Premier esta noche; mañana inician funciones

Ambulante 2012 en Morelia

Con un programa de poco más de 80 títulos procedentes de 24 países y distribuidos en 12 secciones, la séptima edición de la gira de documentales Ambulante da comienzo esta noche de jueves en Morelia con la proyección del documental Abuelita Lo-Fi (Dinamarca, Islandia, 2011, dirigida por Kristín Björk Kristjánsdóttir, Orri Jónsson e Ingibjörg Birgisdóttir). Esta función comienza a las 20:00 horas en Cinépolis Morelia centro y la entrada es gratuita.
Posteriormente, a partir del viernes, las proyecciones se extenderán por una semana y tendrán como sedes, aparte de Cinépolis centro, la Escuela Popular de Bellas Artes plantel centro histórico, el Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras (CMMAS), el Museo del dulce, el teatro José Rubén Romero y dos universidades: la Vasco de Quiroga y la Universidad de Morelia (UdeM), así como el Tecnológico de Monterrey campus Morelia. A estas sedes se añaden dos foros en la vecina comunidad de Pátzcuaro: el Antiguo Colegio Jesuita y la videoteca Isabel Soto la Marina.

Dos nuevas secciones se suman este año a las diez con las que ya contaba el festival: Ambulante 3D y Ambulante reflexiones. La primera de ellas, dicen los organizadores, “explora las posibilidades de la tecnología y la versatilidad del documental”. Lo cierto es que los títulos que abren esta sección han sido realizados por dos de los mayores cineastas alemanes: Werner Herzog (de quien se exhibe La cueva de los sueños olvidados) y Wim Wenders (del que se estrena el documental Pina, inspirado en coreografías de Pina Bausch, puestas en escena con la colaboración de los bailarines del Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, quienes se formaron con la renombrada artista fallecida en el verano del 2009). Ambos títulos, sobra decirlo, son de visita obligatoria. Aquí abajo dejo el tráiler oficial del filme Pina.

Tráiler del filme Pina (Wim Wenders, Alemania, 2011). Se exhibe el jueves 26 de abril a las 17:50 horas en Cinépolis Morelia Centro

El resto de las secciones de este año se distribuye de la siguiente manera:

ENFOQUE. Un bloque de reflexión temática que este año se titula Utopías: el impulso de las ideas. Lo conforman siete títulos (Araya, Los cosechadores y yo, Isla de las flores, Lebenswelt, Línea roja, Mundo remoto, salvaje y azul, así como Pesadilla perfumada), que se relacionan con el pensamiento utópico y su potencial de transformación. De acuerdo al programa, los contenidos de esta sección operan este año como la idea articuladora de las demás secciones.

DEDAZO. Aquí se exhiben los documentales más aplaudidos, celebrados y votados por el gran público. No siempre serán los mejores, pero sí los más populares. Esta sección incluye esta vez seis títulos: Anna Pavlova vive en Berlín, The Arbor, La balada de Genesis y Lady Jaye, Bombay Beach, La gente vs. George Lucas y Tiroteo.

PULSOS. Un escaparate para la producción documental realizada en México. Incluye seis títulos de los que sobresale señeramente el documental Cuates de Australia. Los demás materiales (varios vistos ya en el Festival Internacional de Cine de Morelia en 2011), son Florería y edecanes, Lecciones para una guerra, Ríos de hombres, Silvestre Pantaleón y El Velador.

OBSERVATORIO. Sección dedicada a documentales que plantean formas alternativas de advertir y plasmar realidades. Incluye seis títulos, entre ellos el que esta noche abre las proyecciones: Abuelita Lo-fi. En los días siguientes se exhibirán Acción lenta, Bajo nieve, Bosque irreal, Tabloide y ¡Vivan las antípodas!

DICTATOR’S CUT. Documentales que exploran distintos aspectos de los derechos humanos y promueven la reflexión. Los seis títulos de este año son: Cinco cámaras rotas, No es una película, Ámame encarnecidamente, Reportero, Sobreviviendo al progreso y Urbanizado

INJERTO. Esta es la sección experimental de Ambulante, que este año se dedica al tema El espacio de las afecciones y propone una revisión del momento creado a partir de la proyección cinematográfica: un espacio-tiempo específico, resultado del proceso compartido entre audiencia/observador y artista, que potencía de manera efectiva y afectiva nuestra percepción de la realidad, tanto como cambia/transforma/trastoca la idea que tenemos de nosotros mismos. Figuran trabajos de Maja Borg, Pat O’Neill, el antológico John Price, Ben Russell, John Smith y el dúo Melanie Smith & Rafael Ortega.

SONIDERO. He aquí el lado musiquero de Ambulante. Para esta ocasión vienen seis títulos: George Harrison: viviendo en el mundo material, LCD Soundsystem: cállate y toca los éxitos, The Libertines: no hay testigos inocentes, Una noche en el 67, Le Tigre: Who Took the Bomp? y Los viajes de A Tribe Called Quest

AMBULANTITO. Sección creada como punto de entrada a distintas realidades a través del cine, creando un espacio de encuentro para niños. Los títulos que incluye son: Migrópolis, Botella, La película de animales, Cuatro ojos, En Calle, Hermanito, Me dicen Breakstein y Anne voladora.

RESTROSPECTIVA. Un espacio que este año se le dedica al polifacético artista carioca Arthur Omar, cuya obra constituye una de las más sólidas influencias en la cultura audiovisual brasileña.

AMBULANTE REFLEXIONES. Nueva sección presentada por Cuauhtémoc Moctezuma; un espacio que busca generar un cuestionamiento crítico y constructivo de la sociedad en temas relevantes como el medio ambiente y la educación. Con ese fin se realizarán diversos encuentros con reconocidos ponentes, que tendrán lugar después de la proyección de algunos documentales que abordan estos temas.

IMPERDIBLES. Sección de actividades y presentaciones especiales creada hace un año, se consolida como una de las más importantes e incluye una serie de eventos diversos. En Morelia, en colaboración con el CMMAS, se presenta Antropotrip, un documental experimental en vivo, que nos muestra la vida cotidiana en Tijuana.

Lo anterior resume en lo general la propuesta de Ambulante en su gira de este año. Estoy en la cobertura.

Las musas huérfanas

Maternidades negadas

EN VIDEO

Después de muchos años, los cuatro hermanos Tanguay (Martina, Catalina, la joven Isabel y Luc) se reencuentran en la casa familiar, una vez que el padre ha muerto, con la perspectiva de volver a ver a la madre que los abandonó a todos veinte años atrás para fugarse con un seductor ingeniero español. Durante la reunión los hermanos convocan los fantasmas, monstruos y demonios propios de una familia desintegrada. Esta es la anécdota de Musas huérfanas, del dramaturgo quebequense Michel Marc Bouchard, que a su vez da paso a los temas de la maternidad y la mentira… o, si se prefiere, de la orfandad y la mentira. La pieza, en dirección de Alfredo Durán y emprendida por alumnos del grupo 4-02 de la Escuela Popular de Bellas Artes, figuró entre los casi veinte títulos presentados durante las jornadas dedicadas a celebrar el Día Mundial del Teatro en Morelia.
Teatro realista, el bello texto de Bouchard es un verdadero diamante cuyas facetas más finas se pierden por una puesta en escena más plana de lo conveniente y por personajes que aún no alcanzan una construcción sólida y profunda. Recién estrenado en marzo, el trabajo tiene la oportunidad de calentarse y crecer a lo largo de una temporada que se extenderá hasta mayo entrante. Mientras tanto, aquí se da cuenta de la cuarta función, celebrada el pasado 17 de marzo en el auditorio Silvestre Revueltas de la Escuela Popular de Bellas Artes.
Ambientada en el pueblito quebequense de Saint-Ludger de Milot, en 1965, Las musas huérfanas habla en principio de la forma en que estos cuatro hermanos han sobrellevado el desamparo de su orfandad. Las tres hermanas mujeres y el hermano varón (poéticamente feminizado al portar los atuendos de la madre ausente), representan, cada uno, las desviaciones ocasionadas por la desaparición de la progenitora: las posibilidades fallidas de distintas alternativas de maternidad.
Conforme avanza la historia, aparece y cobra fuerza el segundo tema, el de la mentira, porque el encuentro de estos hijos de la ausencia los va a obligar a “enmendar la plana” y a develarse verdades que fueron ocultas hasta entonces con la idea de “proteger” a la menor de las hijas, Isabel.
En el inter, la dramaturgia nos irá mostrando la naturaleza de cada uno de los personajes. Sus muletas esenciales, su cuota de dolor. Así conoceremos al Luc que idealiza a la imagen materna equiparándola con cierta reina de España que sostuvo una conmovedora comunicación epistolar con un hijo distante y que además se esfuerza por asimilarse a la sombra maternal portando sus vestidos. Descubriremos la esterilidad de Catalina, que a pesar de sus muchos amantes ha sido incapaz de engendrar un hijo y cuya maternidad fracasada se vuelca en la sobreprotección que le dedica a la menor de sus hermanas. Veremos, en fin, a la hombruna Natalia, oficial del ejército cuyo lesbianismo es, en sí mismo, una negación de la maternidad.
Queda, finalmente, la pequeña Isabel, eterna refugiada de libros, enciclopedias y diccionarios; la niña que toca el piano, que hace preguntas a las que pocos responden y cuya candidez termina por dar un giro extremo en el desenlace de la obra, como réplica insólita pero inevitable a tantos engaños y autoengaños.
Un gran texto, insisto, porque hace de cada uno de sus personajes entidades multidimensionales, de matices muy finos, pero al que la dirección de actores, –por ahora– no alcanza a cumplirle a la hora de bordar los catetos del abandono, del desengaño y de la redención.

Bestias, criaturas y perras / BAPE Teatro

Orfandad de fieras

¡Oh, amor poderoso, que a veces haces de una bestia un hombre y a veces de un hombre una bestia!

W. Shakespeare / Las alegres comadres de Windsor

Instalados en el sótano de la marginalidad, lúmpenes entre los lúmpenes y sumidos en la más absoluta jodedumbre existencial, los personajes de Bestias, criaturas y perras (Legom [Jalisco, 2002] en versión de BAPE Teatro [Morelia, 2011]), son dos presencias al mismo tiempo fuertes y vulnerables, grotescas y conmovedoras, violentas y contemplativas. Pasan también, a cada tanto, de lo sórdido y de lo sombrío a lo procazmente hilarante. El registro de tales matices desde un tono naturalista es su gran atractivo como dramatis personae.
He aquí, pues, a un par de ruinas humanas tan despojadas de todo que carecen incluso de cualquier disfraz. Son lo que son: ella una sombra larga, él una mecha corta, los dos acotados por la desolación de un triste y umbroso departamento que a él le sirve de refugio y al que ella quisiera llamar “hogar”.
Nunca sabremos sus nombres. Sólo podremos reconocerlo a él como la bestia (Armando Serrato), dedicado permanentemente a pintar su raya y a denigrar a su compañera (Raiza C. Robles) [“La casera dijo que no quiere a nadie más en esta casa y menos a ti con tu… cosa”. “¿Eso dijo?” “¡Lo puso en el contrato! (…): la cláusula siete dice ‘No bestias, no criaturas y no perras’ ”]. Mientras, la criatura es una entidad invisible pero muy presente en el discurso: el hijo de tres años de la mujer, siempre recluido en la cocina.
De modo que nuestros personajes, pobres como ratas, son un par de sobrevivientes. No sólo de la miseria como algo material y cotidiano, sino de una agotada relación de dos años que está a punto de cerrar su telón.
Esta es la circunstancia de la que parten las acciones de una pieza demoledora, distribuida en tres o cuatro cuadros y en la que la limpia dirección de Diego Montero Vargas (quien ha comprendido el texto extraordinariamente bien) hace que la crueldad roce el virtuosismo.

La solución escenográfica para este trabajo es uno de sus puntos fuertes. El departamento donde discurre toda la anécdota es un espacio sombrío y despojado. Un retrete y un catre son todo el mobiliario. Un retrete que nos recuerda continuamente que cuanto vemos es una enorme purga; un catre que nunca es la cama generosa del descanso y de los amantes, sino el lecho donde yacen los locos y los enfermos. Los personajes van de uno a otro, siempre muy cerca del público, desde una configuración de teatro-arena. Todo se ha dispuesto para generar una atmósfera de desamparo. En el piso, a la Dogville (Lars Von Trier, 2003) se ha establecido con tiza el perímetro del departamento; los mismos trazos operan también como el plano de la inalcanzable casita de interés social a la que aspiran los personajes en distintos momentos.
De lo demás hay poco qué decir porque todo opera, ensambla y está en su sitio. Como los dos actores han hecho su tarea a conciencia, en el escenario hay personajes absolutamente reales y, en consecuencia, el ritmo de la puesta discurre sin el menor contratiempo. Luminotecnia y música acotan sin ilustrar ni sobreexplicar y todo el trabajo ha sido configurado para concentrar la atención en el ejercicio actoral, que sabe responder al desafío.

Luego de un año de preparación y de una temporada de funciones que comenzó en julio del año pasado, Bestias criaturas y perras se presentó durante las jornadas dedicadas al Día Mundial del Teatro en el foro La Bodega. Una experiencia galvanizante, con dos personajes impecablemente construidos por los actores Raiza Carolina Robles Aceves y Armando Serrato Martínez.
La puesta en escena nació como un ejercicio escolar para aprobar la materia de Dirección II en la licenciatura de teatro de la Escuela Popular de Bellas Artes (EPBA); fue el proyecto final de montaje de Raiza Robles como actriz y de Diego Montero como director en 2011, con el que egresaron del octavo semestre de la carrera. A partir de su estreno intramuros, la obra ha estado en permanente movimiento; ha viajado a Querétaro, a San Luis Potosí y ha participado en distintos festivales.

Original del dramaturgo tapatío Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio (Legom), Bestias, criaturas y perras es la obra que, hace una década, lo hizo de un nombre y de un lugar en el teatro nacional. La pieza es uno de los textos dramáticos más importantes de la escena mexicana del siglo XXI porque le abrió la puerta a un movimiento que enfoca su mirada en los bajos fondos y hace suyas las vidas de los parias, los desarraigados y los distintos; todos esos a los que el sistema suele clasificar como mexicanos “en pobreza extrema” o etiquetar como “grupos vulnerables” y a los que nadie voltea a ver dos veces. Descendiendo a los abismos de la pirámide social y otorgándole voz a quienes allí subsisten, Legom ha puesto en el escenario las parcelas más extremas y dolorosas de nuestra realidad: aquellas en las que el desamparo es tan absoluto que no cabe el menor disimulo. Esto es importante: digamos que las disfuncionalidades ambientadas entre personajes de la clase media o de familias pudientes tienen siempre la coartada del maquillaje o de la caricatura, que pueden atenuar su verdadera monstruosidad e incluso darle cierta dignidad; aquí, en cambio, todo está tan despojado, tan en bruto, tan en directo, que no es posible ningún velo que mitigue la sordidez de cuanto ocurre. Hasta el humor (un humor que no fluye a partir de intenciones fársicas, sino de un retrato fiel a los giros, retruécanos y dobles sentidos del caló popular de barrio y a cierta forma de sarcasmo cruel) opera como un mecanismo de desnudamiento. Es una dramaturgia sin concesiones.

El amor es el gran tema de Bestias, criaturas y perras. Un amor enfermo, oscuro y desahuciado. En breve, la pieza se ocupa de una mujer sola y sin perspectivas que con su hijo a cuestas persevera en ser aceptada por un misántropo que, a su vez, es incapaz de comprometerse en una relación, totalmente abandonado de sí mismo.
Ella aspira a un hogar, sueña con una familia, con una casita de interés social. Encadenada a ese deseo visita continuamente a su prospecto y soporta todo, violencia y humillaciones, con un estoicismo casi épico. Al final, sin embargo, la magnitud del rechazo la hace tocar fondo y un giro del azar le permite romper el círculo vicioso y optar por una alternativa.
A su vez, él es un personaje que por debajo de su temperamento hosco e incendiario está profundamente solo. Es una bestia, sí… pero enjaulada. No cuesta mucho descubrir que su ferocidad es un muro de contención para evitar heridas. Echado al olvido (su departamento bien se puede llamar Leteo), su único placer es pasar la tarde a solas, engullendo huevos pasados por agua y viendo el béisbol por la TV.
Lo triste de este personaje es que, en el fondo, también la necesita a ella. Tanto, que lo que más espera es que ella lo resuelva todo. Hay suficientes indicios en el desarrollo de la anécdota para advertir que esta bestia se deja desbarrancar deliberadamente para obligarla a ella a actuar en su lugar y venir en su rescate.
Lo trágico es que, tal como se dan las cosas, entre estos dos personajes y su muy agónica relación va a darse una radical inversión de fuerzas. Conforme avanza la acción la bestia se disminuye y la perra gana seguridad y confianza en sí misma, alcanza a abrirse de nuevo a la vida. Lo que va a quedar al final es una bestia abandonada. Vulnerable y vulnerada. Sola en su orfandad de fiera.

Logo mono / grupo Abrigo-Bubamara

La inmolación como

declaración estética

EN VIDEO / Logo mono, fragmentos

Un anhelo permanente y subversivo de romper con la cuarta pared teatral impulsa y pone en tensión los contenidos del monólogo Logo Mono (Alfonso Plou, 2006). En primera instancia, esa voluntad procura rescatar a la experiencia escénica del mero entretenimiento (superficial, epidérmico, anecdótico) y devolverle su papel como una revelación (existencial, mítica, ritual, política, dionisíaca), pero esta primera vocación muestra pronto alcances más ambiciosos.
Logo Mono es ante todo un acto de desenmascaramiento como reafirmación estética, pero también como declaración política. He aquí a la actriz q ue sale a escena, sabedora de que dispone apenas de ocho minutos para decir lo que tenga qué decir y proponer un momento trascendente para sí y para su público. Su primera determinación es rechazar artificios: descarta cualquier pose que le asegure la atención de los espectadores y, en cambio, asume el riesgo de mostrarse tal cual es. Desde esa postura su primer acto deliberadamente teatral es prender un cigarro y fumar.
El gesto, tan anodino, pero preñado de veracidad escénica, desencadena una sucesión de agrias reflexiones acerca del compromiso artístico y de la violencia en nuestro mundo actual. Lo hermoso del texto es que, a través de estos y otros tópicos (el esnobismo contemporáneo, el cinismo, la hipocresía…), el autor de Picasso adora la mar (2002) y Esperando un mundo (2003) va templando por grados sucesivos el desarrollo y consumación de su gran tema de fondo: el del compromiso y la responsabilidad de cada quien para impedir que la realidad (y no solamente el teatro) siga siendo ese otro espectáculo de vesianismo y frialdad indiferente en que la hemos convertido.

El monólogo, en dirección de José Ramón Segurajáuregui y con la actuación de Sheyla A. Rodríguez, tuvo su temporada de estreno en el foro Bubamara A.C., que se localiza en la avenida Acueducto en Morelia. El lugar se viene sumando a otros espacios escénicos alternativos en la capital michoacana y es importante citar esto porque de la mano de tales recintos se abre el camino de una diversidad muy necesaria en la ciudad. La producción ha corrido a cargo de Fabritzio Gutiérrez Bucio.

Acerca de la puesta en sí sobresale una escenografía concebida a partir de una decena de sillas: pequeño laberinto de nodos, pero también sucesión de puntos de espacio vacío y, por tanto, potenciales para cualquier posibilidad y para cualquier ocupante. La dirección de Joserra, muy limpia, necesita terminar de madurar a partir de una temporada aún larga de funciones para que los trazos y marcajes dejen de notarse y el ritmo fluya con mayor naturalidad. Por lo que hace a la actuación en sí, Sheyla hace un buen esfuerzo pero cierto persistente problema de engolamiento con su voz le impide alcanzar los momentos de intensidad necesarios. Por suerte, este engolar la voz no es en ella un asunto de ampulosidad o afectación, sino una cuestión más bien fisiológica: hay que trabajar todavía bastante para terminar de educar ese diafragma.

Logo Mono tiene un desenlace trágico. Esta no es la primera vez que el tema de la muerte de un personaje se emprende desde una experiencia parateatral (que procura disolver la frontera representación / realidad): ya hace algunos añitos se estuvo representando en el Palacio Municipal moreliano El veneno del teatro, de Rudolph Sirera, que se ocupaba de un asunto similar. Sin embargo, en Logo Mono el tema de la muerte tiene una clara resonancia social y política. No se trata de la muerte del personaje en sí, sino de la posibilidad latente de la muerte y del por qué o del para qué de ella como un acto de protesta soberana y voluntaria. La alternativa del suicidio, no como gesto de desesperación, de debilidad o de abandono, sino como reivindicación de cuanto es dionisiaco e irracional en un mundo marcado por la maldición del cálculo, la oferta y la ganancia.

Lilith / Colectivo Luna Llena

Vestales de viento y fuego

Yo soy Lilith, la innombrable, la Shejinah, la primera mujer de Adán. Soy mujer y soy demonio; el demonio del deseo, la mujer que se introduce en los sueños lúbricos, la de pubis de fuego; el demonio de la rebeldía, la mujer insumisa; el demonio de la libertad, la mujer nocturna de barro de la tierra; mis Lilim se han mezclado con las hijas de Eva. Los vástagos de Adán me niegan porque, incapaz de reflejar mi imagen, soy el espejo de sus miedos.

Lilith / Teresa Dey

En Video / Lilith, del colectivo Luna Llena

Son cuatro presencias o, mejor aún: una sola presencia fragmentada en las cuatro letras sagradas e impronunciables del nombre de Yahvé o en los cuatro elementos de la antigüedad clásica que gravitan a su vez en el éter, el inaprehensible quinto elemento que configura y hace posible la realidad. O son los cuatro puntos cardinales indispensables para calcular la órbita de un eterno femenino maldito desde el principio de los tiempos: ese verbo secreto de Dios que se rebeló contra Dios mismo y cuyo nombre ha surcado las edades, la noche y las culturas para llegar hasta nosotros como sinónimo de lamia, súcubo, vampira o ramera: Lilith.
Estas y otras posibilidades concretan el contenido de la puesta en escena del grupo Luna Llena. Y esta multiplicidad de sentidos sólo es posible gracias a la libertad polivalente propia del lenguaje gestual y corporal que se despliega como pura alegoría desde un género casi virgen en Morelia: el del teatro aéreo.
Pero tampoco caeré en el perezoso relajamiento intelectual de aceptar al azar cualquier cosa. Libremente inspirada en La historia de Lilith, un cuento de Teresa Dey en su libro de relatos Mujeres transgresoras (editorial Punto de Lectura, México, 1997), esta Lilith de Luna llena es una aproximación a sensaciones, estampas e improntas que fluyen a partir de la plataforma anecdótica de aquel texto y en tal sentido es una historia de ángeles y humanos, de ascensos y caídas, de estigmas patriarcales y, sobre todo, de poderosas reivindicaciones de igualdad entre lo masculino y lo femenino. Sin embargo, para comprender todo esto es necesario, naturalmente, acudir primero al cuento.

La historia de Lilith se ocupa de la mujer que fue creada al mismo tiempo que Adán para compartir a su lado el Paraíso. Empero, dotada de los mismos atributos de su hombre, Lilith se negó a someterse a él. Los temas de la dignidad y de la igualdad entre géneros son el sustento del relato: Lilith exige equidad, Adán y Dios se la niegan y Lilith decide abandonar el jardín del Edén. Deliberadamente se va al desierto y allí encuentra a Samael (un ángel caído que más tarde la ayudará a vengarse de Adán convertido en la célebre serpiente).
Adán le suplica a Dios que haga regresar a Lilith y Yavéh envía a sus ángeles por ella. Hay línea memorable en esa parte del relato. Lilith se niega a volver; les argumenta: “¿Acaso ignoran que Elohim me regaló también la voluntad?”
De modo que Dios toma una costilla de Adán y crea a Eva. Habría sido un “final feliz” de no ser por el episodio de la serpiente y el fruto prohibido, con el que Lilith y Samael hacen que la pareja “abra los ojos” y reciba la maldición de Dios: aquella que, entre otras cosas, condena a Eva a ser dócil y sumisa a los deseos de su hombre. Adán, por su parte, recibe la orden de enseñorearse de ella, pero este ascendente conlleva también su maldición: “enseñorearse” de su mujer implica unos celos sin reposo.
Así pues, el cuento muestra el origen del antagonismo entre hombres y mujeres, así como la búsqueda de la igualdad, la equidad y la libertad. Toma a Lilith para convertirla en un arquetipo de la dignidad y para proponer lo indispensable de valorar la diferencia dentro de la igualdad. Estos temas están presentes en el trabajo escénico del colectivo Luna Llena.

Pero tampoco basta la referencia del cuento original para comprender este ejercicio que, entre otros elementos, introduce en uno de sus cuadros escénicos un índice de música precolombina. La referencia me ha remitido a una de las deidades más bellas y sobrecogedoras de las culturas mesoamericanas y muy concretamente del panteón azteca, donde recibió el nombre de Coatlicue: la de la falderilla de serpientes, la madre terrible de rostro bifronte que es al mismo tiempo engendradora y verdugo de la humanidad y sus destinos. La gran dadora de la vida y de la muerte. Blanca runa maternal, oscura calavera de obsidiana.

Más allá de las lecturas de contenido en las que es posible reencontrar una y otra vez a los cuatro significantes anecdóticos como unas vestales al servicio del sentido oculto y sagrado de Hécate (como vestales de viento y fuego), Lilith importa por los soportes y técnicas a los que acude el grupo Luna Llena para expresarse, en especial el sustento de largas telas para la práctica de teatro aéreo, un género casi inédito en nuestra ciudad.
Lo interesante es que no hay capricho en esta elección. El teatro aéreo es una plataforma escénica absolutamente híbrida que, por un lado, permite aprovechar y enriquecer lo meramente teatral con técnicas que provienen de lo circense, de la acrobacia y de la danza, y cuyo mayor valor es el de ofrecer un soporte muy generoso para desplegar cuadros plásticos de gran formato. Por otro lado, el echar mano de este “escenario vertical” (como suele describírsele) permite desarrollar un concepto teatral más amplio, que potencía el estudio de formas, conceptos, símbolos y situaciones. Una fusión de técnicas y dimensiones que le abre novedosos caminos a la escena.
Mucho camino hay que recorrer, porque lo cierto es que la experiencia ofrecida por el colectivo Luna Llena aún es incipiente. Pero también es cierto que ellas están abriendo una puerta. Marcan un hito. Y lo menos que uno puede hacer, con humildad y ojos limpios, es aceptar la invitación para conocer lo que cocinan detrás de esa puerta. Ha sido una bella función.

Superpoderes y Tropel de Juegos

El ludismo por delante

EN VIDEO / Superpoderes

Los festejos escénicos por el día mundial de teatro, este martes 27 de marzo, tuvieron un comienzo fresco, ligero y juguetón con la puesta en escena de la pieza Superpoderes, en la que un grupo de jóvenes recuerda sus juegos de infancia al interior de un colegio de monjas y los constantes esfuerzos de la madre superiora por castrar la natural alegría de los chiquillos, al imponerles rudos castigos cada vez que ellos echan a volar su imaginación.
Superpoderes es uno de los trabajos que, al lado de Tropel de Juegos (compañía Espacio Vacío Teatro), Carmelita, la niña del mechón (Santa Herejía Producciones) y María y el reino el Kurrú (grupo Uno más otros, única compañía que este año está repitiendo la misma obra con la que participó en el festejo del año pasado), se han ocupado del tema de la infancia y de los desafíos de madurar en el programa de 19 funciones conmemorativas del teatro, que se desarrollan esta semana.
Mientras, para empezar con estos apuntes a las obras, vale llamar la atención a las afinidades y distancias que, al mismo tiempo, hermanan y distancian a trabajos como Superpoderes y Tropel de juegos.

En Superpoderes estamos ante un puñado de talleristas de teatro, procedentes de la Universidad Latina de América, campus Morelia, quienes bajo la asesoría de Teresa Sánchez se han constituido en un grupo que ya tiene sus horas de vuelo. Aceptables como exponentes de un teatro estudiantil, el mejor rasgo de estos jóvenes es la fluidez lúdica con la que resuelven el desafío de reconstruir sus vivencias infantiles para alimentar a sus incipientes personajes. A pesar de las carencias técnicas, son presencias absolutamente vivas, vitales, arriba del escenario. El acierto no es menor y hay que agradecérselo a Tere Sánchez y al poderoso duende que ha distinguido su carrera durante más de tres lustros. El más puro placer por lo escénico es y ha sido su patria y el juego es su bandera. Los frutos hablan por sí solos.

EN VIDEO / Tropel de Juegos (cuadros finales)

Por otro lado, Tropel de Juegos nos brinda la oportunidad de encontrarnos con dos actrices absolutamente profesionales, quienes se ocupan de animar con gran pericia a Yohandrix y Asterix, dos niñas que han hecho del juego su vía de salvación contra las acechanzas del mundo adulto. El trabajo nos permite acompañarlas y compartir con ellas las aventuras que emprenden armadas con la enorme riqueza de su mundo interior. La obra adapta libremente un texto del cubano Alfredo Pérez Contreras, mientras que la dramaturgia de Superpoderes ha sido colectiva
Si Superpoderes es una historia lineal y sencilla que pone sobre el tapete el permanente conflicto entre el juego y la autoridad, Tropel de Juegos va más allá y se concentra en la pura potencia creadora de la imaginación. Una potencia tan soberana que es perfectamente capaz de engendrar realidades, sobreponiéndose a las obtusas lecturas que nos endilga el sentido común. Un trabajo que, a partir de la proverbial “pareja dispareja”, ensalza además la camaradería, la lealtad y la confianza.

EN VIDEO / Palabras de inauguración

La inauguración oficial de estas jornadas escénicas, con motivo del Día Mundial del Teatro, corrió a cargo de Fernando Ortiz, jefe del departamento de Teatro de la Secretaría de Cultura, y de Alan Delgado como representante de la comunidad teatral moreliana. El muy veloz protocolo tuvo como sede el foro La Bodega. Allí, Fernando Ortiz celebró el encuentro de los teatristas con el público. A su vez, Alan Delgado dio lectura al mensaje del actor John Malcovich (de quien, por cierto, nadie pronuncia correctamente su apellido: “Málcovic”, sin la hache final y con acentuación esdrújula). Al término del breve protocolo dio comienzo el festín, del que estaré publicando los pormenores.

Malaventura / Michel Lipkes

Malaventura: epifanías

de esplendor y decadencia

Isaac López, el protagonista de Malaventura, intenso y acertado debut del cineasta Michel Lipkes en el 9° Festival Internacional de Cine de Morelia.

Cine de atmósferas en el más cumplido sentido del término, relato agridulce y polivalente en correspondencia a nuestro incierto mundo actual, el largometraje Malaventura, del muy intuitivo Michel Lipkes, es una pieza de cine alegórico que ha despertado mi mayor interés. El filme se proyectó el viernes en la penúltima función de la sección de largometrajes mexicanos en competencia, dentro del Festival Internacional de Cine de Morelia.
He aquí un fresco que registra los andares de un anciano solitario entre los ruinosos esplendores del centro histórico de la ciudad de México. Una sombra que se desliza entre las sombras, develando a su paso un mundo paralelo, invisibilizado pero cercano, distante e íntimo, sembrado de gestos, claves y signos que continuamente le dan sentido a algo siempre mayor que la mera anécdota.
Hace rato que no veía en pantalla un relato como este, capaz de continuos momentos de intensidad (algunos incipientes, otros excelentemente consumados), que resultan tan expresionistas como surreales al mismo tiempo: siempre balanceándose entre el existencialismo más explícito y la alegoría más esquiva (o, si se prefiere, abierta), generando así una dimensión propia para el extrañamiento, para un estado de alerta que en sus momentos privilegiados puede tocar en lo más vivo a un espectador atento.
Como una suerte de taciturno alter ego del entrañable profe Isak Borg (Fresas Silvestres, Bergman 1957), el octogenario don Isaac López, protagonista de Malaventura, emprende un recorrido por los barrios que acotan su vida. El personaje nos conduce de ese modo a un tránsito a pie por resquicios de La Merced, La Ciudadela y las inmediaciones de Palacio Nacional.
A lo largo de este viaje, los vetustos paisajes a veces lyncheanos (esa rata muerta entre la tierra y el pasto del baldío, que me remite tanto a la oreja de Terciopelo Azul), a veces Anderssianos (esa cantina de ancianos crepusculares recitando fragmentos de Los proverbios del Infierno, de Willian Blake, que me lleva a recordar el bar de despojos humanos de Canciones del segundo piso o, de ese mismo filme noruego, la secuencia del metro) y a veces Oliveiranos (la permanente pátina de un tiempo en suspensión durante la travesía de Viaje al principio del mundo) devienen suma, muerte y transfiguración de los horrores y desolaciones de una ciudad presente que refleja a sus habitantes en el gozne de un tiempo de cambios y metamorfosis.
En más de un sentido, pues, el recorrido de este anciano que procura por la noche llamadas telefónicas fallidas a un ser querido; que languidece con el ocaso de su propio pulso en calles donde sangres más jóvenes gritan, anónimamente, “¡Poncho, vámonos a la Revoluciooón!” o vocean un intencionado “mexicanos al grito de guerra”, es una suerte de testimonio / testamento al bit de un mundo completo que languidece y le va cediendo el paso a un Porvenir desconocido, pero previsible. El canto del cisne de un México que agoniza definitivamente para que termine de parirse a sí mismo el México que lo sucederá.
¿Subjetivo? De acuerdo. Pero esta es precisamente una de las virtudes legítimas del notable debut de Lipkes: su largometraje se mueve con un envidiable equilibrio entre lo ambigüo y lo preciso. Y la riqueza polisémica (pero no necesariamente arbitraria) de esta bella conquista, permite una y otra vez que desde lo preciso individual se abran amplias parcelas de interpretación general. Todo un logro, ya muy bien prefigurado por el más reciente corto del cineasta: El niño sin piernas no puede bailar y la demoledora metáfora de ese lánguido gordito huérfano en pos de certezas emotivas e identitarias a las cuales aferrarse, por grotescas o violentas que pudieran ser.
Mientras tanto, el filme de Lipkes abre con un deslumbrante plano-secuencia que registra el modesto cuartito donde vive don Isaac. Un encuadre perfecto, frontal, que de manera muy teatral capta cuanto es preciso ver (ventana de tenues cortinas incluida al centro de la toma), y con el cual nos atrapa en un amanecer que es pura sustancia cinematográfica gracias a la manera en que Lipkes exacerba calculadamente la sensorialidad de claroscuros, de ruidos incidentales, de acciones cotidianas y de una música a menudo construida con un empleo muy poco ortodoxo pero muy efectivo de las percusiones de metal.
El tratamiento continuará en imágenes tan impactantes como la de ese edificio en ruinas, superviviente del sismo del ’85 (¡26 años más tarde!) en cuya fachada perdura un nicho y su virgen, imagen que me antoja mucho a pensar en los patéticos pero genuinos elementos que todavía permiten que nuestra idea de México se mantenga endeblemente en pie en medio de todo aquello que erosiona pactos sociales, identidades, modelos de convivencia o ideales colectivos.
Sí. “El gusano perdona al arado que lo troza”. Pero qué otra le queda, ¿no? Quien piense lo contrario confirmaría, por ese sólo hecho, que “el necio no ve el mismo árbol que ve el sabio”. Pero los matices también existen. En este aparente vaivén de relativismos, los carros de la basura se antojan más bien ambulancias o carrozas fúnebres, pero los gandallas cobradores del Nuevo Orden son simplemente lo que parecen: los anodinos lacayos de un poder también invisibilizado pero espeluznantemente real.
Moviéndose así: entre viacrucis individuales y ruinas colectivas, entre complicidades y remordimientos, entre impotencias y culpas, Malaventura termina por transformarse en un viaje por el más clásico y bienvenido de los temas: el de las lacrimae rerurm que tan bien conocían los griegos y que no son sino las lágrimas del mundo, el dolor en las cosas como el secreto más íntimo y profundo de cada existencia, y ante cuya imagen o intuición es difícil evadir el apremio de cuestionamientos muy demandantes hacia uno mismo, por aquello del como me ves te verás. Un bello, muy bello debut. Felicidades.

Malaventura / Conferencia de prensa

Mi universo en minúsculas / Hatuey Viveros

Luces de la ciudad

En busca de su padre y de los recuerdos de su primera infancia, la veinteañera enfermera catalana Aina arriba a la Ciudad de México, procedente de Europa, y comienza la azarosa búsqueda de una dirección: el número 37 de la calle Juárez. Es el único dato que posee para dar con el posible paradero de su progenitor, escrito al reverso de una vieja foto.
Así comienza el muy aceptable drama Mi universo en minúsculas, debut en largometraje del realizador Huatey Viveros, egresado del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), el cual se proyectó casi en la recta final de la sección de Largometraje mexicano en competencia dentro del Festival Internacional de Cine de Morelia.
Lo primero que cautiva en este filme es la desmesura de la hazaña que pretende cumplir el personaje de Aina. He consultado la Guía Roji en la internet; el criterio de búsqueda “calle Juárez” para el DF y su área conurbada arroja 1,328 resultados. Así pues, ¿cómo dar con una nostalgia, con un fantasma o con un recuerdo en ese laberinto gris, tan monstruoso y fascinante?
Eventualmente, Aina no dará con su padre ausente, pero lo interesante es que va a encontrar en esta ciudad tan riesgosa y desconocida para ella es algo casi tan improbable como lo habría sido aquel hallazgo. Va a descubrir / construir complicidades, camaradería, fraternidad y confianza. Fe en lo Porvenir.
Y es que, despojada de su mochila de viaje y de todos sus documentos por un anónimo ladrón callejero cuando apenas promedia su segundo día en la capital mexicana, Aina queda súbitamente abandonada a sus propias fuerzas. Pero el azar la pone en manos de Josefina: una madura mesera de café que le tiende la mano y la aloja en su casa, donde ha quedado libre la habitación de su hijo. A través de Josefina, Aina conoce a la anciana Elba y el resto del filme va detallando la manera en la que estas tres mujeres solitarias y pertenecientes a tres generaciones muy distintas se abren paso en medio de una ciudad de tantos contrastes como la capital de México.
Trazado de este modo, el filme Mi universo en minúsculas tiene una virtud que no es menor: luminosidad. Y el acierto del todavía muy joven pero hábil Huatey Viveros es que consigue imprimirle una absoluta credibilidad a esta nota luminosa, a pesar del sombrío país en el que vivimos. Es decir: es capaz de contarnos una historia de solidaridad y camaradería sin que ese tema parezca estúpido o ridículo sino, por el contrario, auténtico y necesario. Para mí, este es el mayor triunfo de un filme que habla de pérdidas y decepciones, pero también de lealtades genuinas.
Si se explora el asunto desde otro ángulo, los resultados siguen siendo halagüeños. En más de un sentido, la verdadera búsqueda de Aina tiene qué ver con el desciframiento de su propio lugar en el mundo. Las pesquisas en pos de un padre ausente no son sino la manera en que el personaje concreta esa necesidad de dilucidar quién es ella y cómo puede relacionarse con cuanto la rodea. De aquí la importancia de todas las pequeñas estampas de vida en las que Aina aprende a dialogar con una ciudad que, al comienzo, le es absolutamente extraña y de la cual no tendría por qué esperar nada.
La crónica de sus hallazgos, de los personajes que ingresan a su ámbito personal y de las relaciones que se van tejiendo a ese compás, no es sino el relato de una vida que encuentra los nortes para ir construyendo su propia historia.
Por otro lado, durante la conferencia de prensa, el joven cine realizador formuló un jocoso apunte que explica bien el por qué de filmes como este, con personajes que emprenden pequeños o grandes viajes en pos de alguna respuesta. No es que el cineasta haya encontrado el “hilo negro”, desde luego, pero lo que sí es cierto es que el realizador comprende el asunto “con toda su masa”, hasta el tuétano de sus huesos.
“Hay entre los directores de mi generación –dijo, como se puede ver en el video, más abajo– esta idea de personajes que buscan. Creo que hemos inventado un género: el del personaje que camina y siente. Hay muchas películas de directores de mi generación que se tratan de esto, de personajes que caminan y buscan. Me parece que eso tiene que ver con el reflejo de una generación que busca sentido, identidad”.
En cuanto a lo demás, es un placer ver en plena forma a una mujer tan significativa para el teatro mexicano de los años cincuenta del Siglo XX como Tara Parra, quien debutó en el emblemático programa Poesía en Voz Alta y poco más tarde encarnó a Crisotemis en la Elektra de hace tantos años, en dirección de Diego de Mesa: una puesta inolvidable, entre otras cosas, por la audaz escenografía del maestro Juan Soriano.
Un placer similar despierta la siempre cálida y risueña Diana Bracho y la presencia fresca y profesional de Aida Folch. Un buen debut para Huatey Viveros.

Conferencia de prensa

Paraísos artificiales / Yulene Olaizola

Fraternidades naturales

“No comprendo por qué el hombre racional y espiritual se sirve
de medios artificiales para llegar a la beatitud poética, ya que el
entusiasmo y la voluntad bastan para elevarlo a una existencia
supernatural. Los grandes poetas, los filósofos y profetas son

seres que por el puro y libre ejercicio de la voluntad consiguen
llegar a un estado en el que son a la vez causa y efecto, sujeto
y objeto, hipnotizador y sonámbulo”.

Charles Baudelaire
Los Paraísos Artificiales

Con un ludismo austero (pero ludismo al fin) Paraísos artificiales (Yulene Olaizola, 2011) pendulea entre las estructuras del documental y las del relato ficcional. La cinta, inscrita dentro de la competencia oficial del Festival Internacional de Cine, recupera un título muy familiar que, además, fundó un cliché: el del célebre ensayo baudelariano de 1860 dedicado a las singularidades del vino, la marihuana y el hachís.
La correspondencia no es casual, ya que los dos personajes del filme son adictos y, desde tal perspectiva, son capaces de comprenderse mutuamente, a pesar de que sean radicalmente diferentes en todo lo demás.
Luisa, por ejemplo, es una joven veinteañera y cosmopolita que, adicta a la heroína y en un intento por romper con esa dependencia, arriba a las selváticas playas de Jicacal, en la reserva de Los Tuxtla, en el sur veracruzano, en pos de ese tipo de soledad en la que uno puede ser más uno mismo y buscar respuestas. Salomón, en cambio, es un lugareño ya sexagenario que se gana la vida desarrollando distintas actividades y que acepta sin grandes conflictos su adicción a la marihuana.
La anécdota es mínima: Luisa y Salomón se conocen y el filme documenta su convivencia de varios días, a través de los cuales comparten vulnerabilidades y hallazgos que desembocan en una fraternidad que es, al mismo tiempo, distante y profunda.
Paraísos artificiales es, pues, un filme de contrastes. El más significativo es extra cinematográfico: Luisa es un personaje de ficción (construido por la actriz Luisa Pardo), en tanto que don Salomón Hernández simplemente se interpreta a sí mismo. La tensión que genera esto es sin duda el elemento más interesante de una película que establece su estilo visual y narrativo a partir de secuencias de largo aliento, habitadas a su vez por otros contrastes y matices.
Uno de los más afortunados tiene que ver con las atmósferas un tanto desahuciadas que la realizadora sabe captar, pero sin arrebatarle un ápice de su gloriosa exuberancia, a los espectaculares paisajes de Los Tuxtla: he allí un universo literalmente edénico, pero preñado de melancolía.
No he tenido, hasta ahora, la oportunidad de conocer el filme anterior de Olaizola, Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo, realizado en 2008 y presente en una edición previa del FICM, pero en la sección documental. Sin embargo, hay una cautivante ambigüedad en la permanente vocación de Paraísos artificiales por explorar escenarios frondosos y mundos interiores despojados, soledades que se comparten y discretas camaraderías que aligeran culpas y desafíos, aunque también permanezcan distantes, como en sordina, pertenecientes a tiempos y mundos distintos.
En este último sentido, ver el filme de Olaizola me ha despertado una sensación que no sentía desde mi lectura juvenil de Crónicas marcianas (Ray Bradbury, 1950), y lo digo como un elogio. El encuentro entre Luisa y Salomón me ha recordado intensamente a Tomás Gómez y Muhe Ca, los personajes del relato Encuentro nocturno, a la vez tan cercanos y tan distantes, separados no por la geografía, sino por algo más definitivo: el tiempo.
Releyendo el clásico de Bradbury, me topo con este párrafo:
Esta noche había en el aire un olor a tiempo. Tomás sonrió. ¿Qué olor tenía el tiempo? El olor del polvo, los relojes, la gente. ¿Y qué sonido tenía el tiempo? Un sonido de agua en una cueva, y una voz muy triste y unas gotas sucias que caen sobre cajas vacías y un sonido de lluvia. Y aún más, ¿a qué se parecía el tiempo? A la nieve que cae calladamente en una habitación oscura, a una película muda en un cine muy viejo, a cien millones de rostros que descienden como esos globitos de Año Nuevo, que descienden y descienden en la nada. Eso era el tiempo, su sonido, su olor. Y esta noche (y Tomás sacó una mano fuera de la camioneta), esta noche casi se podía tocar el tiempo.
Por lo demás, no dejo pasar de largo que, más allá del explícito asunto de la farmacodependencia, Paraísos artificiales termina ocupándose más bien de la posibilidad de reconocer y aceptar a los otros, por distintos que sean de nosotros mismos. Es la crónica de un encuentro, digamos, muy natural, y cuya belleza es la de consumar esa fraternidad por encima de todas las barreras culturales, generacionales y clasistas que nos imponen otros paraísos artificiales, tan adictivos como las drogas pero menos obvios y, por tal motivo, más incisivos.

Paraísos Artificiales / Conferencia de prensa

El sueño de Lu / Carlos Hari Sama

La crónica de un buen duelo

Es mentira que el tiempo cure las heridas, como dice cierta sentencia popular. Lo que realmente hace, si se dan los procesos correctos, es enseñarnos a vivir con ellas. De esto se ocupa el segundo largometraje de ficción del cineasta Carlos (Hari) Sama, El sueño de Lu (México, 2011). El realizador ha dirigido previamente los cortos Una suerte de galleta (1996), La cola entre las patas (2005) y Tiene la tarde ojos (2007), así como el largometraje Sin ton ni Sonia (2003).
Lejos, muy lejos del ritmo, tono y tratamiento del último título, pero no tanto de sus temas, El sueño de Lu es una crónica de sanaciones.
Abrazando permanentemente a su oso de peluche, al que lleva consigo de un lado a otro como metáfora de su pena y como fetiche para mitigar el vacío, la Lu del título deambula como una zombie tras la muerte de su hijo Sebastián, de apenas cinco años de edad.
Entre apuntes realistas que documentan el día a día de la protagonista y las difíciles estaciones que surca en sus relaciones con su familia y el resto del mundo, así como entre otros apuntes de corte cósmico, trascendente, que se decantan en las secuencias dedicadas a las ballenas grises del Mar de Cortés (con una intencionalidad muy parecida a las escenas similares de Jinete de ballenas [Niki Karo. Nueva Zelanda, 2002]), el filme registra el proceso de duelo que sigue Lu al entrar en contacto con un grupo de autoayuda para “madres desmadradas y desmadrosas” que se apoyan mutuamente para salir adelante.
Eventualmente, como es natural, la propia Lu saldrá adelante. Para lograrlo surcará y nos invitará a compartir con ella ese viaje por las fases del proceso de curación que comienza con el aturdimiento del shock y concluye con la plena aceptación de la realidad y el reacomodo de la vida en función de ello.
Pero la descripción anterior es demasiado fría y técnica. Por el contrario, el acierto del director y de su sobresaliente actriz protagónica, Úrsula Pruneda, es darle dimensión y emotividad a este tránsito.
Un elemento importante es la música de Darío González Valderrama (Cinco días sin Nora, 2008. Episodios de Revolución, 2010, al lado de Andrew Grush y de The Newton Brothers; así como los cortos La cola entre las patas y Tiene la tarde ojos, del propio Sama). Su composición para guitarra en tres movimientos, cada uno de los cuales abraza los correspondientes actos del filme, es un discreto pero hermoso himno a la vida que puntúa delicados matices que enriquecen cuanto vemos en pantalla.
El momento estelar del filme, sin embargo, tiene como acompañamiento musical un tema que surge del foclor popular jarocho: La bruja (“Me agarra la bruja / me lleva a su casa / me vuelve maceta / me da calabaza. / Y dígame, dígame, / Y dígame usted: / ¿cuántas criaturitas / se ha chupado usted? / Ahora sí, maldita bruja / ya te chupaste a mi hijo; / ya te chupaste a mi hijo, / ahora sí, maldita bruja, / ¡Ay mamá!).
Un ejercicio riguroso, tanto en sus momentos vociferantes como en sus lapsos de ternura y delicadeza. Vale la pena seguir los pasos de un cineasta capaz de esos registros, dentro de la construcción de un lenguaje en movimiento.

El sueño de Lu / Conferencia de prensa

Fecha de caducidad / Kenya Márquez

Caras vemos…

La actriz Ana Ofelia Murguía en una imagen de la comedia negra Fecha de caducidad. La actriz interpreta a doña Ramona.

No sólo tres vidas, sino sus tres perspectivas correspondientes, convergen y le dan su sombrío sentido a la eficaz comedia negra Fecha de Caducidad (Kenya Márquez, 2011), ópera prima en largometraje de la inquieta cineasta tapatía, a la que le tomó once años cristalizar este proyecto en la pantalla grande.
La espera ha valido la pena. Y aunque el tiempo también ha pasado sus facturas, el resultado es definitivamente alentador.
Fecha de caducidad es una historia acerca del relativismo de las apariencias y del costo de las confusiones que esto acarrea. Es una historia de equívocos donde aparentes víctimas devienen verdugos y donde los personajes más sospechosos se convierten en víctimas. La virtud de semejante estado de cosas consiste en que, sin los aspavientos, las sofisticaciones ni los desplantes de “crudo realismo” de otros filmes muy sobrevalorados (y estoy pensando en una lista larga, que va de Amores perros a El Infierno), Fecha de caducidad nos ofrece un retrato más sincero e inquietante del México en el que vivimos.

FECHA DE CADUCIDAD / Tráiler


Fecha de caducidad es la historia de Ramona, prototípica madre abnegada mexicana, quien consiente a su desobligado y treintañero hijo, el labregón Oswaldo. Cuando este buenoparanada desaparece un día, devorado por la marea de violencia irracional que surca al país, doña Ramona emprende su búsqueda con un ahínco encomiable, el cual la conduce a las instalaciones del servicio médico forense local, donde conoce a la secretaria Milagros, quien se vuelve su amiga y trata de ayudarla y aconsejarla en la tarea de localizar al hijo perdido.
Pero Fecha de caducidad es también la historia de Mariana, una joven pueblerina que ha huido a Guadalajara para evadir a la justicia luego de asesinar a Braulio, su machista y golpeador marido. Mariana llega azarosamente al mismo edificio donde vive doña Ramona; se convierte en su vecina, en el departamento de al lado, e involuntariamente se vuelve también la recipiendaria de los afectos de la anciana.
Para cerrar el círculo, la película se ocupa de Genaro: un marchoso Milusos (Roberto G. Rivera, 1981) venido a menos, quien padece una clara disfunción en su habilidad para socializar pero que a cambio disfruta de ciertos conocimientos en medicina legista, quien frecuenta las instalaciones del forense, gracias a lo cual conoce a doña Ramona y, más adelante, a Mariana y a… una parte de Oswaldo.
He aquí, pues, a tres personajes solitarios y que sobrellevan duras pérdidas: una madre desesperada por el hijo desaparecido, una auto-viuda prófuga y un superviviente de la miseria urbana.
La violencia es el detonador de las tres historias. Violencia criminal en el caso del perdido Oswaldo, quien ha muerto decapitado por quién sabe qué motivos o azares de nuestro México lindo y herido, dejando a la anciana madre en una desesperada incertidumbre. Violencia doméstica y de género en el caso de Mariana, quien huye de la justicia tras librarse de las continuas agresiones falócratas de su machista esposo. Violencia social, en fin, en la mendicidad que sobrelleva Genaro y que lo ha reducido a la condición de un fachoso despojo lumpen, capaz de la generosidad más desinteresada, pero cuyo descuidado aspecto lo hace blanco de las suspicacias más oscuras.
Dice el proverbio que lo más sencillo es lo más decente. También es lo más elegante. La cineasta Kenya Márquez se rodea de excelentes actores, comenzando por sus dos actores fetiches, Ana Ofelia Murguía y Damián Alcázar, y construye personajes entrañables y creíbles.
Por otro lado, también acude a los clásicos y les rinde un discreto homenaje, ya que la propuesta de tomar a tres personajes con sus puntos de vista distintos en torno a un mismo hecho es un guiño muy sensible a Rashomon (Kurosawa, 1950) y, por añadidura, a The Killing (Kubrick, 1956, quien ya homenajeaba a su vez a Kurosawa con ese filme).
Es también importante llamar la atención a la mirada que la cineasta le dedica al paisaje urbano tapatío, muy bien aprovechado tanto en sus locaciones recurrentes como en sus tomas incidentales, de la mano con unos arcos de personaje que transcurren ágiles y eficaces para cada uno de los significantes anecdóticos de la película.
El miedo mata, podría ser una de las moralejas de este oscuro relato, si acaso fuera preciso hallar moraleja alguna. En todo caso, es evidente que el miedo es el peor de los consejeros: endurece corazones, levanta prejuicios, destruye relaciones, estigmatiza a los diferentes y transforma dolores legítimos en crueldades alevosas.
Una pequeña joya, digna de buenas corridas en los circuitos de exhibición dedicados a la pauperizada industria fílmica nacional, más aún cuando se trata de una experiencia cinematográfica emprendida desde el interior del país, en la médula más bravía de la cultura tapatía.

CONFERENCIA DE PRENSA

El premio / Paula Markovitch

Crecerse al castigo

Las pequeñas Laura Agorreca y Paula Galinelli en una imagen del filme El Premio, de Paula Markovitch.

La pequeña Cecilia Edelstein tiene siete años, pero a tan corta edad ya guarda secretos que matizan su existencia y que contribuirán a modelar su camino hacia la madurez, pues es hija de disidentes en la Argentina de tiempos de la dictadura y su padre es un perseguido político.
La crónica del primer año de Cecilia en la comunidad balnearia de San Clemente del Tuyú, en Argentina, donde su madre ha decidido ocultarse, así como el clandestino ingreso de la niña a la escuela de Enseñanza General Básica Serafín Dávila, establecen la situación de El Premio, debut en largometraje de la escritora y guionista mexico-argentina Paula Marcovitch (Sin remitente, Elisa antes del fin del mundo, Temporada de patos y Lago Tahoe, entre otras historias y/o libretos).
El premio se proyectó el martes, en la tercera función dedicada a los títulos que compiten por El Ojo en la categoría de Largometraje mexicano de Ficción en el Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM).
Rodada con las estrategias del Cine Directo que hace dos años le dieron el triunfo en el FICM a Alamar (Pedro González Rubio, 2009), El premio es una historia que se inserta con buena estrella en una vertiente cinematográfica que habla de la infancia en condiciones extremas de persecución o de violencia. En esta línea vale recordar a dos diamantes inolvidables: los títulos Ven y mira (Elem Klimov, 1985) y Adiós a los niños (Louis Mallé, 1987), así como a una pieza de cine-chatarra de mucha fortuna mediática: La vida es bella (Roberto Benigni, 1997, robándose alevosamente las ideas del script de El tren de la vida, de Radu Mihaileanu, que tardaría un año más en ver la luz, en 1998, pero cuyo plagio también fue su castigo porque Benigni no volvió a filmar nada que valiera la pena).
Lo interesante en El premio es que la debutante directora logra compartirnos un mundo mínimo, pero intensamente significante al ir construyendo el retrato de esa pequeña Cecilia que añora a su padre ausente; que pasa largos ratos en la playa, afrontando a solas los tempestuosos vientos anunciadores del porvenir y que, en pequeñas estampas de experiencia cotidiana, va construyendo su lugar en el mundo mientras cuestiona o trata de comprender el mundo de adultos que la rodea.
Habitando la edad de las iniciaciones, Cecilia memorizará su primera mentira, instruida por su propia madre (“Mi padre vende cortinas, mi mamá es ama de casa”), mientras las dos habitan un maltrecho caserío playero que se inunda constantemente durante los temporales. Ingresará a la escuela local del pueblito (que hoy es un polo turístico en el país de bandera albiceleste) y compartirá la práctica materna de ocultar aquellos libros comprometedores por las ideas que manifiestan, aunque también le confiará a su madre la maravilla de sus nacientes habilidades intelectuales ("mamá, pienso descripciones"). Afrontará la primera deslealtad de parte de su amiga y condiscípula, la morenita González, quien la delata en la escuela por pasarle los resultados de cierto examen a un compañero y, entre otros episodios en los que está presente la constante tensión entre el impulso natural de ser sincera y la necesidad de proteger su identidad y la de su madre, finalmente encarará el mayor de los peligros cuando escriba una composición escolar en la que dejará salir todo el horror y miedo que realmente le inspira la situación en la que vive, y por la cual obtendrá el premio que da título al filme.
La película de Paula Markovitch es una producción de FOPROCINE, Kung Works, IZ Films (por México), Mille et Une Productions (por Francia), Staron Films (por Polonia) y Niko Films (por Alemania) y está resultando una muy agradable sorpresa dentro del programa de largometraje mexicano en competencia en esta edición del festival.
Por lo pronto, la película es una experiencia muy honesta y, en ese mismo sentido, muy emotiva. Pienso que el Truffaut de Los 400 golpes (Francia, 1959), por ejemplo, estaría complacido de ver lo que nos propone Markovitch en esta cinta acudiendo a apuntes que, si bien son autobiográficos, también están debidamente ficcionalizados. Y acentúo esto último porque, si bien la historia se inspira en recuerdos y, sobre todo, sensaciones de la infancia de la cineasta, El premio, como película, no es un simple testimonio o documento de tales memorias, sino un filme que consigue crear todo un universo propio, con el cual es coherente y definitivamente iluminador para narrarnos esta historia de una niña que se crece al castigo de los rigores cotidianos, inmersa, como tantos argentinos de los setenta, en una dictadura que no solamente asesinó personas, sino ideas, anhelos y pensamientos libres.

CONFERENCIA DE PRENSA

Nos vemos, papá / Lucía Carreras

Parafílicos fantasmas

Pilar y su reflejo, en una de las imágenes del largometraje Nos vemos, papá, que figura en la competencia oficial de largometraje mexicano del FICMM 2011.

Ya treintañera, la introvertida Pilar Guillén (Cecilia Suárez más ratonil que nunca) es incapaz de sobreponerse a la muerte de su amado padre, al que ha cuidado desde que su madre murió, cuando ella era una niña. Así, luego del funeral, Pilar comienza una espiral introyectiva que la lleva a proyectar la imagen del padre ausente y a convivir con ese espectro mientras se acurruca en un aislamiento radical. La mujer comienza a romper deliberadamente todos los lazos afectivos que la unían al mundo, se enclaustra en la enorme casona porfirista familiar y, paulatinamente, va cumpliendo con el fantasma paterno una serie de fantasías y actos rituales que satisfacen necesidades diversas.
Esta es la línea que sigue el personaje protagónico de Nos vemos, papá, la ópera prima de la guionista Lucía Carreras (Año Bisiesto, Suerte de Eternidad, Ofelia, así como Tamara y la Catarina, entre otros, algunos de ellos en proyecto y otros sin filmar). El filme se presentó el lunes en la segunda función de la competencia de largometraje mexicano en el Festival Internacional de Cine de Morelia.
Cine crepuscular, Nos vemos, papá es una taciturna historia de enfermizo amor. De hecho, se ocupa (aunque sea de modo metafórico) de una parafilia: el incesto que Pilar consuma con la sombra de su padre muerto. Lo desconcertante, así las cosas, es que el libreto de la directora y guionista sea incapaz de llevar el asunto más allá de lo anecdótico o incluso de alcanzar, desde esa mera dimensión, la suficiente astucia para lograr la credibilidad pertinente.
Hay varias cosas que, definitivamente, no me convencen en esta película. Pero antes de pasar a ellas, hay qué hablar de lo que, creo, vale la pena.
La muy planificada puesta en escena, en términos de encuadres y composición es, por ejemplo, una buena experiencia. La cineasta adopta para este filme, en varios momentos, la táctica de la cámara al hombro y la estrategia logra el enganche deseado, al menos desde un punto de vista técnico.
Otro punto sobresaliente son las actuaciones, comenzando por la de una Cecilia Suárez que sabe imprimirle a su personaje toda la vulnerabilidad e incertidumbre que hacen falta… aún a costa de irse encasillando (como la propia actriz señalaría en algún momento de la conferencia de prensa) en personajes “raritos”. Pero, en general, todos los actores cumplen.
El departamento de arte también tiene buenos puntos, que se suman a los de una fotografía que aprovecha bien la desolada expresividad de los claroscuros en interiores. También hay una edición cuyo ritmo es acezante o contemplativo en los momentos precisos.

NOS VEMOS, PAPÁ / Avance

La escena en que Pilar imagina jugar ajedrez con el espectro de su padre, antes de la llegada de su hermano, José.

Pero –se preguntarán– si todo lo anterior funciona, qué es lo que no me convence de la película.
Siento que, a la hora de abordar el tema del incesto o, como proponían la actriz protagónica, el productor y la directora: a la hora de hablar del complejo de Elektra, los responsables del filme no se han atrevido a ensuciarse lo suficiente y, por lo tanto, el resultado final es más bien ascéptico y, en la misma medida, inofensivo.
Esto me queda claro con el muy autocomplaciente final que, me parece, traiciona lo poco o mucho que se ha ido construyendo durante el metraje: el hermano de la protagonista, quien a lo largo de la historia ha mostrado su preocupación por su hermana y que en algún momento ha optado incluso por vender la propiedad paterna para alejar a Pilar de los recuerdos que la enferman, decide finalmente entregarle a Pilar las llaves de la casa y, en un happy end digno de Disney, dejar que la mujer viva su vida y sea feliz a su manera, enclaustrada en su burbuja de cristal.
Durante el encuentro con los medios e interrogada al respecto, la cineasta reivindicaba con ese final el derecho que todos tenemos a ser felices, incluso hundidos en la irracionalidad. Estoy de acuerdo. El problema es que esa argumentación tampoco se ve plasmada en la película.
Porque, vamos a ver: Pilar vive una fantasía. ¿Está loca? Es una manera de decirlo. Pero lo cierto es que hay formas correctas de volverse loco y hay otras que no lo son. El fiel de la balanza es el mismo que distingue al genio del alucinado: uno puede enloquecer en un espasmo de ceguera, cuando todo pierde sentido, pero también puede enloquecer por un arrebato supremo de videncia, cuanto todo tiene sentido.
Y entre esos dos extremos, por ninguno de los cuales se decanta la historia de Pilar, tenemos una consideración adicional: La tentación del incesto es, al menos en principio, la seducción del espejo. Es decir, una confusión narcisista. ¿El conflicto de tal estado de cosas? Bueno, pues que ninguna palabra es posible ante un reflejo, ante un doble o ante cualquier ser u objeto privado de alteridad. Esta es precisamente la razón –dicho sea de paso– por la que la amante ideal entre los románticos del siglo XIX era en realidad el signo de la Muerte. Y en este sentido, los complejos denominados de Edipo y de Elektra son también índices de ese Absoluto y pueden servir para erizarnos de horror con sus abismos, o para iluminarnos con sus cimas… pero claro: a condición de que sean objeto de una correcta problematización a la hora de abordarlos. Esa problematización es la que falta en Nos vemos, papá y deja todo en mero preámbulo.
Para comprenderlo cabalmente, basta acudir a las piezas maestras que otras artes y otros títulos le han aportado al tema. En cine la referencia obligada (e insuperable) la da el realizador sueco Ingmar Bergman, así como en teatro un momento supremo de horror y crueldad lo encontramos en las Clara y Solange de Las Criadas (Jean Genet, 1947), mientras que en la narrativa hay que remitirse sin posibilidad de escalas a Anaïs Nin, que le aporta al tema tanta ternura como inquietud en sus Diarios y en su texto Incesto, por citar solamente tres momentos supremos, precedidos por todas las Delgadinas que surcan la tradición juglaresca de la España feudal.
Estas honduras son las que nos queda a deber el filme. En rigor, desde términos exclusivamente terapéuticos, la situación en Nos vemos, papá es muy elemental. Quiero decir, didáctica (y, en ese sentido, pertinente para exhibirse en ciclos o circuitos temáticos de cine y psicoanálisis, pero poco más): A la muerte de su madre, la pequeña Pilar se hace prematuramente responsable de su amado padre, supliendo el rol de la mamá en términos afectivos, pero al hacerse adulta semejante esquema le impide realmente crecer (porque, como escribe Jung, a quien por cierto le debemos el concepto clínico del complejo de Elektra: “Antes de ser padre, es preciso dejar de ser hijo”).
De modo que, en cierto sentido, el personaje de Cecilia Suárez en este filme es el de una niña. Físicamente Pilar podrá andar en los treinta y tantos, pero mentalmente no pasa de los ocho años de edad y aunque este hecho (que podría haberle dado muchas posibilidades al libreto) es aprehensible intelectualmente en el filme, nunca se alcanzan a disponer las cosas con el suficiente rigor para que realmente lo sintamos.
De allí, pienso, viene mi irritación con ese final de buenas intenciones pero por completo tramposo. Es un final Disney. Oscuro, sí, pero a la Disney.
Un último apunte. A pesar de todo lo citado, Nos vemos, papá, sigue teniendo su valor. Creo que si leo esta película como la metáfora de un México actual temeroso de su realidad y que prefiere habitar entre fantasmas del pasado (aún a costa de convertirse él mismo en un fantasma), puedo decir que la cinta sigue hablando de una realidad, aunque haga todo lo posible por darle la espalda.

Conferencia de prensa

Los últimos cristeros / Matías Meyer

Retablo y memoria

Una secuencia de Los últimos cristeros, filme que abrió la sección de Largometraje Mexicano en competencia, en el Festival Internacional de Cine de Morelia.

A fines de los años treinta, en el ocaso del segundo acto de la Guerra Cristera (1926-1929 y 1932-1938), el coronel Florencio Estrada y sus últimos cinco hombres vagan por la sierra del Mezquital, en Durango. Se han negado a claudicar y ahora, perseguidos por el gobierno, aguardan la llegada de un cargamento de municiones para continuar la resistencia. A pesar de esa esperanza, la sobrevivencia del pequeño grupo y la de sus familias, concentradas en un campamento clandestino y ambulante, está marcada por la desolación. Los alzados consideran que la única oportunidad de que sus familiares salgan adelante es cruzar la frontera con Nayarit.

Esta es la situación en la que se desarrolla el tercer largometraje del realizador Matías Meyer (Wadley, 2008 y El calambre, 2009, filmes precedidos por seis cortometrajes y documentales que se remontan a 2002 con San Vicente de Chupaderos), quien adapta libremente los contenidos de la novela Rescoldos (Antonio Estrada, 1959 / editorial Jus, 1961).

Pero si la desolación es la nota que envuelve a este relato minimalista, tal emoción es el fondo sobre el cual se puntúa y propone una lectura distinta, que se aleja a partes iguales de la crónica histórica, del realismo o del documental.
Como ya sucedía en Waldey y en El calambre, Los últimos cristeros es, para cada uno de los personajes, un viaje de encuentro consigo mismo; una experiencia que pone en perspectiva el ruido y la interferencia exteriores, hasta alcanzar una serenidad en la que cada cual puede poner orden a su vida y encontrar su sentido.
De este modo, es poco –realmente poco– lo que sucede en la pantalla en términos anecdóticos. De hecho, para quien pretenda ver el filme anecdóticamente, Los últimos cristeros no es sino el mero deambular, más o menos sin rumbo, de un puñado de desharrapados.
Con más atención, la cosa cambia. Meyer lo apuesta todo al lenguaje de la composición y, sobre todo, a las sensaciones e ideas que puede proponer desde el encuadre de sus planos-secuencia. Este estilo, que ya acompañaba a Wadley y a El calambre, y que comparte perspectivas propias del Cine Directo, le da ahora a Matías Meyer la posibilidad de construir una discreta epifanía que se esmera por tocar y compartirnos la médula de lo que fue el movimiento cristero en el México del Siglo XX.

Un apunte a la Cristiada
Esta intención no es menor, pero para comprenderla es preciso revisar someramente la casi desconocida segunda guerra civil mexicana de la primera mitad del siglo pasado.
Y es que la Cristiada (como también se le conoce), fue ante todo un movimiento genuinamente popular, conformado mayoritariamente por una población campesina y/o rural que había sido tocada en lo más vivo: sus creencias y su fe.
La crisis la desató hacia 1926 el gobierno del presidente Plutarco Elías Calles y la “mano dura” con la que se propuso hacer valer todas las restriccciones que contemplaba para el clero el artículo 130 de la Constitución Mexicana. Estas restriciones iban desde la prohibición de ejercer el culto fuera de los templos hasta el desconocimiento de cualquier personalidad jurídica a la iglesia. Las medidas erizaron el descontento del clero, desde luego, pero sobre todo de una población mayoritariamente católica y guadalupana que no soportó el veto a sus rituales ni el estigma a sus creencias, todo lo cual se entremezcló con demandas sociales auténticas.
Fue así, como en la parte más álgida del conflicto, el ejército mexicano se las tuvo que ver con milicias de laicos alzados hasta en 15 estados del país y que, al grito de “¡Viva Cristo rey!”, llegaron a sumar hasta 50 mil almas.
El conflicto concluyó oficialmente a fines de los años veinte, aunque varias chispas guerrilleras se mantuvieron activas hasta bien entrados los años treinta, cuando el gobierno del presidente Lázaro Cárdenas tuvo la suficiente sabiduría política para pactar la paz.
A pesar de su virulencia, de su intensidad, el conflicto cristero fue probablemente el mayor tema-tabú de la historiografía mexicana del siglo pasado. El investigador alsaciano Jean Meyer, pionero en la exploración y difusión del tema, afirma en entrevista: “Cuando yo comencé mi investigación, hace cuarenta años, los cristeros ni siquiera existían para la izquierda mexicana de la época; o bien, si a pesar de todo se les reconocía su existencia física, eran considerados meros paramilitares de derechas, guardias blancas de los latifundistas o, en el mejor de los casos, peones estúpidos o braceros manipulados por el clero y los propietarios para impedir la reforma agraria en México”.
En cambio, durante los últimos años, tanto historiadores como sociólogos ya comienzan a reconocer, en fundamento a los datos que se poseen, que la Cristiada fue un movimiento popular y que el aspecto religioso fue una motivación importante y sincera de esa insurrección.

MATÍAS MEYER / entrevista y conferencia

Retablo, trascendencia, memoria
A partir de lo anterior, puedo volver al filme de Matías Meyer.
Lo primero es que, en Los últimos cristeros, al cineasta no le interesa formular una reconstrucción histórica del movimiento en el sentido lineal del término. La vocación de su película no es “reconstruir” ni “cronicar” sino, ante todo, develar y compartir los resortes íntimos del tema.
Y como, a fin de cuentas, el ideal de los cristeros era seguir a Cristo, imitarlo, Meyer asume esa intencionalidad y hace de su breve crónica un retablo que, en términos de gramática icónica, formula muchísimos lazos intertextuales entre las estaciones de ese deambular de los rebeldes por la sierra y episodios de la vida de Jesús y de sus apóstoles extraídos de fuentes que van desde los Evangelios hasta la tradición popular.
He ahí, por citar sólo un ejemplo, el momento en el que el coronel Florencio Estrada reflexiona de noche sobre el inminente descenlace del movimiento y de sí mismo, inmóvil y austero cual menhir sembrado en la tierra, tal como se nos ha dicho que Cristo oró en el Getsemaní antes del prendimiento.
En otras ocasiones, Meyer le apuesta al secreto poder de lo aurático y filma en locaciones que fueron escenarios reales de episodios de la Cristiada, como la caverna en la que los personajes del filme se guarecen de la lluvia y que conserva en sus muros de basalto testimonios de sus ocupantes.
La selección de intérpretes para el filme ha seguido una lógica similar al acudir a personajes cuyas familias tuvieron realmente qué ver en la guerra cristera.

JEAN MEYER / Entrevista


Por lo demás, ya desde Wadley era bastante explícita la idea del cineasta por articular un lenguaje inspirado en el denominado estilo trascendente. Esa vocación se ha ido afinando en sus demás filmes, pero esto también ocupa un breve paréntesis.
Han pasado casi cuarenta años desde que, en 1972, el realizador Paul Schrader articuló analíticamente las características de lo que hoy se conoce en el cine como el “estilo trascendental”, que consiste en la revelación o expresión de lo sagrado, de lo numinoso en la existencia. La palabra “numinoso” es particularmente interesante, proviene de númen y hoy se le emplea para describir una experiencia en la cual hay un elemento de naturaleza sagrada, pero sin que en esa interpretación interfiera la pesada loza de algún dogma.
Bien. La categorización de Schrader fue concebida estudiando los filmes de Ozu, Dreyer y Tarkovski, pero los tres requisitos de ese estilo están bien presentes en Los últimos cristeros: se trata de su desarrollo entre las estaciones de lo cotidiano, la disparidad y la estásis.
Siguiendo a Schrader, lo cotidiano plasma los momentos comunes de la vida con sus resonancias existenciales, culturales, políticas y sociales. Este punto de partida nos prepara para un hecho difícil de explicar o milagroso, que se manifiesta a través de las estructuras de representación de lo rutinario, lo familiar y lo cercano.
A esta manifestación de lo sobrehumano corresponde la disparidad, que no es sino una suma de elementos poéticos que nos permiten atisbar una realidad distinta respirando a través de lo aparente. Las metáforas, desde luego, son indispensables en esta operación, en la que se plantea una relación intrigante entre el mundo de lo humano y el mundo natural
Esta disparidad en el estilo trascendental se cierra con cierta acción decisiva que, escribe Schrader, nos conduce a “una explosión de emoción espiritual totalmente inexplicable dentro del contexto de ‘lo cotidiano’ ”, aunque la disparidad también puede basarse en un sufrimiento profundo que se da en medio del conflicto humano.
Finalmente, la tercera y última fase del estilo trascendental, la estásis, es una mirada reposada y casi estática de la vida que trasciende la disparidad. Esta estación del estilo trascendente nos muestra de qué manera el ser humano vuelve a ser unidad con la naturaleza (y a través de ella, con “el espíritu” o con todo lo que es sagrado) hasta que ambos devienen una sola entidad. Por ello, “lo que rodea al hombre deja de verse de la misma manera”.
Recuperando este esquema para el caso de Los últimos cristeros, quizás se vuelva evidente cómo entre los personajes del comienzo del filme, sucios, introspectivos y llenos de incertidumbres, y los personajes del final, en ese episodio-purificación cuando se han bañado en el estanque y se muestran limpios y puros como después de un bautismo, se ha cumplido el arco que lleva de lo cotidiano a lo maravilloso, incluso a costa de dejar a la película con un final abierto. A Matías Meyer no le preocupa si el coronel y sus hombres sobreviven o son asesinados, si logran reunirse o no con sus familias en el anhelado y nunca visto exilio nayarita (que es como la Tierra Prometida de los relatos mosaicos del Antiguo Testamento). Lo que le importa es cumplir esa cita con una experiencia que nos permita sobreponernos a nosotros mismos y mostrarnos en la dimensión idílica del pequeño milagro cumplido o, si se prefiere, en el territorio reivindicatorio del ideal alcanzado, así sea de manera delicada y fugaz.