cinco
Como se ve, hay distancia entre la pieza original y la adaptación. Es natural, claro. El punto que no me satisface es el final que se le da a este trabajo escénico, con Tolkachov abandonando todo sentido de responsabilidad y fugándose feliz con el perrito que, en cierto sentido, suple y ocupa el lugar de un ideal romántico. Todo este final tiene un sabor de robinsonada quinceañera que no termina de parecerme creíble desde la perspectiva del mundo al que la obra representa. Tengo la fuerte impresión de que Chejov, tan atento a los matices y detalles de la naturaleza humana, no habría permitido semejante desliz.
Me explico y acudo a Gorki (Recuerdos de Tolstói, Chéjov y Andréiev. Máximo Gorki. Ed. Nortesur, 2009), quien dice de la dramaturgia de Chéjov: “como un sol de otoño, ilumina con despiadada claridad los destrozados caminos, las sucias calles donde se ahogan de aburrimiento y pereza unos seres pequeños y desgraciados, llenando sus casas de un insensato y somnoliento bullicio”
En efecto, la dramaturgia chejoviana se ocupa de la imposibilidad del hombre de poner en acto sus deseos; habla de indolencia, de inercia moral y de falta de escrúpulos, pero siempre desde un principio muy específico: el conflicto entre un explotador y sus víctimas (en Trágico a la fuerza es la víctima protagónica y el explotador en papel secundario). Desde el punto de vista del mundo chejoviano, el final feliz del monólogo es una muletilla.
Sin embargo, es común en nuestros días que los teatristas busquen tensar los límites del teatro. Y, en general, se alienta que en sus indagaciones expresivas sobrepasen las marcas reconocidas comúnmente como teatrales y crucen el hecho escénico no sólo con otras artes (como ocurre en el performance y la instalación teatral), sino con técnicas y recursos que a veces provienen directamente de determinada línea psicológica y aún de la antropología. Todo esto es válido como exploración, a condición de que haga posible el advenimiento de nuevas configuraciones de teatralidad.
Desde esta otra perspectiva, lo que parece hacer Teatro de la Rendija es desarticular lo conocido procurando reducir el contenido ficcional, integrando lo teatral en la vida desde la perspectiva del teatro autobiográfico. Francisco Sobero no sólo está encarnando a un personaje, sino que le está aportando mucho material propio (mascota incluida) lo cual, en última instancia, lo conduce a representarse a sí mismo y su circunstancia. Evidentemente, siendo teatro, no es posible suprimir la ficción en el escenario, pero el procedimiento (que viene de algunas de las líneas que el grupo De la Rendija ha explorado en colaboración con Gabriel Weisz) colabora a la verosimilitud que posee el monólogo. Vale como juego.



Fragmentos de Trágico a la fuerza, con actuación de Francisco Sobero. La adaptación es de Raquel Araujo.
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Cecilia Sotres enfundada en su mameluco durante la escenificación en Morelia de La pantera rosa mexicano en: fragmentos de un discurso chistoso.

He aquí algunas de las ideas desplegadas la noche del viernes en Morelia por un animalito que vino de París. No. No la cigüeña, sino un felino. Un personaje inconfundible y querido desde que fue concebido por Friz Freleng en 1963 para el roller de créditos de una película donde el actor Peter Sellers inmortalizaría al mayor prototipo fílmico del antihéroe cómico: Jacques Clousseau, un hombre bastante torpe metido a detective.
Este felino sagaz y de provocadora franqueza (“yo no sé si mi sexo es masculino o femenino; lo único que sé es que es rosado”), que tuvo una serie televisiva de varias temporadas (1964-1993) y en cuyos mejores episodios hizo de la comedia física y del surrealismo su sello inconfundible, abandonó brevemente la dimensión de los dibujos animados y llegó al foro La Bodega para reflexionar sobre el humor, el dolor, la realidad nacional y actitudes esenciales de nuestras relaciones sociales y afectivas durante la puesta en escena de La pantera rosa mexicano en: fragmentos de un discurso chistoso.

Dos
Organizado en una introducción, seis episodios y dos números musicales, el unipersonal de Cecilia Sotres es un espectáculo híbrido. Su eclecticismo opera a favor de resignificar un humor popular que ha sido emputecido por Polo-Polo, la Chupitos, los Mascabrothers y otros exponentes de la domesticada farándula nacional, así como a jugar estilísticamente con diversas técnicas, géneros y recursos que pasan por la mímica, el teatro clown, la stand up comedy, el humor episódico, los títeres, el teatro-cabaret y desde luego, el sketch carpero.
Todo comenzará con los compases del famoso tema de Henry Mancini (en vivo y con caracoleo de mariachi incluido, pa’ que se vea la casta) y la aparición del rosáceo personaje, primero en recortada silueta contra el ciclorama y luego acompañado de un seguidor en su recorrido por la sala, donde estudiará críticamente a la concurrencia antes de volver al escenario y darle vida al primer cuadro (Despertar en rosa mexicano), que es una rutina clown dedicada a una realidad escandalosa que interrumpe tanto sueño como placeres y ante la cual ya no es cómodo ni prudente permanecer dormido.
Y tras despertar, la pantera proferirá sus primeras palabras, de inevitable acento galo: “Si, es verdad. Llevo años callada… igualito que ustedes, los mexicanos. Los entiendo; hablar puede ser agotador. Es como chutarse los comerciales del Bicentenario uno tras otro. Una tortura”.
A diferencia del permanente motivo de malestar del inspector contra el sargento Dodó en la serie animada de TV (“¡Dí oüi, no sí!”), esta pantera no tendrá problemas entre el Sí francés (Oüi) y el Sí mexicano (A güi-güi, cariñoso apócope de A güevo, es decir, a fuerzas, desde luego, claro que sí), con el que animará al público a participar.
Convocará a la concurrencia a un ejercicio de pensar colectivo y desde allí criticará el relativismo de nuestros tiempos, que pone en la misma canasta al pensamiento de Chomsky y de Jordi Rosado, al de Lipovevsky y de Carlos Cuauhtémoc Sánchez o a la poética de Neruda, Pessoa y Roberto Gómez Bolaños.
Ante las variadas manifestaciones de violencia (la social, la política, la moral, la económica, la sexual…), sugerirá: “si están decididos a reírse en un mundo que se va a acabar, aprendan a reír correctamente”.
Otro episodio comenzará con una rutina de stand up comedy en estado puro: ella ante el atril con una sucesión de chistes que irán desde el juego de palabras (“Disimula… y la mula dijo sí”), hasta la explícita crítica a los metasistemas (“¿Saben ustedes cuál es la ciudad menos productiva del mundo? El Vaticano: en dos mil años sólo ha dado 29 papas”).
Será también entonces cuando describa su situación como personaje: estaba en su Francia natal, sufriendo las decisiones e intereses de su propio gobierno y sin alternativas de escape hacia algo mejor, dado que las cosas están igual en Italia, Alemania o Inglaterra, “y entonces alguien me dijo: panterita, vete a un país folclórico donde todo está bien y cantarás mariachi y te la pasarás bomba. Y sí, me la he pasado bomba… quiero decir, esquivando bombas”.
El hablar de sí llevará (cortesía inevitable) a preguntar por nosotros. “¿Y aquí en Michoacán, en Purepechilandia, sí viven muy bien? ¿El presidente del país acaso no es de aquí, de Morelia? El chaparrito este… ¿cómo se llama?... Sí, el que lleva lentes… ¡Milhouse!” El panista Felipe Calderón será negado por el público (y no tres veces, sino tres veces tres)… pero algo similar ocurrirá cuando la situación se plantee ante una figura de autoridad más cercana: la del gobernador perredista de Michoacán, Leonel Godoy. Será entonces cuando se plantee el asunto de los hábitos alimenticios de los políticos mexicanos, pero también una crítica a la evidente (y un poco insólita) falta de participación del público (“¿Qué? ¿Les comieron la lengua los ratones… o fueron los militares?”). El colmo vendrá cuando a la pregunta “¿Y usted por quién votó?” alguien responda con un incomprometido “Ya no me acuerdo”, con el consiguiente reproche del personaje de la noche hacia la falta de compromiso que vive la sociedad de hoy (“Ese es el problema: la responsabilidad. Le temen; los corretea. ¡Huyen cuando oyen hablar de responsabilidad!”).
“Y no vengo a hablar de política —aclararía—, porque, después de todo, como soy extranjera, si lo hago me aplican el 33. Pero me llegan los chismes. Y no voy a dejar que se me amontonen en mi pechito, porque me enfermo”.

Hacia el final de la presentación, durante el gag de humor negro en la cocina.

Tres
En efecto, la política no sería el tema explícito de la velada, si entendemos el término como alusivo a los personajes que administran la vida pública. Pero, indudablemente, sí sería su trasfondo pues, a fin de cuentas ¿qué es la verdadera política sino la manera de relacionarnos unos con otros en las sociedades en que vivimos?
Así las cosas, el gran asunto de la noche sería el de la risa y el de su papel imprescindible para la salud mental. “La risa es como hacer el amor”. Esta premisa sería el eje de prácticamente todas las anécdotas.
Para estudiar las estaciones de la risa, la pantera rosa mexicano recurriría a otro personaje memorable de la serie animada: el Asterisco azul (primera aparición en TV en el capítulo Ponche Rosa, de 1966), quien desafortunadamente no fue útil como patiño a causa de los achaques neuróticos sembrados por una historia desafortunada (el padre los abandonó para irse con una tilde, la madre tuvo que trabajar de acento para sacar adelante el hogar y, ahora, Asterisco no solamente no ríe, sino que no es capaz de excitarse sexualmente ni con los puntos suspensivos).
La crisis de Asterisco conducirá a una sesión de psicoanálisis sui géneris. En vez de un test de Roschard, la pantera exhibirá subidas imágenes de un par de pies reproduciendo variables del coito: el Misionero, las Cucharitas, la Cabalgata, por Detroit, el Pulpo (claro, Paul de moda todavía), la Güagüis, la Tijerita (esencialmente lésbica), el 69…y de allí acudirá a un repaso de distintas filias, desde la favorita de los políticos (ya saben cuál) hasta la zoofilia (que fue objeto de una tierna advertencia: “por favor, si hay animales en la sala, les pido que no se metan con los humanos cuando no quieren. Eso no se vale. Y a los humanos lo mismo. ¿Cuántas veces no les ha pasado eso con un pobre güey?”).
Un momento tenso: el personaje pide a la concurrencia que cada quien mire a los que tiene a la derecha y a la izquierda. Luego viene la interrogación: “Pregúntense ¿quién padecerá alguna de estas filias?”. Pero la observación no es discriminatoria. Al contrario, sólo busca acentuar lo obvio: “Hay algo a lo que los michoacanos le temen mas que a Milhouse o a Elba Esther Gordillo: su propia sexualidad”.
Y como “el que en pan piensa, hambre tiene”, al final de la terapia nuestra pantera descubrirá que se ha enamorado de Asterisco y ambos acabarán flechados al compás de un tango y dispuestos a contraer matrimonio.
El tema del respeto a la diferencia desde la perspectiva de la noticia, relativamente reciente de la legislación a favor del matrimonio gay en México, será el meollo del episodio dedicado a la boda de la pantera y Asterisco, cuyas otredades explícitas causarán escándalo en el sacerdote de acento teutón (sí: un pastor alemán, ni más ni menos) que debe conducir la boda. Torvo y retorcido, tal como, de hecho, se ve Ratzinger en la vida real, el Vicario de Cristo celebrará la unión a regañadientes sólo porque la liturgia ya ha sido pagada por los contrayentes (“bueno, ¡pero nomás por esta vez! Es que ese asunto de los Legionarios de Cristo y de los pederastas nos tiene en la ruina”).
Consumada la boda, la velada concluye con un gag de humor negrísimo, pero de final feliz. Asterisco y la pantera deciden adoptar y se hacen de una diminuta panterita rosa (“Aaah” de ternura entre las chicas del público, incluido). Ya en la intimidad doméstica, la pantera rosa mexicano se va a la cocina, se pone el gorro de gourmet y prepara la comida. Jugando con dos estigmas muy populares: el actual, de que las parejas alternativas no deben adoptar porque su conducta pudre a los niños y el de los comunistas come-niños tan en boga hace cincuenta años, todo parece indicar en este sketch que la pantera se ha despachado al vástago para convertirlo en suculentas obleas morelianas de color rosa. Pero es un engaño. Y el final, bajo los compases de La vida en rosa, es precedido por una afirmación vital. No van a comerse a ningún niño, “vamos a enseñarles amor, esperanza, a enseñarles autoestima. Vamos, sobre todo, a hacerlos reir”.

Cuatro
Hace años que en Morelia no se veía una genuina experiencia de teatro-cabaret. Hace todavía más que no se genera por estas tierras alguna experiencia de teatro de carpa en el cabal sentido de la palabra.
La consecuencia de tales ausencias quedó a la vista la noche del viernes, con un público más bien tibio para definirse ante el calibre de las “netas” que tiraba el personaje e incómodo a la hora de sentirse verdaderamente requerido por la interacción del espectáculo. Parecerá algo muy inocente, pero da qué pensar. ¿Es realmente posible perder la capacidad de ser poroso al humor inteligente? ¿De veras estamos tan rumiantes y domesticados por la inercia y las trampas del mero “pensamiento-consigna”?
Pero esa ya es una tarea que debemos resolver en casa. Por lo que atañe a Cecilia Sotres, egresada del Centro Universitario de Teatro (UNAM) e integrante del colectivo Las Reinas Chulas, del Distrito Federal, la actriz ha cumplido con dignidad a la hora de devolverle a los géneros chicos y populares su ludismo incisivo, su irreverente principio del placer y su inteligente vocación de aflojar mordazas.
Ha hecho más, todavía, al tomar a un personaje tan entrañable para la memoria infantil de varias generaciones, como la pantera rosa, a fin de convertirlo en el canal de una conciencia ética colectiva, un poco a la manera del Nasrudín de ciertos cuentos del Oriente Medio o (en terrenos más occidentales), de ese padre Ubú con el que un joven desmadroso y agudo, llamado Alfred Jarry, daba nacimiento al teatro contemporáneo hace una centuria.

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Algunos momentos al comienzo del unipersonal de Cecilia Sotres en Morelia.
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Una imagen de la primera parte de la puesta en escena de Una velada con Vincent Price.

Uno
“Las cinco de la mañana. A las cinco de la mañana del 7 de octubre de 1849, en un cuarto de hospital de Baltimore, un hombre de 40 años de edad iba al encuentro de la Muerte… esa a la que él había visto, conjurado, enamorado, con una valentía y una sensibilidad de la que pocos mortales pueden ufanarse. Su nombre: Edgar Allan Poe, de ocupación periodista, de vocación alcohólico, de profesión poeta”.
Este bello texto abre, a modo de epitafio, el espectáculo Una velada con Vincent Price (Vicente Quirarte, Eduardo Ruiz Saviñón y Guillermo Henry, 2009), que fue estrenado en la ciudad de México el año pasado, cuando se conmemoraba el bicentenario natal del autor de El pozo y el péndulo, La carta robada y La caída de la casa Usher, entre muchos otros textos.
El monólogo en dos actos, a cargo de Guillermo Henry, se presentó en el teatro Stella Inda del IMSS este jueves, durante la cuarta jornada del festival de monólogos Teatro a una sola voz que en el último mes ha itinerado por distintas ciudades mexicanas.

Dos
Un cuerpo yace bajo los diseños caprichosos que dibuja el humo al ser hendido por un cenital azul. Hay un camafeo que exhibe la foto de Poe (1809-1849). Hay una botella de ese alcohol al que el poeta tanto amó hasta el último momento, fiel al placer que lo estaba matando, así como una pipa oriental y otros pequeños objetos, todos significativos para el personaje que tenemos enfrente.
Pero ese personaje en escena no es unívoco y tal es uno de los inquietantes aciertos del primer acto de la obra. Es Guillermo Henry reflejado en el actor norteamericano Vincent Price, quien se refleja en Edgar Allan Poe. Un Poe que se desdobla, a su vez, en los significantes anecdóticos de un cuento y un poema suyos: El entierro prematuro y El cuervo, ambos entremezclados en una experiencia que explora, a partes iguales los catetos físicos y las aristas trascendentes de lo que llamamos miedo.
El miedo más directo, el miedo físico, ese que se ocupa de la integridad de nuestro propio cuerpo y de nuestras sensaciones en la antesala de la muerte, es registrado puntualmente en las partes dedicadas al relato El entierro prematuro: “La insoportable opresión de los pulmones, las emanaciones sofocantes de la tierra húmeda, la mortaja que se adhiere, el rígido abrazo de la estrecha morada, la oscuridad de la noche absoluta, el silencio como un mar que abruma, la invisible pero palpable presencia del gusano vencedor; estas cosas, junto con los deseos del aire y de la hierba que crecen arriba, con el recuerdo de los queridos amigos que volarían a salvarnos si se enteraran de nuestro destino, y la conciencia de que nunca podrán saberlo, de que nuestra suerte irremediable es la de los muertos de verdad; estas consideraciones, digo, llevan el corazón aún palpitante a un grado de espantoso e insoportable horror ante el cual la imaginación más audaz retrocede”.
En tanto, el miedo más subversivo, el espiritual, ese que se ocupa de los estremecimientos de una conciencia que se asoma ante los llamados de lo Porvenir Desconocido que nos reclama, encuentra su manifestación suprema en los contenidos de El cuervo y su permanente sentencia “¡Nunca más!”:
“ ‘¡Sea esa palabra nuestra señal de partida, / pájaro o espíritu maligno!’ –le grité presuntuoso–. / ‘¡Vuelve a la tempestad, a la ribera de la Noche Plutónica. / No dejes pluma negra alguna, prenda de la mentira / que profirió tu espíritu! / Deja mi soledad intacta. / Abandona el busto del dintel de mi puerta. / Aparta tu pico de mi corazón / y tu figura del dintel de mi puerta’. / Y el Cuervo dijo: ‘Nunca más’ ”.
“Y el Cuervo nunca emprendió el vuelo. / Aún sigue posado, aún sigue posado / en el pálido busto de Palas. /en el dintel de la puerta de mi cuarto. / Y sus ojos tienen la apariencia / de los de un demonio que está soñando. / Y la luz de la lámpara que sobre él se derrama / tiende en el suelo su sombra. Y mi alma, / del fondo de esa sombra que flota sobre el suelo, / no podrá liberarse. / ¡Nunca más!”
En este primer segmento, la semántica teatral ha elaborado un discurso muy intenso. En el caso de El cuervo, por ejemplo, solamente lleva a la palabra algunos fragmentos del poema. Muchas otras frases y situaciones, en cambio, se expresan visual, gestual o sonoramente (los rasguños contra la puerta; el crujido de las cortinas: la ansiedad y la energía en ascenso de quien narra; la sombra misma de ese cuervo nunca visto, siempre intuido, mensajero de eso Innombrable a lo que tememos, pero que tanto espera de nosotros).
Así entretejidos los temas de El entierro prematuro y El cuervo, ambos urdidos a las cavilaciones de Vicente Quirarte acerca de Poe y de su mundo, esta primera parte alcanza momentos intensos e inspirados, en los que la experiencia se torna una celebración a la poética del miedo.
La segunda parte de la velada será, en cambio, la puesta del relato El corazón delator, que es una cumplida y respetuosa trascripción escénica al cuento de Poe, organizada eficazmente desde los principios del monólogo. Ya no un juego interpretativo, como antes del intermedio, sino homenaje a una idea.

Tres
No se citará sino una vez a lo largo del monólogo a Vincent Price (1911-1993), pero la presencia del actor norteamericano será permanente en la caracterización que logra Guillermo Henry y que, sobre todo en la primera parte, va mucho más allá del maquillaje y de la mera similitud física.
Price, a quien las generaciones actuales, al menos en México, quizá sólo ubiquen por su último papel en el cine como el científico creador de Edward en El joven Manos de Tijera (Tim Burton, 1990), fue el actor que más adaptaciones de novelas de Edgar Allan Poe protagonizó en la pantalla grande hace cincuenta años, siempre en mancuerna con Roger Corman, director tutelar del Cine-B americano de la época (producciones baratas y con argumentos al vapor, aunque algunos de aquellos libretos fueron escritos por autores del calibre de Richard Matheson).
Para los aficionados al cine de género, en cambio, tanto Vincent Price como Roger Corman son referencias familiares y muy queridas. Hay un culto en torno a ellos que puede compararse al que se ha dedicado en su momento, digamos, a nuestras películas de El Santo… y casi (sólo casi) por las mismas razones.
Para estos devotos, son emblemáticas de Price sus intervenciones en La casa de cera (1953) y, sobre todo, La mosca (1958). El prestigio del actor se consolidaría en la década siguiente con una sucesión de filmes inspirados en Poe, que comenzaron en 1960 con La caída de la casa de Usher y prosiguieron ininterrumpidamente con El pozo y el péndulo (1961), Cuentos de Terror (1962), El cuervo (1963), La máscara de la muerte roja (1964) y La tumba de Ligeia (1965).

Cuatro
Hombre de su tiempo, instalado en el siglo XIX, Poe y su obra se ubican en el Romanticismo y es en ese movimiento, más que en lo Gótico, donde se desenvuelve, a su vez, Una velada con Vincent Price. A fin de cuentas, tanto en el trabajo escénico como en la obra de Poe, lo que se hace es experimentar con lo oculto, jugar con los horrores y los temores humanos más profundos, admirar el pasado y admirar los secretos sobrehumanos que oculta el mundo natural. Todos esos son, antes que nada, atributos romanticistas.
De este modo, el monólogo es un homenaje al padre del relato de misterio y pilar (junto con autores como Lovecraft y Arthur Machen) del género de horror contemporáneo, pero también una celebración taciturna a pasiones que tienen su eco gótico, pero que definitivamente son románticas.
La velada cumple, especialmente en su primera mitad. Sin duda la habrían aplaudido, de haber estado presentes (no en cuerpo, pero sí en espíritu), todos los cofrades de Poe y del mundo al cual su narrativa representa: sus paisanos Herman Melville, Waltt Withman, Washington Irwing y James Fenimore Cooper. O sus colegas británicos: Jane Austen, Mary Shelley, R. L. Stevenson, Walter Scott, Emily Brönte y Lord Byron, así como sus pares alemanes (Novalis, E.T.A. Hoffmann y Goethe por delante). Ya no se diga los franceses (con Baudelaire y Alexandre Dumas en los extremos de tal lista). Por lo que hace a nuestro idioma, el José Zorrilla de Don Juan Tenorio también estaría complacido, codeándose las costillas a placer con Bécquer y José de Espronceda.
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La complicidad es inmediata y, ya con la audiencia en el bolsillo, da comienzo la puesta en escena del unipersonal para actor y títeres Fausto, un cuento del demonio (Iván Olivares, 2002), que adapta libremente el Fausto de Goethe (1806-1808, con primera reedición revisada por el autor en 1829).

Dos
Nada falta en este Fausto. Ahí está el encuentro entre Dios y Mefistófeles, guiñándole el ojo al relato bíblico del Libro de Job, mientras los dos personajes sobrehumanos apuestan entre ellos por la fidelidad al Cielo del justo pero muy ambicioso doctor Fausto. Allí está la bella Margarita, pizpireta y juguetona a sus muy luciditos trece años, pronta para convertirse en la carnada del demonio y en la protagonista de su propia tragedia. Allí están el criado de Fausto y el inquietante perro que anuncia la tempestad. Allí están los viajes por el mundo, el pacto de sangre, la vecina Martha, la sed inaudita de conocer todas las cosas y el hermano de Margarita, Valentín, dispuesto a limpiar la honra filial a costa de su propia vida. Allí están, en fin, la bruja, el tema de la soberbia como perdición y un Fausto rejuvenecido, encarnado esta vez por Jesús, un joven que es extraído de entre el público para representar el papel.
Pero si los hechos esenciales están allí, el tono romántico de la obra original pasa a segundo plano, cubierto por el tono menor, fársico, prácticamente de género chico, que ha sido el elegido por el dueto Olivarez/Márquez para emprender esta experiencia escénica.

Tres
En efecto, este Fausto a la mexicana es, ante todo, un artilugio de enamoramiento. Ha sido concebido para públicos jóvenes, diseñado con ligereza y organizado en continuas interacciones con el público, a fin de cautivarlo y, probablemente, de animarlo a acercarse a la obra original. Sobre todo, el trabajo tiene muy presente el temperamento nacional, básicamente melodramático y desmadroso, propio de nuestra cotidianeidad.
Respondiendo a tales perfiles, las sombrías implicaciones del texto de Goethe se aligeran; el albur se asoma (“Soy Mefistófeles. Vengo del averno… ¿a ustedes nunca nadie los ha mandado al averno?”); los estereotipos, ya machistas, ya misóginos, están a flor de piel (“¡Fausto! ¡Fausto! Te amo, haz de mí lo que quieras ¡Trátame como tu muñeca!”, le dice Margarita a su enamorado, siendo ella, precisamente, un títere. Mientras, el propio asistente del sexagenario doctor Fausto tiene algunos guiños gay). En tanto, nuestro demonio se vuelve chispeante y ocurrente. Parecería que el trabajo está a un paso de trivializar sus contenidos, pero justo al rozar esa frontera, la estructura muestra sus bondades y el relato original queda indemne: condensado, pero fiel a su sentido.

Cuatro
Lúdico desde el momento en que echa mano de los títeres y desde que se permite fracturas ágiles y cómplices con la concurrencia, Fausto, un cuento del demonio extiende ese espíritu juguetón a las inventivas formas de resolver distintas situaciones escénicas.
Así, por ejemplo, en el terrible momento del Pacto con las fuerzas infernales, la sangre con la que Fausto firma se convierte en una caracoleante cinta de encendido color rojo. La bruja que le devolverá la juventud a nuestro ambicioso y anciano hombre de ciencia es construida “de un brochazo”: es apenas un sombrero picudo del que se asoman las mechas verdes y una nariz ganchuda. Un gran baúl que es abierto en medio del escenario se transforma en la catedral donde Margarita, casi en el último momento, parece que saldrá a salvo de sus peripecias… sólo para ser apresada entre rejas por su filicidio y morir, como en la obra original, en brazos de su mal amante.
Por lo demás, el gesto más mordaz de la puesta (y en este sentido, un tanto cruel), tiene que ver con dos hechos muy relacionados entre sí. Primero, la situación de que, estando en un país como México, algo, forzosamente, tiene que salir mal en la función, de modo que al invocar al títere que hará las veces de Fausto rejuvenecido, nuestro titiritero-demonio descubre que la utilería no está a la mano. Segundo: para salvar la situación anterior, Mefistófeles regresa a las butacas y elige a un joven de entre el público para que encarne a Fausto. veinteañero. Y esta presencia (que no personaje, evidentemente) será el títere más espectacular de los siete u ocho que rondan el escenario.
He aquí, pues, una hybris a la mexicana. Un espectáculo que ya anda cumpliendo los diez años de vida y que en algunos momentos se nota fatigado, pero que en lo general captura y convence.
De hecho, hace algún tiempo ingresó a las ediciones del Programa Nacional de Teatro Escolar, como una estrategia de fomento a la lectura.

Santo y seña

Fausto un cuento del demonio
Sobre el texto original de Goethe
Adaptación: Iván Olivares
Actúa: Emmanuel Márquez
Actor Suplente y Coordinador de producción: Francisco Valdez
Fausto rejuvenecido como 40 años: Algún ambicioso capaz de vender su alma
Escenografía y títeres: Yuriria Almanza
Musicalización: Jorge Omar Cortés
Iluminación y Audio: Francisco Valdez


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Quien salva una vida, salva al mundo entero
Talmud

Nacemos hombres y mujeres y nos vamos haciendo humanos
Jean Paul Sartre

Por muy radical que sea un mal, este no será tan profundo como la bondad
Roger D. Taizé

Boris Schoemann en uno de los primeros cuadros del monólogo Bashir Lazhar.

Uno
Tímido, pero azuzado al saber que se juega su futuro inmediato, la primera imagen que tenemos de Bashir Lazhar (Boris Schoemann, extraordinario) es aquella que lo confronta con su propio reflejo: la de los diversos ensayos que emprende para causar la mejor “primera impresión” posible ante los niños de sexto de primaria que aspira a tutelar en una escuela canadiense, como suplente de la profesora de francés Maguie LaFortune. Juego de tonos e intenciones, de estrategias de enmascaramiento que surcan un registro amplio, del aplomo y la formalidad hasta el desenfado juguetón.
Pero detrás de todos los ensayos, de todas las máscaras, hay un único y verdadero Bashir Lazhar, que es al que vamos a aprender a conocer: el culto cuarentón argelino que, como cierto pichón de los recuerdos de su infancia, en este momento de su vida necesita mucho valor para abrirse camino, porque está baldado.
Exiliado de un país en convulsión, impedido a recibir la categoría de asilado político que merece a causa de burocratismos insensibles y, sobre todo, separado de los suyos por una distancia mayor que la de la geografía, Bashir Lazhar va a entregarse por completo a su labor magisterial. Va a enseñar apasionadamente. No porque necesite ganarse la vida; no porque busque prestigio y status, sino porque está honestamente convencido de esa vocación y porque quiere honrar el recuerdo de su esposa Fátima, profesora de francés en su Argelia natal; debe extender ese amor y mantenerlo vivo a través de la práctica que ella misma amó y por la cual, en cierto sentido, pagó con su vida y la de sus tres hijos.

Dos
En estos términos comienza y se desarrolla el monólogo Bashir Lazhar (Évelyne de la Chenelière, 2002), con el que el ya muy curtido franco-mexicano Boris Schoemann (París, 1964) vuelve como actor, con un texto maravilloso, tras una década entregada a la dirección teatral, la traducción y la gestión escénica desde la trinchera del grupo Los endebles y la administración del teatro La Capilla (ambos desde 2001), en el DF.
Como una suerte de doble antitético de Meursault (El Extranjero, Camus ’42, al que incluso se cita explícitamente en uno de los ágiles cuadros del monólogo), Bashir Lazhar es un alien, pero que es vivamente tocado por cuanto lo rodea. A diferencia del personaje camusiano, no hay pasividad ni escepticismo en su actitud ante la vida.
Procedente de una nación que no termina de parirse a sí misma en medio de las contradicciones de comienzos de tercer milenio y de las permanentes crisis que Occidente aviva en Oriente Medio para su propio beneficio, Bashir cree todavía en la necesidad de la franqueza, de la benevolencia y de una cierta candidez imprescindible para darle calor genuino a las relaciones entre las personas.
Con mínimos recursos escénicos y una iluminación versátil, diseñada por Fernando Flores, el monólogo se despliega a partir de una veintena de cuadros escénicos que, poliédricamente, van dimensionando con enorme riqueza al personaje.
Es el Bashir al cual, de una transición a otra, vemos dando tácticas de supervivencia a sus alumnos, no exentas de ironía crítica (“necesitarán muchas más palabras para sobrevivir, para dar la impresión de que dominan la situación. Para fingir que no dudan. Para envolver a los demás y así manipularlos con el fin de obtener lo que ustedes quieren de ellos”); es el Bashir que revive casi en acting out intensos episodios de su odisea inmigrante (“Llené mi ficha de identificación personal lo mejor que pude, señor inspector… ¡No! Ya le dije que soy ateo y feminista, sin actividad política”); es el Bashir que regresa continuamente a la dimensión de un ámbito familiar que le ha sido arrebatado para siempre (“Pero Alicia, en qué piensas. Cambias todos los objetos de lugar cuando te pones nerviosa o espantada o enojada. Y luego vuelves a colocar todos los objetos para que te miren –dice, dirigiéndose a su añorada hija menor–. Tal vez lo haces porque yo no te veo lo suficiente. Pero si te miro demasiado ya no tendré el valor para irme. En nuestra nueva casa ya no habrá nada que te ponga a temblar… Mira a tu madre, lo bien que enseña, cómo sabe escoger cada palabra para que se quede grabada en sus memorias”).
Y al lado de los recuerdos, ya luminosos o sombríos, Bashir lidia también con su realidad inmediata: la del erosionado sistema educativo que le apuesta (supongo que en Canadá tanto como en México) a la despersonalización, a la anestesia de los sentimientos, al miedo de comprometerse y tocar en directo las fuerzas de la vida.
Es la escuela de maestras Claire que se indignan cuando apenas se les sugiere que no es adecuado robar horas a una materia a fin de impartir otra; es la escuela de directoras inflexibles, que no aceptan iniciativas que activen la imaginación de los muchachos o que siquiera alienten la posibilidad de un pensamiento inquisitivo, es decir, atento y crítico; es la escuela que cosifica a los pupilos y a los mismos docentes, perfectamente intercambiables como piezas de repuesto, un poco como esos “humanos-extras” sobre los que reflexionaba piadosamente Peter Falk, interpretándose a sí mismo, en cierto momento de Las alas del Deseo (Wenders / Handke, ’91). Es, en fin, esa escuela en la que maestras frustradas y llevadas al borde de la bancarrota existencial deciden suicidarse en la propia aula que ha sido el sentido o la cárcel de sus vidas, derrotadas probablemente por la aridez del sistema, por la cosificación de la didáctica, por la dictadura impersonal que ahoga tanta ternura fracasada.

Tres
En medio de estos escenarios, la ambición de Bashir es muy simple, pero también muy exigente (“Compartir libremente el pensamiento. ¡Pensamiento libre! Quiero poder decir todo a toda voz, muy alto y por todos lados. Incluso lo injusto…”).
Este mirar las cosas de frente y nombrarlas es una vocación vital que se manifestará en una situación concreta: la propuesta de Bashir ante sus alumnos de sexto de primaria para que escriban una breve composición sobre el tema de La violencia en la escuela, a partir del cual una de sus alumnas, Alicia (esa Alicia que se desdobla en el espejo de los afectos de Bashir como reflejo de su hijita asesinada), plasmará las cosas sin disimulos y hablará de lo que nadie más habla: la muerte de esa desafortunada Maguie LaFortune, quien por razones que nunca se verbalizan, pero que no cuesta en absoluto inferir, decidió un día ponerle fin a su vida.
Inevitablemente, el ejercicio de franqueza (que no es sino una empresa para fundar los cimientos de una conciencia sana) pondrá a Bashir contra los centinelas del status quo, quienes, por supuesto, no quieren que nada cambie, despierte ni se transforme.
En este sentido, el cuadro dedicado a la fábula del lobo y el cordero es particularmente iluminador. Es la anécdota del lobo que, antes de zamparse al indefenso borrego, le espeta acusaciones falsas para justificar su necesidad de devorarlo. La moraleja es lúcida y demoledora: está en el orden de las cosas que los lobos devoren a las ovejas y si el lobo se ahorrara los pretextos y le expusiera los hechos a su presa, el hecho no sería tan horrendo. “Pero por intentar justificar su crimen, el lobo volvió su crimen injusto”.
La visión que Bashir Lazhar nos ofrece acerca del sistema educativo, en este sentido, es pavorosamente real. La escuela, el salón de clase, es el espacio que muestra sin disimulo cuáles son los intereses netos del sistema al que la escuela, como institución formadora, modela y perpetúa. Dime cuál es el plan de estudios oficial en un país y la manera en que lo aplica, y te diré exactamente a qué tipo de sociedad aspira ese país y qué modelo de nación está construyendo.
Así, por ejemplo, solemos pensar en la disciplina como sinónimo de autoritarismo. Y en ambas palabras el error de interpretación es grave y costoso. La etimología de disciplina viene de discere (sí, la misma raíz de discernir) y significa simplemente “desear aprender”. Ser una persona disciplinada es ser una persona deseosa de aprender y es a ese fin al que, idealmente, tendría que aspirar cualquier estrategia educativa. En cuanto a autoridad, viene de autoritas, literalmente: dejar crecer.
Es posible cambiar la vida de una persona simplemente despertando su capacidad crítica. Y el mayor logro de la disciplina docente es la de llevar al alumno a una actitud en la que, de un conjunto de alternativas, sea capaz de optar por la que le permita crecer como persona. Pero la escuela, como institución instructora, está gravemente resquebrajada. Los años de escolaridad ya no son garantía de movilidad social, como hace todavía veinte años. Su función social ha sido claramente desplazada.
Y es de esto de lo que se ocupa Bashir Lazhar, si se le aborda desde el tema de la instrucción. En este sentido, el asunto de las suplencias, es decir del reemplazo temporal o definitivo de un profesor por otro, representa una de las crisis que en este preciso momento contribuye a hacer estragos en el sistema educativo mexicano (que es el que nos interesa), pues intercambiar a un maestro por otro es romper el equilibrio de un salón entero. Quiebra su estabilidad interna y entorpece cualquier proceso formativo.

Cuatro
Boris Schoemann construye un personaje atractivo y conmovedor porque tal personaje ya no es joven, ha perdido mucho, quiere hacer lo correcto y está buscando su lugar en el mundo. Bashir viene de una crisis profunda. Afectiva, desde luego, pero de intensas resonancias sociopolíticas. Es un inmigrante, viene de un país desmoronado y ha perdido a su familia. Lo extraordinario es que no permite que esa crisis personal devenga una crisis pedagógica a la hora de cumplir su trabajo como suplente magisterial.
Y su motivación para ser maestro es entrañable. Es la parte más luminosa de este personaje que tiene todos los motivos para saberse desahuciado, pero que mantiene vivo un ideal, una esperanza, una fe en lo Porvenir. Su motivación es el amor a su familia… al recuerdo de su familia.
Si la memoria no me falla, la última vez que vimos en Morelia una dramaturgia canadiense contemporánea fue hace siete años, en 2003, con la entrañable puesta de El Ogrito, en dramaturgia de Suzanne Lebeau y dirección de Gervais Gaudreault, la cual estuvo itinerando por el país. Actuaron aquella vez en la capital michoacana la mexicana Luisa Huertas y el canadiense François Trudel.
Ahora, más de un lustro después, el festival de monólogos nos da la oportunidad de encontrarnos con una propuesta tan elegante y tan necesaria como ésta: técnicamente lúdica (lo que es un deleite), actoralmente irreprochable y desde una dramaturgia singularmente literaria, llena de matices delicados que además logran encarnar en escena.
En medio de todos estos aciertos, lo que hace el personaje de Bashir es lo que tendría que hacer todo maestro con sus alumnos: tratarlos como personas. Creer en ellos, no subestimarlos, aceptarlos como son, no agredirlos física ni verbal ni emocionalmente, escucharlos, despertar su sentido de la responsabilidad. Finalmente, si asumimos que la disciplina es alcanzar ese estado permanente de desear aprender, tenemos que reconocer que la disciplina no es algo que se le hace al alumno, sino algo que se hace con el alumno. Y lo que se hace es algo muy parecido a lo que es la dignidad: despertar la conciencia de su propio valor. Una noche memorable.

EN VIDEO

Algunos momentos del monólogo Bashir Lazhar.
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