Chamaco, de Miguel Necoechea

La receta maquillada

Hijo del barrio, en la mejor tradición de nostálgicos filmes como los protagonizados por Valentín Trujillo Gazcón entre los años setenta y ochenta (unos siete títulos en medio de una filmografía extensísima, de la que sobresale Perro callejero), el joven y asmático Abner Torres (Alex Perea) se abre paso en los bajos fondos de la ciudad de México. El personaje y su hermana Silvana (Danny Perea) son hijos de Rigoberto, prototípico padre alcohólico y golpeador (Gustavo Sánchez Parra), que los explota por igual: a él en peleas clandestinas (¿otra vez a la Amores Perros, de González Iñárritu, 2001?) y a ella como prostituta (¿otra vez a la Ángel del barrio, de José Estrada, 1980?). Mientras, la novia de nuestro protagonista, Paulina (Sofía Espinoza), se dedica a la venta clandestina de tachas, controlada por el judicial gandalla Manuel Quintana (Raúl Méndez), como en el título que mejor les parezca de todo el cine de narcofronteras que filmaban los Almada y similares hasta hace una década.
En tal escenario sin perspectivas (existenciales, pero tampoco cinematográficas), Silvana y Abner conocen a Frank Irwin (Martin Sheen, rollizo hasta la médula, pero sin perder cierta dignidad): un doc gabacho, ruquito y buena onda que, acosado por sentimientos de culpa al haber causado la muerte de una joven que abortó, ha abandonado los Estados Unidos para trabajar en un dispensario de la capital mexicana.
El doc Irwin tiene un hijo que vive en Estados Unidos, ya maduro, Jimmy Irwin (Kirk Harris), cuya obsesión por seguir boxeando para obtener un título cuando es muy evidente que ya se le pasó el avión crea serias diferencias con su padre. Pero los dos personajes (que además comparten el dolor de la esposa/madre muerta) terminarán limando sus asperezas al reencontrarse en el Distrito Federal y unir sus esfuerzos para ayudar a Abner a convertirse en pugilista.
En estos términos se desarrolla el bienintencionado pero inofensivo debut como director del productor mexicano Miguel Necoechea, quien tras una trayectoria de más de veinte años en el medio nacional, ha decidido ponerse detrás de una cámara. Su largometraje Chamaco clausuró la sección oficial de competencia en el Festival Internacional de Cine de Morelia.

El cine del productor
En cierto sentido, es muy fácil dar cuenta de un producto como este. En otro, no.
De entrada, desde la parte “fácil”, la cuestión no tiene complicación alguna. A los veintitantos minutos de metraje, una vez que los personajes han sido presentados y se desata el conflicto, tal como lo pide el manual de guionismo made in Hollywood, el asunto se vuelve absolutamente tópico y de rutina: presentación, nudo y desenlace desde una postura epidérmica, superficial. Lo que cuenta es la acción exterior desde un cine de fórmula en el que hay malos malosos de una sola pieza (Rigoberto y el judicial Quintana) y buenos buenazos que cargan distintos remordimientos y dificultades, de los que saldrán redimidos de una u otra manera (todos los demás).
Cine de receta, ni más ni menos, y dice así:
Patriarcal doc ancianito y norteamericano (otra vez, aunque no quieras: el gringo bueno salvando al mundo más allá de sus fronteras geopolíticas y culturales… así nos lo vendas como gringo disidente).
Galán y carita héroe secundario (el treintañero Jimmy, “maduro interesante” y también sajón), que al ayudar a Abner en sus entrenamientos de box acaba azarosamente enamorado de la buenona hermana de nuestro protagonista, a la que quiere sacar de prosti, pero a la cual verá caer muerta (casi en sus brazos, pero de todos modos con la trágica fragilidad de un lirio roto) cuando ella se interpone entre él y una de las balas asesinas que el maloso judicial le había destinado.
Pelele héroe protagonista (lumpen y mexicano, para acabarla de amolar) que, inexperto e impulsivo, primero se vuelve muy cuate de Jimmy, cuando este lo entrena, pero que se indigna y lo manda por un caño cuando se entera de que el gringo le anda tronando los huesitos a la hermana. La separación, muy calculada, servirá además para que Abner reafirme a medias su confianza en sí mismo durante cierta pelea decisiva con un contrincante en el ring (pero sólo a medias, porque en ese preciso momento volverá su tutor y manager y al amparo de la amistad, aclarados los malentendidos con una sola frase, vendrá el final feliz).
Novia y hermanas sexosas, buenonas y buena onda, colocadas en la anécdota exclusivamente como ganchos para colgar de ellas todo lo que “el público pide”: la abnegación (puesto que ambas se corrompen contra su voluntad, por necesidad, sin dejar de ser “buenas” porque son “jovencitas”), el atractivo visual (ni a cuál irle de mejores bigotes) y el amanerado toque romántico (me voy a morir por ti porque [mira nada más] te amo).
Son estos y otros lugares comunes los que acaban con la posibilidad de cualquier cine personal, vivo en términos de un diálogo honesto y profundo, cara a cara, entre un cineasta y su público. Pero esta es la lectura fácil. ¿Cómo nos explicamos lo que hemos visto? ¿Por qué una película como esta ha participado en la sección oficial de competencia de un festival de cine? ¿Qué puede haber más allá?

La lección como advertencia
Aunque la primera reacción ante un filme como Chamaco (aún la mía, como se la compartí a Toño Monter en su momento, al salir de la función) es chasquear la lengua y rumiar “que me devuelvan los 97 minutos de ‘tiempo/neurona’ que acabo de perder”, no hay que dejar pasar señales como ésta.
Porque, de entrada, Chamaco es una película totalmente consecuente con la manera de pensar de su director, que viene de un largo camino como productor de cine.
Lo que más le importa a un productor es que lo que financía recupere la inversión y, de ser posible, que arroje dividendos. Y la única manera de procurar que esto suceda es apostándole a lo que uno piensa que es “lo seguro”, “lo probado”, lo que “nunca falla”.
Si alguien se pregunta por qué en Chamaco no existe la menor audacia (ni formal, ni temática ni argumental), la respuesta es esa: con su mirada de productor, Necoechea tiene un ojo puesto en la taquilla… y el otro también.
Durante toda la segunda mitad de la función he estado pensando en un cáustico cuento de Ricardo Garibay: Ingredientes de arte (en Lo fugitivo permanece, antología de cuentos mexicanos, edición de Aeroméxico con prólogo de Carlos Monsiváis, 1984) y en la obtusa y machacona voz de ese productor que le destaza al guionista la idea que le llevaba al escritorio, a fin de obtener lo que el señor del billete piensa que es un filme taquillero, a la usanza de las comedias rancheras de los cincuenta, pero con los nuevos tópicos del cine sajón de finales de los setenta:

“Porque esto es cine. Vamos a ver si me explico; usted es picudo, yo se lo reconozco, pero esto es cine: ce – i – ene – e. Cine pa’l pueblo, pa’l cabrón mugroso que sale apestando a aceite y compra tortas y se mete con su refresco al cine a ver Chisguete contra los Monstruos Interplanetarios…”.

En el fondo, esto es lo que pasa con Chamaco. Hay una intención de contar una historia de superación, de redención. Una película positiva sobre la vida que además se abra a ciertos registros de apunte social. Pero hasta la mejor de esas intenciones se trivializa y cae fulminada cuando se toma, para contarla, el cartabón del cine palomitero en uso.
La taquilla está asegurada. Eso sí. Pero nada más. Y es que sesenta años de colonizaje cultural a través de las formas del cine naturalista norteamericano, reproducidas a su vez en infinidad de populares series de TV, no puede fallar. La gente reconoce los códigos, se deja arrullar por ellos, ve una historia simple, familiar, sin conflictos que no pueda controlar. Coptada por la macabra idea de que el cine es entretenimiento, ya compró su boleto, ya se divirtió con una historia que cree edificante… y a lo que sigue.
La pregunta es: ¿recetas como la de Chamaco son viables para hacer accesible al público temas más personales, más reflexivos, que le den dignidad artística o por lo menos expresiva a una experiencia cinematográfica?
De cara a otras películas que hemos visto en el festival, las cuales se arriesgan en pos de esa voz personal, de esa intimidad, de ese contacto real en el que circulan ideas y sentimientos verdaderos (entre ellas Alamar, La mitad del mundo y Vaho), la respuesta es negativa.
Y desde esta respuesta negativa, Chamaco es una película importante. Muy, muy importante. Nos muestra todo lo que no hay que hacer si se aspira a un cine vivo: nos advierte contra el cine fórmula, contra el cine chatarra, contra ese cine que se viste de seda (aunque ni siquiera con el gusto o la maestría de los sastres originales, pa’ acabarla) y se depreda a sí mismo en pos de vender un boleto más.
Un cine-rapiña, que en el pecado lleva la penitencia: se manufactura fácil, se consume fácil.
Y se olvida fácil.

El calambre, de Matías Meyer

Hallazgos a la deriva

El artista no ha salvado nunca al mundo. Lo único que hace es traducir sus propias sensaciones.
Gao Xingjian

En su cuarta participación en el Festival Internacional de Cine de Morelia, tras sus incursiones con los cortos El Pasajero (2004), Verde (2006) y su primer largometraje, Wadley (2008), el realizador Matías Meyer forma parte de la competencia oficial al mejor Largometraje Mexicano de Ficción con su opera seconda, titulada El calambre. El filme, de 90 minutos, se inspira en el homónimo cuento corto (menos de dos mil palabras, en su traducción al español) del dramaturgo, novelista, pintor y poeta chino Gao Xingjian, ganador del premio Nobel de Literatura en el año 2000 y autoexiliado en Francia.

De cara a la muerte
Procurando huir de nunca sabremos qué culpas o dolores personales (cada espectador puede proyectar en ese espacio en blanco sus propios fantasmas o demonios), el actor francés Julien (Julien Cottereau representándose a sí mismo) deriva por las costas del Pacífico mexicano hasta llegar a Chacahua, una pequeña comunidad oaxaqueña de pescadores.
Allí, entre las bellezas del Parque Nacional con su bahía, su laguna y sus estuarios, Julien sigue deambulando cual espíritu chocarrero, indiferente a todo, anestesiado aún de sí mismo e ignorado por todos, hasta que finalmente establece incipientes contactos humanos: primero con Andrés El Piojo (ídem) y luego con el pescador y guía de turistas Pablo (Pablo López Díaz), quien se alquilará con él para mostrarle algunas de las maravillas naturales del lugar.
Julien, pues, ha venido a curarse. Voluntaria o involuntariamente, ese es el objetivo de su viaje.Pero no será una experiencia relacional la que lo ayude a reabrirse a la existencia, sino otra, radicalmente íntima: la de ese ocaso en el que, al meterse solo a nadar a la bahía, sufre un calambre y está a punto de morir ahogado. Su roce con la muerte lo hará reevaluar todas sus perspectivas, activará las emociones estancadas por quién sabe qué desventura y finalmente descubriremos quién es realmente el personaje: un mimo y actor europeo que agradecerá cuanto ha obtenido en ese lugar regalándole a los habitantes del pueblito una función callejera de sus gags y sketches antes de emprender su camino de regreso a casa.

Trascendencia y homenaje
A partir de lo anterior, en El calambre estamos ante una historia de redención. Cine trascendente, de búsquedas y hallazgos espirituales, resuelto desde las austeras estrategias del cine directo. Casi hermano gemelo, en este sentido, de Alamar (González Rubio, 2009), El calambre es un cine de planos-idea que se extienden para afinar nuestra mirada y depurar nuestros sentimientos.
Pero lo más interesante, en este caso particular, es que, adaptando un cuento del Nobel de literatura chino Gao Xiangjian, Matías Meyer también parece interesado en homenajear la otra gran pasión en la que se desenvuelve Gao (y que a Meyer, dados sus pasos en un cine eminentemente visual, le queda como guante): el dibujo y la pintura.
En efecto, la composición de sus planos en El calambre responde no sólo a las ideas o sensaciones cinemáticas, sino a la intención explícita de parafrasear visualmente algunas obras y atmósferas de Xiangjian.

Del original a la adaptación
Por lo demás, ya desde lo narrativo, la adaptación que Meyer ha emprendido del cuento de Gao es, a la vez, respetuosa e inventiva. No transcribe anécdotas, pero conserva los temas esenciales.
Para comprender esto, desde luego, hay que leer primero el cuento de Gao.
En El calambre (escrito en 1984), un anónimo nadador es atacado por un violento calambre en su costado derecho. Como ha salido a nadar al ocaso, casi no hay gente en la playa, nadie a quien gritarle en demanda de auxilio. A solas consigo mismo, en medio del barruntar de las olas, el personaje consigue, con mucho esfuerzo, volver a tierra.
La primera reacción del nadador, ya a salvo, es de júbilo: corre a la casa de huéspedes donde se hospeda con la urgencia de decirles a todos que acaba de escapar de la muerte, pero en el vestíbulo la gente juega a las cartas o se ocupa de sus propios asuntos y el compañero con quien comparte cuarto ha salido.
Este primer momento, en el cuento, es terrible porque deja al personaje consciente de su insignificancia. Acaba de salvar su vida, pero al mundo eso no le importa; le da lo mismo. Es tan poca cosa como la medusa que también le había rozado un tobillo durante el agónico episodio.
Así, inquieto, el personaje se calza unos zapatos y vuelve a salir a la playa. Es una noche sin estrellas y él deambula por la arena, de cara al mar. Un segundo episodio lo espera en los siguientes términos. Escribe Gao (en traducción de Laureano Ramírez):

Escucha voces y distingue tres sombras. Se detiene. Van en dos bicicletas. En la parrilla de una está sentada una muchacha de largos cabellos. Las ruedas se hunden en la arena y las sombras que conducen parecen hacer un gran esfuerzo. Los tres no cesan de hablar y de reír; la voz de la muchacha es especialmente alegre.
Se detienen delante de él, afirman las bicicletas sobre los caballetes y uno de los jóvenes le entrega a la muchacha la gran bolsa que carga en su parrilla. Los dos varones empiezan a desvestirse, dejando al descubierto su gran flacura, y una vez desnudos agitan los brazos y saltan y dan voces sobre la playa.
— ¡Qué frío!, ¡qué frío! —gritan, mientras la muchacha ríe inconteniblemente, como si le estuvieran haciendo cosquillas.
— ¿Quieren beber ahora? —pregunta la sombra de la chica, al lado de las bicicletas. Ellos se vuelven, cogen la botella de licor, beben por turnos, la regresan y corren hacia el mar.
— Aaah, aaah...
— Aaah...
Restalla el oleaje, la marea sigue creciendo.
— ¡Vuelvan pronto! —grita la muchacha con voz aguda.
La única respuesta es el embate de las olas.
El débil reflejo del agua que fluye sobre la playa le permite ver el par de muletas en que se apoya la muchacha, erguida al costado de las bicicletas.

Presiones y resultados
Este momento final, cuando el nadador descubre que la niña es minusválida, vuelve a poner en perspectiva el trance que ha vivido.
Así, con pocos detalles que distraigan, Gao se concentra constantemente en sus cuentos en contrastes emocionales. Este mismo tratamiento vale para el filme de Meyer.
Mientras, en la prosa de Gao, el resultado que provoca el autor es muy curioso.
A semejanza de esos finos y precisos navajazos, que sólo duelen y dibujan su hilo rojo cuando el instante del corte ha pasado, los relatos de Gao Xingjian tienen la cualidad de tomarse su tiempo para revelarse y tocar. De primera mano parecen simples, porque Xingjian evita tanto el argumento completamente desarrollado como la retórica poeticista. En rigor, apenas deja algo para preguntarnos qué es lo que ha sucedido en lo que leímos. En la lectura de primera intención, Gao siempre es curiosamente opaco, pero sus cuentos son de esos que van creciendo dentro de uno. Y si uno les permite echar raíces de esta manera, pueden inquietarnos, conmovernos o atormentarnos durante mucho más tiempo del que nos tomó leerlos.
Y si el cuento original de Gao es, finalmente, muy doloroso, porque deja al personaje consciente de su insignificancia, y del relativismo de sus padecimientos, en la película de Meyer hay un tratamiento más luminoso y de más relaciones.
Entre la noche en que Julien arriba al pueblo, como un personaje que no es sino una solitaria y anónima sombra entre las sombras, y la noche final, en la que (colocado nuevamente en el camino de la vida) le ofrece a los pobladores una función callejera, median una veintena de planos secuencia en los que vemos a este personaje solitario ir estableciendo contactos, casi todos gestuales (el coco que se le invita, la borrachera que se comparte, el ritual con el lodo en la laguna…), por medio de los cuales se va a ir reencauzando a la existencia.
Hay una buena problematización, pero también problemas de los cuales el director es consciente.
Durante la conferencia de prensa, posterior al filme, Meyer señalaba: “La cinta la hice con 400 mil pesos. Digamos que su valor es de tres millones, pero que su costo fue de 400 mil; lamentablemente no le pudimos pagar a nadie, excepto a los técnicos. El rodaje fue amor al arte, con apoyo de gente que nos dio apoyo y se convirtió en coproductora. Todavía debo dinero y no tenemos con qué mandar las copias a los festivales. Tener tan poco presupuesto permite un trabajo muy artesanal y tener control sobre la película, pero ya no veo posible seguir trabajando así: sin pagar, con sólo nueve días de rodaje y con tomas únicas, improvisando tanto y sin opción de repetir alguna escena. No me gustaría que mi próxima película fuera así”.
Todos estos problemas presionan contra la película, especialmente el de las tomas únicas y el de la imposibilidad de repetir alguna escena, porque se traducen en falta de limpieza, en imprecisiones que desdibujan la concentración y el pathos. Como sea, el experimento o la audacia es totalmente pertinente y muy bienvenida, a pesar del analfabetismo de una prensa –tanto local como nacional– que jamás se tomó la molestia, por lo menos (toda vez que estaban delante de un filme que se había anunciado como una adaptación) de acudir a la fuente original para poder valorar los resultados. Bemoles de los que no hacen su tarea.

EN VIDEO

Vaho, de Alejandro Gerber

El Viacrucis coral

El tercer largometraje mexicano en competencia dentro del FICM propone un “ensayo sobre la ceguera” que acude a una estructura narrativa compleja pero bien problematizada

El plano final. Una Amalia-Madre Tierra perdida con su hijo en la sequía.

“¿Se tiene que acabar toda el agua del mundo para volvernos a ver?”, le reprocha José a sus amigos de infancia Andrés y Felipe cuando los tres coinciden, ya jóvenes, en uno de los habituales aglomeramientos de iztapalapenses ante las pipas que surten, con agónica ineficiencia institucional, el vital líquido a la delegación más poblada y compleja de la capital mexicana.
La pregunta hace explícito uno de los hilos argumentales contenidos en el debut en largometraje de ficción del documentalista Alejandro Gerber Bicecci: Vaho. La cinta se proyectó en la tercera jornada de películas mexicanas en competencia en el Festival Internacional de Cine de Morelia.
Es decir: ¿hay que esperar siempre hasta el último minuto, hasta que las circunstancias lo empujan a uno al callejón sin salida, para enfrentar asuntos apremiantes?
La respuesta es afirmativa.
El hecho es que muchas razones pueden llevar a separarse a tres entrañables amigos de la primaria, cada uno de los cuales debe afrontar ahora, a solas, la experiencia iniciática de abandonar las pocas o muchas certezas del hogar paterno para empezar a escribir su propia historia. Pero en el caso de Vaho, la razón de esa camaradería rota implica, para cada uno de los tres personajes, conflictos éticos y existenciales, así como deudas con el pasado que deben afrontar para ingresar a la edad adulta. Desde este punto de vista, Vaho se abre a una puntual reflexión, a la vez íntima y social, individual y colectiva, acerca de las relaciones y los conflictos humanos en una urbe que, como la ciudad de México, condensa en sus entrañas todos los matices de luz y sombra de nuestra realidad nacional. He aquí una película con apetito de Comedia humana (Balzac, entre 1833 y 1850), cuyo realismo poliperspectivo explora sus temas pasando por lo cosmogónico, por lo mágico-popular, por lo social y lo antropológico, hasta alcanzar los apremiantes reclamos de una conciencia micro y macro histórica.

Los tres amigos y su reencuentro en medio de una aglomeración para surtirse de agua.

Estructura y metáfora
A partir de una estructura anecdótico-temporal problematizada desde acontecimientos ocurridos en 1964, 2000 y 2008, Vaho se va articulando como un fresco multivalente. Desde sus tres nodos, las situaciones interconectan constantes significados colaterales. De ahí la rica complejidad dramática de la película y de sus personajes.
En su arco más amplio, esta estructura cumple, además, una función poética precisa. Al comienzo de Vaho (ese plano al páramo muerto, más trágico porque alguna vez fue el lecho del lago de Texcoco, que es captado justo en el año en que el enorme monolito del dios Tláloc [divinidad de la lluvia] era trasladado desde la barranca de Santa Clara a su sede actual en el Museo Nacional de Antropología e Historia), todo está por cumplirse. Todo es latencia. Posibilidad. El principio de cuanto veremos. Pero si la primera secuencia de la película se corresponde con la última, en realidad todo lo que hemos presenciado ya se había cumplido desde el inicio, a partir de la visión de esas mujeres con lactante en brazos que remontan el erial y encarnan un signo desahuciado de antemano.
Es decir: lo que es, ya ha sido.
Y lo que fue, está siendo todavía.

En racconto: los tres amigos en los idílicos tiempos de la primaria.

Ensayo sobre la ceguera
Con esta idea-metáfora abrazando al filme, Vaho tiene, promediando medio metraje, otra escena fundamental, porque codifica y da sentido a todo cuanto vemos.
Es una escena rescatada de la infancia, convocada por Andrés desde sus recuerdos: la visión de la niña Abigail, a quien Andrés amaba secretamente en la primaria. El niño la contempla desde su pupitre, mientras ella recita en el aula, como parte de una clase, cierto texto sagrado del Popol Vuh que narra la leyenda quiché de la creación de la raza humana y la historia de cómo los dioses le arrojaron vaho a los ojos al primer hombre de maíz, “por ser demasiado perfecto”, para que no pudiera ver la realidad y, de ese modo, los adorara permanentemente.
Este momento, a la vez oráculo y testamento, es la piedra angular temática de todo el relato. Es además un momento que, por sí mismo, comparte atributos de lo intemporal y de lo sagrado, pues se trata del relato de una expresión mítica que es recuperada a partir de una ensoñación de la memoria.
Así pues, Vaho nos muestra cómo vivimos hasta hoy como macehuales (hombres comunes en náhuatl antiguo): despojados de la mirada sabia que daría alivio a todas nuestras confusiones, a todos nuestros malentendidos, a todas las debilidades y errores que complican nuestra vida y la convierten en una Babel de espejismos, de equivocaciones y de sufrimiento inútil.
Estamos medio ciegos, llevamos vaho en los ojos, tenemos la mirada empañada.
Es por ceguera que se declaran crisis como la de la endémica carencia de agua en todo el oriente del DF y en Iztapalapa en especial, en parte debido a la desecación de la zona, pero sobre todo como efecto de la pavimentación urbana. Es por ceguera que distintos gobiernos federales y regionales, a lo largo del Siglo XX, han mostrado total indiferencia política para emprender soluciones viables al problema.
Dicho sea de paso, el tema del agua en Iztapalapa no es gratuito ni oportunista en este filme, ya que se trata de un asunto real y endémico. Valga recordar que en 2005 el problema se agudizó hasta dimensiones rayanas en el desastre cuando obras de mantenimiento en la presa Cutzamala interrumpieron la distribución del líquido. Desde entonces, la carencia de agua potable es cada vez más una navaja que amenaza permanentemente la delicada yugular de todos los habitantes de la zona. Lo más grotesco del asunto es que en tiempos prehispánicos Iztapalapa, y más concretamente la región aledaña al famoso Cerro de la Estrella, fue una península entre dos grandes mantos acuíferos: el lago de Texcoco y el de Xochimilco.
Volviendo a la película, es por ceguera que diferentes devociones populares devienen fanatismos excluyentes. Es por ceguera que personajes como José se obsesionan con muchachas que, a todas luces, no los quieren. Es por ceguera que se abandonan hijos a su suerte, al costo de cargar remordimientos secretos toda una vida. Es por ceguera que discriminamos y tememos al otro, al raro, al anormal, como en el caso del Monstruo Indalecio. Es por ceguera que no solemos reconocer la humanidad intrínseca en prostitutas como las que habitan en lo alto del Peñón del Marqués y que, respondiendo a sus propios cultos devocionales, emprenden una conmovedora peregrinación nocturna con veladoras y campanitas y depositan ofrendas para recordar al niño que han perdido. Es por ceguera que personajes como Felipe cultivan la alevosía que ya se asomaba desde su niñez y tratan de violar las contraseñas electrónicas de las guapas usuarias que acuden al ciber que administran. Es por ceguera, en fin, que mentimos para lastimar, sin calcular el escenario de nuestras propias consecuencias. Así es como se desencadenan tragedias fuera de cualquier control.

El sacrificio del inocente, en vísperas del Viernes Santo. Una imagen después de la escena del linchamiento.

Ficción y documento
De todo esto se ocupa Vaho, auténtico retablo de lo popular, cobijado a su vez por la gran ceremonia que ha hecho famosa a Iztapalapa y que sirve de marco catártico para los personajes y sus dilemas: la representación anual de la Pasión de Cristo en el Cerro de la Estrella, durante las conmemoraciones de Semana Santa.
Será allí, por ejemplo, donde Romualdo, el padre de Andrés, frustrado y alcohólico porque intentó ganar el privilegio de interpretar a Jesús durante 14 años y a lo más que llegó fue a salir de Barrabás, hará finalmente lo que debe: tomar su madero y emprender el Viacrucis con otros cientos de penitentes anónimos, sin ningún protagonismo, sino simplemente porque “ha comprendido el mensaje” y se ha reconciliado con el sentido de su más íntima necesidad interior.
Procesos similares operarán en otros personajes, todos inmersos en una secuencia impactante, tremenda, no sólo por el hecho de que combine lo documental con la ficción, ya que fue filmada durante la conmemoración real de la primavera del 2008, sino por una edición intensa, punteada por una música en cressendo que en algunos privilegiados instantes lleva el tono naturalista del filme a una dimensión absolutamente épica.

Cine y pensamiento
Vaho abreva y le responde inteligentemente a una herencia fílmica nacional que, en la historia reciente de nuestro cine, se ha ido construyendo con películas de ficción como Lola (Novaro, 1989), Desiertos mares (García Agraz, 1993), El callejón de los Milagros (Fons, 1994), Temporada de patos (Eimbcke, 2004), Batalla en el Cielo (Reygadas, 2005) y La vida inmune (Cervantes 2006), entre otras. Cine urbano de distinto cuño. Cine social más o menos incisivo. Lo interesante es que, aunque la estructura y los temas de Vaho comulgan, en uno u otro momento, con índices genéricos o estilísticos acotados en filmes como esos, lo hace desde la perspectiva exclusivísima de un muy aplicado ejercicio que está aportando una configuración narrativa propia y novedosa en nuestro contexto.
Al tiempo. Quizá tenga que transcurrir un lustro para que volvamos la mirada y, ya a toro pasado, descubramos que Vaho marca un hito en la manera de problematizar y de articular un cine que, desde las reveladoras libertades propias de la ficción, rastrea y explora su mundo desde una definida vocación social, incluso antropológica, de enorme compromiso con esa responsabilidad. Vaho es una experiencia que atrapa por la fidelidad de los retratos que nos brinda. Pero también es una experiencia que funda ideas, miradas, destino. Recupera al cine como una forma de pensamiento.

EN VIDEO

Alamar, de Pedro González Rubio

El adiós como reencuentro

Se exhibió en la segunda jornada en competencia el primer largometraje de ficción del realizador del notable documental Toro Negro

No se podía esperar menos del director de Toro Negro (2005), que hace cuatro años se alzó en el FICM con el premio al mejor documental y que desde entonces ha ido cosechando merecidos reconocimientos en distintos foros internacionales. El primer largometraje de ficción de Pedro González Rubio, Alamar, es una experiencia de vida en términos absolutos: el relato ficcionado que le sirve de andamio no le arrebata un ápice de su frescura, de su ternura y, sobre todo, de su autenticidad.
Sin embargo, entre Alamar y Toro Negro también hay una distancia enorme.
Si Toro Negro era una historia de desamor en la que conocíamos las luces y las sombras de ese torero de feria peninsular, golpeador de mujeres encintas pero también capaz de jugarse la vida a cada momento (ya en el espacio ritualizado de la arena, ya en el espacio cotidiano de lo real), conmovedor por la orfandad de sus confusas nieblas de hombre común, en Alamar vamos a encontrar lo contrario: una experiencia de amor de tal pureza que acaso sólo pudiéramos hallar otra similar en algún filme de Dreyer o en clásicos como Madre e hijo (Alexandr Sokurov, 1997). Es probable que en todo lo que resta de este festival no volvamos a encontrar en otra película emociones tan íntimas, tan simples y tan verdaderas como las del encuentro que protagonizan Jorge y su hijo, Nathan.
En esos términos el filme participa en la competencia oficial del Festival Internacional de Cine de Morelia, junto con otros seis títulos, por el galardón a la Mejor Opera Prima o Segunda Producción en Largometraje.
Alamar se proyectó este lunes en función de prensa, en la segunda jornada dedicada al certamen oficial.

Crónica de encuentro
Obligados a la separación porque habitan “mundos distintos”, pero sin que la distancia haga mella en su amor, entre los padres del pequeño Nathan (Nathan Machado) va a mediar todo un océano. Ella, Roberta (Roberta Palombini), se irá a Roma, en Italia, inserta en una cultura completamente cosmopolita. Él, Jorge (Jorge Machado), vive una de las muchas y empobrecidas comunidades de pescadores del Caribe mexicano, en la pauperizada región de la península, en la isla principal de los callos que se ubican en el arrecife Chinchorro, a unas tres horas de Chetumal, la capital quintanarroense. Así las cosas, y de común acuerdo para que el niño pueda convivir con su progenitor antes de irse a Europa, Nathan será enviado a Quintana Roo para que pueda pasar una semana en el hogar paterno. El filme se ocupa de mostrarnos ese periodo de convivencia entre Nathan, su padre Jorge y su abuelo paterno Néstor (Néstor Marín Matraca).



Mosaico de sutilezas
Lo más sorprendente de Alamar es la manera en que nos concita a devolver la mirada hacia las cosas más cotidianas y sencillas. La vida en Callo Centro, esa isla de pescadores enclavada en un arrecife de coral, es de un minimalismo radical. La vida transcurre, dura pero con persistente gozo, entre levantarse de madrugada, emprender distintas faenas domésticas (todas realizadas por hombres, quienes ocupan la isla por temporadas más o menos largas, pues sus mujeres se quedan en tierra firme), preparar los arreos para la jornada del día y lanzarse al mar para realizar diferentes tipos de pesca que concluyen al ocaso.
En un mundo así, la existencia es un delicado mosaico de matices y el logro de esta película consiste en aprehenderlos y compartirnos las pequeñas felicidades, las íntimas tristezas y las aventuras diminutas de cada jornada.
Es la felicidad de ese reconocimiento entre Jorge y Nathan a medida que transcurren los días y uno y otro se entregan risas, regaños, juegos, descubrimientos y aprendizajes mutuos.
Es el suculento placer de un desayuno humildísimo al filo del agua con Nescafé, frijoles y filete de barracuda fresca, recién capturada en la jornada previa mediante la técnica ancestral del anzuelo y del garrotazo al animal sobre la lancha para prevenir las mortíferas dentelladas.
Es la precariedad de esas desconcertantes casitas de pescadores llamadas palafitos, que se alzan acrobáticamente por encima de las aguas, sostenidas por delgadas vigas de madera.
Es la discreta majestuosidad de las gaviotas que sobrevuelan lanchas y muelles (gambusinas de pescado gratis), captadas en breves contrapicados por una cámara que nos contagia de la serenidad con que planean las palmípedas.
Es la delicada melancolía de una tupida llovizna sobre las aguas del atolón y una tarde “en casa”, compartiendo el padre y el hijo entrañables juegos de estrecho contacto físico.
Es la sensorialidad recuperada de una jornada en la playa limpiando la eslora de las lanchas con el no menos milenario método de frotar su superficie con agua de mar y arena a modo de lija, o de recorridos y juegos con los cangrejos.
Es la faena ardua, minuciosa, pero también risueña, de “escamar” a los peces capturados y prepararlos para la venta, mientras las sobras se le arrojan al cocodrilo-mascota (muy fotogénico, por cierto) que aguarda por su ración del día cerca de los trabajadores.
Es, sobre todo, el regodeo íntimo con el mundo natural, que cobra un peso singular con la aparición de esa nívea garza garrapatera que un día llega como si nada al palafito y se convierte por derecho propio en el cuarto personaje de la película: Blanquita.
El tratamiento dado a la anécdota con el ave es particularmente valioso porque, renegando de cualquier folclor ecoturístico de moda (léase mariposas Monarca, tiburones “dormidos”, pelícanos borregones, ballenas grises, tortugas Golfinas, et al), el director Pedro González permite que lo maravilloso se filtre y respire con una naturalidad plena y humilde desde una especie tan común, tan “sin chiste” como esta garza garrapatera. La sorpresa puede tocarnos en lo más vivo cuando Jorge le comparte a su hijo la historia secreta de Blanquita y sus congéneres. Las asombrosas Bubulcus Ibis serán muy comunes hoy en América Latina, pero el hecho es que llegaron a nuestro continente emprendiendo una migración audaz y peligrosa. Han remontado con sus propias alas todo el océano Atlántico, desde sus natales tierras africanas. Y tan emotiva es la presencia de la zancuda durante las breves escenas que se le dedican, que todos podemos, llegado el momento, compartir la genuina nostalgia del Nathan que pregunta varios días después, tras una búsqueda infructuosa: “¿A dónde se fue Blanquita?”.

La vuelta al Cine Directo
Hijo digno y legítimo del Cine Directo (que a su vez derivó del Cine Verdad) y de algunas premisas del Nuovo Cinema brasileño, Alamar es un largometraje que hace realidad el caro anhelo de cineastas-ideólogos tan consecuentes como el deliciosamente excéntrico Glauber Rocha: la aspiración de hacer cine sólo con “una cámara en la mano y una idea en la cabeza”.
Porque, finalmente, la riqueza de Alamar reposa en esto. Es una película rodada con bajísimos recursos, cámara al hombro, sin grandes despliegues luminotécnicos que interfieran con la naturalidad de lo que se quiere filmar. Incluso las correctas tomas submarinas a cargo de David Torres y Alexis Zabe son sabiamente austeras, sin distraernos de lo auténtico con espejitos o bisuterías. A partir de este modo de producción, Alamar es una historia de intimidades reales que nos convida, a partir de sus planos largos y de su ritmo sereno y cadencioso, a dejarnos contagiar por los sentimientos y las sensaciones implícitos en cada encuadre, en cada escena y en cada secuencia. Y la idea que se ocupan de expresar tales emociones es una sola: la potencia (verdadera, pero tan huérfana en nuestros días) del amor filial.
Pero a propósito del Cine Directo, ya desde la jornada del domingo, con la proyección de La mitad del mundo, se había dejado sentir cierto aliento de este movimiento fílmico, gracias a los personajes incidentales de aquel filme, algunos interpretados por los propios habitantes del pueblito zacatecano donde se rodó.
Lo que apenas era un aura en La mitad del mundo, en Alamar se ha convertido en revelación completa. Y si Jean Rouch viviera o si el septuagenario Frederick Wiseman pudiera verlo, me parece que aplaudirían el hermoso ejercicio desplegado por Pedro González Rubio.
Para comprender esto, baste recordar que los dos principios establecidos para el movimiento por Jean Rouch (su Crónica de un verano, 1961, es considerada la obra pionera) son la autocrítica y la autoconciencia, a través del procedimiento denominado “observación participante”.
Para Rouch, como escribe Rosa Elena Gaspar de Alba en un texto cuyo link les comparto al final, “era indispensable experimentar con la cámara en la vida real y lograr plena espontaneidad (…). Al filmar, sostenía Rouch, debe permitirse que la realidad hable por sí misma y se ‘revele’. El Cine Directo se construye entonces sobre la base de la participación e incluso de la provocación: de otra manera la realidad filmada permanece oculta, disimulada y sin expresar su autenticidad”.
De esto, y no de otra cosa, se ocupa Alamar en sus 75 minutos de metraje.

La elegía luminosa
Desde esta postura de concepto, Alamar es una elegía. La nostalgia es inevitable desde el momento en que la película comienza con un adiós. Y la despedida se va a prolongar en el tiempo compartido por padre e hijo, que también será un tiempo de cambios.
Pero estamos ante una elegía muy luminosa.
Como si fuera una versión costeña de El Principito (Antoine de Saint-Exupéry, 1943), el pequeño Nathan está allí para mostrarle y confirmarle a Jorge esa fe en lo Porvenir que está implícita en su inocencia, en sus candorosos soliloquios de autodescubrimiento y, sobre todo, en la frescura de su risa infantil franca, abierta, incapaz del menor disimulo.
Nathan, como el principito en el relato francés, no necesitaría siquiera decir o hacer algo. Basta con que sea; con que esté allí. Pero aún así lo vemos haciendo y diciendo de manera memorable: ya sea templando su carácter con ese entrañable “no hay prisa de llegar, no hay prisa”, mientras nada a solas; ya sea aprendiendo de su padre a “ser delicado con las aves”, para despertar a la sensibilidad del ritmo de los otros; ya sea plasmando en un dibujo con crayones sus amorosos hallazgos o ya sea lanzando esa botellita hacia altamar, que no es una llamada de auxilio, sino una invitación al reencuentro con hechos esenciales de la vida.
En cuanto a Jorge, procura recuperar para su hijo (idílica y edénicamente) toda la fortaleza implícita en el hecho de legarle una raíz, una conciencia del origen, una certeza protectora que lo ayude en el futuro con las batallas que todos emprendemos, al madurar, contra las acechanzas propias de nuestro tiempo: la indolencia, el desarraigo, el cinismo y, muy particularmente en nuestras sociedades latinoamericanas, contra esa ausencia del padre que surca como un hilo rojo toda la historia y todas las deformidades (individuales y colectivas) de naciones como México.

ALAMAR / videoclip


Entre padre e hijo
Ya durante la conferencia de prensa, posterior a la proyección del filme en el Festival Internacional de Cine de Morelia, el lunes, el director declaraba acerca del último asunto:
“En México estamos muy acostumbrados a que las relaciones entre hombres sean machistas. Un poco bruscas. En este proyecto yo quería explorar la ternura en este mundo masculino, expresar ternura entre hombres. Me parece importante recurrir a esa ternura, a ese amor y darnos cuenta que somos también raíces y que si les agregamos agua daremos flores”.
A su vez, Jorge Machado apuntaría: “Tengo la fortuna de tener un padre que me enseñó lo que ahora estoy tratando de transmitirle a mi hijo: el trabajo en el agua, el trabajo en el monte. Durante mi infancia hubo regaños, pero también afecto. Y qué mejor pago puedo hacerle a mi padre, que el de transmitirle todo eso que aprendí de él a Nathan, mientras que el amor de un hijo tan hermoso nos recuerda a los adultos cómo es ser niño y nos hace felices”.
El director concluiría: “Yo vivo en playa del Carmen. Al concluir Toro Negro quise explorar la relación de un padre y un hijo y nos encontramos con Jorge en el centro ecológico de Xiancán, donde se estudian varias fases de la naturaleza en esa reserva, como la anidación de tortugas y la migración de aves. Allí conocí a Jorge y a Nathan y vi que había una relación muy pura, una relación de padre e hijo muy hermosa y muy cercana, de mucho contacto, de cosas que olvidamos muchas veces quienes vivimos en las ciudades y lo que me llamó mucho la atención fue eso: poder regresar y presenciar ese amor entre ellos”.

“El medio es el mensaje”
Desde esta última propuesta, del todo pertinente, Alamar es también una película-exorcismo. Una película-conjuro. Navegando absolutamente a contracorriente de todo el cine actual, Alamar prescinde de cualquier violencia, de cualquier frivolidad. No hay ni siquiera un asalto a la emoción, porque todas las que revela brotan delicadamente, con la misma transparencia y fragilidad de las pompas de jabón que nos recuerdan lo delicada que es la construcción de cualquier felicidad.
Y desde este discurso cinemático hermoso, porque se toma el tiempo preciso para que las ideas y las emociones respiren y circulen a su propio ritmo, esta discreta obra maestra nos lega un mensaje sencillo e indispensable. No “sé buen padre”. No “sé buen hijo”. Es algo mucho más universal, mucho menos didáctico, mucho más imprescindible. El mensaje es la película misma. Su discurrir. A través de él, Alamar nos está diciendo, a cada segundo de pietaje: “Ve y busca”. “Ve y toca”. “Ve y ama”. “Ve y ábrete”. “Ve y cúrate”.

Recursos en la red

Para quienes deseen empaparse un poco más del tema del Cine Directo, dejo este vínculo:

Jean Rouch: El Cine Directo y la Antropología Visual / Rosa Elena Gaspar de Alba.
Un excelente y sucinto texto en formato PDF que repasa el quehacer fundacional de Rouch. El ensayo se publicó en la Revista de la Universidad, que edita la UNAM. No tiene desperdicio. De hecho, es consulta obligatoria para el neófito. El enlace, en:

http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/3206/pdfs/96_98.pdf

Norteado, de Rigoberto Perezcano

Discretos encantos fronteriles

Un novedoso tratamiento comparte una forma distinta de mirar a la frontera y el tema migrante en la cuarta jornada de largometraje mexicano en competencia

El tema de la frontera y los migrantes, recurrente con distintos tratamientos en las cinegrafías de México y de países como Alemania, Turquía, España, Francia o India, que comparten o padecen problemas de flujos humanos irregulares y de discriminación, adquiere una perspectiva fresca, digamos “amablemente taciturna”, con el tratamiento que el documentalista zaachilense Rigoberto Perezcano le ha dado a Norteado, su multi apoyado primer largometraje de ficción.
La película se proyectó en la cuarta jornada del VII Festival Internacional de Cine de Morelia, en la competencia al mejor largometraje como Opera prima.

Una frontera en el Más Acá
En una entrevista publicada a comienzos de 2005 por el periódico chicano El Oaxaqueño, con motivo de la exhibición de su documental XV en Zaachila (México, 2003) en el Festival de Cine de Los Ángeles de aquel año, Perezcano decía a la periodista Victoria García: “Si yo filmara una película en Los Ángeles, la rodaría en el centro de la ciudad. Y trataría sobre oaxaqueños trabajando en un restaurante griego involucrados con la mafia italiana. Un poco raro ¿no?” (1).
Un sentimiento de rareza similar (perto bienvenido), despierta el buen experimento en Norteado, que comienza su metraje con un tono documental y de allí se desliza a una ficción preñada de candidez, austeridad y humor.
En breve, Norteado es la historia del mestizo Andrés García (sí: un guiño al actor mexicano de los setenta), quien deja a su familia en la Oaxaca natal para emprender el camino hacia Estados Unidos en pos de unos primos. Pero una vez en Tijuana, uno de los principales puntos de tránsito legal e ilegal, Andrés descubrirá que el salto furtivo es más difícil de lo que parece. Una y otra vez intentará, de distintas maneras, llegar al Otro lado, y una y otra vez regresará a la ciudad bajacaliforniana, donde consigue protección y amistad con Ela, la madura propietaria de una de esas tiendas abiertas las 24 horas.
Náufrago en tal tierra extraña, en cierto sentido tan desconocida como la que está más allá de la línea, el filme se ocupa de las relaciones que Andrés establece en el enclave fronterizo con otros personajes, entre ellos la joven Cata y Ascencio.
Una decisión valiosa en este trabajo es, pues, la de pensar la frontera, pero no desde “el Otro lado”, sino desde este, en una parcela de territorio que todavía es México, pero que a pesar de eso resulta tan ajena como si fuera otro mundo. Un “otro mundo” que se torna querible al espectador por el peso de los afectos en los personajes, que continuamente se mueven entre la melancolía por lo que se está dejando atrás y la esperanza por lo que se puede encontrar en el futuro. Emociones y apegos que oscilan entre el recuerdo de familias y matrias y la mordedura agridulce por aquellos seres queridos que ya brincaron, que quizás “ya la hicieron”… pero que ya no volvieron jamás.

Humor de situación
Hasta aquí, Norteado daría para una melancólica crónica de fracasos y desarraigo, pero lo interesante es que el director le entra al tema desde una perspectiva diferente, pues Norteado es una película que no pide ni se deja derrotar por el desaliento. Por el contrario, marca su distancia y se ríe críticamente de situaciones y cotidianeidades en ese ámbito de intersecciones.
Este es el atributo que más se le ha festejado hasta hoy al filme y que, de hecho, le ha abierto puertas internacionales incluso desde que era un proyecto en el papel. Sin, embargo, llegados a este punto, también hay que puntualizar que en Norteado las situaciones humorísticas lo son más por ellas mismas (por su naturaleza ligeramente absurda, casi surreal en ciertos momentos) que por un trabajo propiamente formal, de rigurosa composición escénica (con un par de excepciones, entre ellas el plano-gag dedicado a las fotos de Bush Jr., a la sazón presidente norteamericano, y de Arnold Terminator Schwarzenegger, gobernador de California, lado a lado en unas oficinas de la Border Patrol, ironizando la estudiada amabilidad de un interrogatorio surcado antes y después por escenas más oscuras, así como el inteligente contrapunto entre el discurso musical y el discurso cinemático hacia el final de la historia).
Así es. Fuera de las excepciones citadas (¿que confirman la regla?) Norteado no sobresale tanto por proponer o ejercitar una variedad de recursos cinematográficos (de composición visual, de movimientos de cámara, de cortes, de elipsis, etcétera), sino por la atención que dedica a captar a los actores aprovechando al máximo el tono con que ellos han construido a sus personajes. Hay poder en los silencios y las miradas, por ejemplo. Y en el caso de Andrés, la calculada dosis de neutralidad que le inyecta a su personaje es lo que hace estallar la risa o la carcajada con esos diálogos o reacciones parsimoniosos, algo atolondrados, en los cuales lo que cuenta no es lo que dice, sino cómo lo dice.
Norteado es también una serie de encrucijadas abiertas, con personajes que tienen las puertas de par en par para tomar elecciones (afectivas, de relación, de acción, de destino), a pesar de lo cual la mayor parte de ellas no se consuma. Eso crea una tensión adicional, acaso acertada por el hecho de que personajes como Andrés se van asimilando a la textura vital de lo que significa una frontera (el borde donde las posibilidades están allí, listas para ser elegidas, pero sin optar por alguna todavía).

De Kaurismäki a Scorsesse
Con apenas media decena de experiencias previas, y todas documentales, entre Qué pasa con tu cuerpo cuando mueres (1994) y la premiada XV en Zaachila, (2003, que ni en su momento ni después he podido ver completa), este primer largo de ficción de Perezcano ha gozado de muy buena crítica en las Europas y en el Festival de Cine de Toronto, Canadá (que es casi lo mismo).
Ya en una nota difundida por la agencia EFE el pasado 21 de septiembre desde el Festival de Cine de San Sebastián, por ejemplo, el comentarista español de cine Mateo Sancho Cardiel detallaba el cálido recibimiento de la cinta y acotaba: “Inspirada por el cineasta finlandés Aki Kaurismäki y proyectada en la sección Horizontes Latinos, Norteado llegaba avalada por haber conseguido en este mismo festival el premio Cine en Construcción cuando todavía era un proyecto”.
De Kaurismäki conozco muy poco. La siempre imprescindible Cineteca Nacional, en el DF, proyectó a comienzos de 2008, poco antes de Semana Santa, un ciclo dedicado al finlandés: casi 20 películas, de las que por cuestiones de agenda sólo pude ver una (y ni siquiera la que yo pretendía, que era Hamlet vuelve a los negocios). De todos modos conocí Los Vaqueros de Leningrado en América (1989), con ese grupo de estrafalarios músicos que viajaban desde Finlandia a Nueva York y de allí a Los Ángeles en una road movie muy inventiva y alocada que terminaba por dejarlos (fracasados en todos sus intentos, pero eso sí: muy felices) tocando para una boda en México, de este lado de la frontera.
La referencia finlandesa es pertinente. Nuestro Perezcano también se está ocupando en su Norteado de retratar a personajes periféricos y con un humor que, a veces irónico, a veces un poco satírico, muestra algunos absurdos de la realidad en que se mueven.
Pero quizás tampoco tendríamos por qué irnos tan lejos. La referencia finlandesa está muy bien, pero el hecho es que en el cine social norteamericano de los años setenta y ochenta hay por lo menos un título que tiene mucho qué ver con Norteado. Al momento en que nuestro buen Andrés García va siendo convertido en un sofá, como una estrategia mimética más para despistar a los controles fronterizos, en medio de la carcajada yo solamente podía acordarme del pobre diablo de Paul Hackett en Después de hora (Griffin Dunne en uno de los mayores filmes de Scorsesse, de 1982), quien a fin de salvar el pellejo de la horda que lo perseguía por las calles nocturnas del Soho, era transformado en una estatua de yeso de la que apenas asomaban sus ojillos y se convertía así, involuntariamente, en una versión viviente de El grito (Edward Munch, óleo y pastel sobre cartón, 1893).
La referencia es más que anecdótica. Norteado comparte (aunque desde un temperamento latino, que es necesariamente más colorido, un poco más luminoso y acaso menos incisivo) un humor levemente sombrío y, en todo caso, poderosamente conectado a lo cotidiano. Pero en los dos casos los protagonistas se mueven en ámbitos que les son esencialmente ajenos, desconocidos. Hay un fondo que intersecta ambas experiencias cinematográficas, si bien (nuevamente), Norteado se desmarca al generar un humor menos negro.

Al gato y al garabato
Aparte de lo anterior, Norteado me parece que un filme muy equilibrado en sus intenciones y sagacidades mercadológicas. Me refiero a que, con absoluta legitimidad, Rigoberto Perezcano parece haber calculado muy bien su filme, con un ojo puesto en los festivales pero el otro en el público. El resultado es digno. Entretiene y propone, buscando un enfoque distinto, una forma nueva de mirar temas tan revisitados que parecen a punto del agotamiento. Una apuesta válida.

EN VIDEO

(1) La nota se ha conservado en la página electrónica de Myspace de la periodista. El texto (donde el cineasta también se extiende sobre su proyecto Modelo tropical, un filme acerca de los trasvesti juchitecos) es asequible en:
http://blogs.myspace.com/index.cfm?fuseaction=blog.view&friendId=450120720&blogId=469476417

La mitad del mundo, una entrevista con Luisa Huertas

"Un cine que te permite pensar"

La actriz mexicana captada durante una entrevista para el programa radiofónico Noches de Cine, que transmite el Sistema Michoacano de Radio y Televisión los miércoles de 21:00 a 22:00 horas

Muy satisfecha por los resultados de la ópera prima de Jaime Ruiz Ibañez, La mitad del mundo, en la que interpreta a doña Gregoria, la madre de Mingo, la actriz mexicana Luisa Huertas celebra ante todo la posibilidad de una película cuyo guión se mueve entre el humor, la tragedia y la reflexión para darle al espectador la oportunidad de pensar.

Brevemente entrevistada por Poliedro el lunes por la noche, saliendo de la función verpertina para el público, la mamá de El Ogrito (Suzzane Lebeau, 1997, con versión en México en 2001, en dirección de Gervais Gaudreault) y la desamparada Rita de La mujer que cayó del cielo (Victor Hugo Rascón Banda, 2000) entre muchas otras obras teatrales, habló también de la pertinencia de una película que nos habla de temas urgentes, dada su recurrencia en la vida cotidiana, así como de la capacidad del guionista y director para fabular lúdicamente y proponer un filme que, a pesar de los graves asuntos que trata, no deja al espectador sumido en la amargura, sino que le obsequia una actitud que no nubla a las ideas.

La actriz, que se ha desenvuelo esencialmente en los escenarios, habló asimismo de los proyectos en los que trabaja, entre ellos la grabación de la segunda temporada de la teleserie Capadocia, en la que continúa con su personaje de doña Magos, la veterana reclusa que se ha convertido en madrina de otras internas en el centro penal femenino, así como de las perspectivas que se abren actualmente ante la Compañía Nacional de Teatro que dirige en estos momentos Luis de Tavira.

A continuación, en video, lo esencial de la plática.

La mitad del mundo, de Jaime Ruiz Ibáñez

Develación y Epifanía

Fuerte como la muerte es el amor
El Cantar de los Cantares

La competencia oficial de largometrajes mexicanos en el VII Festival Internacional de Cine comenzó el domingo con la proyección de La mitad del mundo, opera prima del debutante (pero en absoluto inexperto) Jaime Ruiz Ibáñez (DF, 1963). El filme, de 92 minutos, es en cierto sentido una significativa revisión a dos de sus más antiguos filmes: el cortometraje La caja (con la que el cineasta debutaba en 2003) y el mediometraje Castigo divino (2005).

Pueblo chico…
La mitad del mundo se ambienta en un pueblito de la provincia mexicana en donde predominan las mujeres, los ancianos y los niños. En uno de esos hogares viven la ya madura doña Graciana (Luisa Huertas) y su hijo veinteañero Mingo (Hansel Ramírez), quien padece ligeramente del síndrome de Asperger, una disfunción emocional a menudo comparada con el autismo, pero que es completamente distinta.
Como todos los pacientes de Asperger, a Mingo le cuesta entender cosas que no sean explícitas, pero también posee una poderosa sensibilidad y un interés obsesivo por determinados temas, que en el caso de Mingo es la poesía. Esta característica, tan específica de los Asperger, lo ha llevado entre otras cosas a memorizar el largo poema de El Cantar de los Cantares (Shir Hashshirim, atribuido a Salomón, hacia 980-922 antes de Cristo) y también lo conducirá a emprender una bella y detenida exploración del erotismo cuando su sexualidad despierte y, dada su condición de “el tonto del pueblo”, se convierta en el juguete sexual de varias de las solitarias y/o desatendidas mujeres de la comunidad.

… Infierno grande
El protagonista de esta historia es, pues, un personaje absolutamente inocente, transparente, de una sola pieza. En este sentido, Mingo no es un joven, sino apenas un niño que ha tenido la suerte (y la desgracia) de estar particularmente “bien dotado”.
Esto es importante. Físicamente, Mingo estará en sus veinte, pero mentalmente es casi un niño de ocho años. De ahí lo inquietante de su situación, porque en más de un sentido se convertirá en la víctima de una violación que se tornará colectiva (y que alcanzará dimensiones rituales en una de las escenas más perturbadoras del filme), al despertar la lubricidad de mujeres amatoriamente abandonadas y hambrientas de cariño, empezando por su propia madre, pues tanto doña Graciana como su hijo sostienen una relación ambigüa en ese sentido (nunca se consuma, pero siempre deja puertas abiertas), aunque también predomina una gran dosis de ternura.

Retrato coral
Pero lo anterior es mera anécdota. Una de las cosas interesantes en La mitad del mundo es cómo a partir de la situación descrita el filme nos permite ir conociendo la historia y los secretos de los habitantes de ese pueblo cuyo centro de gravedad (como en tantas comunidades del mundo rural mexicano) es la parroquia local y su sacerdote.
Vemos así un atento estudio que nos muestra “las dos mitades del mundo”, aquellas en las que somos ángeles y demonios (o esos extremos, del lado de uno de los cuales están los santos y en el otro los pecadores, de los cuales siempre estamos participando).
Desde esta perspectiva, no hay complacencias en esta película. En La mitad del mundo, la familia como eje nuclear de la sociedad está devastada. Vemos a mujeres cobardes que no sacan la cara por sí mismas o por sus hijos. Mujeres descuidadas y sometidas por sus maridos, como es el caso de Zenón (Fernando Becerril, actor de cabecera en varios cortos del cineasta), quien interpreta al cacique y presidente municipal del pueblo, y su insatisfecha esposa (Isaura Espinoza).
Mientras, los intereses del propio Mingo se dirigen a la bella jovencita elegida Reina de la Primavera (Paula Gaytán como el amor platónico de nuestro personaje) y a otra muchacha que (ella sí, autista), ha sido perpetuamente discriminada y que en determinado momento es considerada como la pareja ideal para Mingo.
De una a otra cosa, lo importante es que los personajes de esta película viven en un pueblo enfermo, porque es un pueblo de corazones rotos. Y como bien sabemos, no hay mejor territorio que ese para que crezcan a sus anchas la amargura, el disimulo, la envidia, el chismorreo y, sobre todo, la doble moral (esa del famoso “vicios privados, virtudes públicas”).
Es aquí donde la película deja de ser la comedia que parecía al comienzo (con algunos notables momentos de humor negro) y va adquiriendo los visos de una tragedia. De hecho, el filme es una tragicomedia porque, tras pasar por situaciones muy angustiantes, el desenlace es finalmente luminoso.
Y es que en ese pueblo de silencios cómplices, de verdades que se callan para guardar las apariencias, otro de los pocos personajes jóvenes del pueblo cometerá una violación contra una de las muchachas y, aprovechando la devoción que todos saben que le guarda a ella Mingo, manipulará las cosas para que la culpa del ataque recaiga sobre él.
En este tenor, el filme también formula un retrato muy duro hacia el párroco del lugar, quien a pesar de su labor pastoril es incapaz de evitar acechanzas y complicidades que son muy familiares en la vida real y que en la película alcanzan su clímax en dos momentos precisos: su manera de abusar de una criatura en desventaja y la complacencia con que permite el linchamiento (una lapidación, al más puro estilo del Antiguo Testamento) de alguien que él sabe que es inocente.

Clásicos fundacionales
Otro de los aspectos interesantes de esta película (claro, a condición de conocer realmente el trabajo previo del director) es la manera en que La mitad del mundo le permite al cineasta reenfocar y desarrollar temas que han sido recurrentes en varios de sus cortometrajes previos.
En efecto, tal como la prensa no ha dejado de repetir como periquita (casi siempre de oídas, por lo que se ve, nomás chutándose información de la Internet o del programa oficial del festival), La mitad del mundo tiene su antecedente en La caja (guiño de resurrección incluido), en donde Ofelia Murguía interpretaba a una madre de condición humilde y a su ya maduro hijo autista, a quien le daba miedo dormirse solo por la noche, quienes compartían una relación muy compleja, un poco a la “Bonnie & Clyde”, a la hora de afrontar juntos a un mundo muy alevoso.
Pero para ser completamente justos, hay que decir que la situación esencial, tanto en La caja como en La mitad del mundo, encuentra su mejor premisa en el mediometraje Castigo Divino (2005), que fue una muy aceptable adaptación cinematográfica de Jaime Ruiz Ibáñez a la pieza teatral El amor de Fedra (Sarah Kane, 1996), que aquí en Michoacán acabamos de ver apenas hace unos meses en dirección del talentoso Mauricio Pimentel.
Como vimos en Pátzcuaro, El amor de Fedra reelabora la tragedia original de Séneca, en la que Fedra sucumbía a una pasión devastadora y obsesiva por Hipólito, hijo de Teseo, su marido, para luego acusar a Hipólito de haberla violado y suicidarse.
En Castigo Divino, a las vueltas de tuerca que la propia Sarah Kane le daba al original se sumaban las del propio director Ruiz Ibáñez.
Una mirada atenta a La mitad del mundo (séptima opera prima emprendida por el CUEC) nos permite distinguir todavía a Fedra e Hipólito en los personajes de doña Graciana y Mingo, pero esta vez ha ocurrido algo adicional. Siguiendo la sabia actitud de acudir a los clásicos, Ruiz Ibáñez ha tomado la historia más clásica de todas, la anécdota fundacional de nuestra cultura occidental: la vida de Jesús, para extrapolarla con enorme sutileza a este filme.
Es de aquí, me parece, de donde se desprende la potencia de la película. Debajo de sus anécdotas, detrás de la clara denuncia de males sociales y de su atento estudio a ese “México chiquito” que es la provincia (en palabras de Carlos Monsiváis), La mitad del mundo es una inteligente parábola de los Evangelios (y es inteligente porque el cineasta sabe reformular su tema capital: el triunfo de la inocencia y de la justicia) sin quedar prisionero en la camisa de fuerza del Dogma (ese "pollo de Holocausto", en vez del Cordero, je, je, je).
Esto, y no otra cosa, es lo que también aleja a La mitad del mundo de cualquier comparación superficial con referentes (excelentes por lo demás) como El crimen del padre Amaro (2002) y Barbacoa de Chivo (en Cero y van cuatro, 2004), ambas de Carlos Carrera, por ejemplo. La intención es muy clara en La mitad del mundo desde la referencia explícita de El Cantar de los Cantares. Como escribe José Emilio Pacheco: “Como texto sagrado, El Cantar de los Cantares es una alegoría de la unión de Dios con Israel, de la divinidad con el alma humana y de Cristo con la Iglesia. En términos no místicos sino terrenales es una celebración del deseo mutuo, de la legitimidad y la dignidad del placer” (en el prólogo de El cantar de los cantares. Ediciones Era y El Colegio Nacional).

EN VIDEO

Promete Federación respaldo

al cine en la apertura del FICM

La comunidad fílmica cerró filas ante la titular de Conaculta y representante de la Presidencia de la República en la velada inaugural del foro fílmico; a cambio recibió la oferta de que no se reducirá el paquete presupuestal 2010 para la producción de películas

El gobernador de Michoacán, Leonel Godoy, durante el acto de protocolo.

La comunidad cinematográfica mexicana recibió una buena noticia anoche, durante la inauguración en Morelia del VII Festival Internacional de Cine: el gobierno federal ha ordenado reajustar su proyecto de presupuesto para el 2010, de manera que el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) no sufrirá un recorte en su techo financiero, sino que recibirá para ese ejercicio fiscal “por lo menos” la misma asignación de recursos que en 2009, es decir, una suma de 421 millones de pesos.
La noticia se da apenas a una semana de que el Congreso de la Unión reveló que el anteproyecto presupuestal que la Presidencia de la República para el 2010 consideraba un recorte del 46% para las actividades del Imcine.

Sainete previsto
Le correspondió a la presidenta del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), Consuelo Sáizar, formular el anuncio y protagonizar, por otro lado, el sainete de la noche en la apertura del VII Festival Internacional de Cine de Morelia.
El momento se dio, previsible y perfecto como un paso de Semana Santa. Durante el acto de protocolo inaugural, cuando a la funcionaria le tocó el turno de hablar y comenzó a decir en su mensaje que “el gobierno federal tiene un compromiso con la industria del cine mexicano”, los silbidos de protesta inundaron el teatro Morelos. Sin embargo, minutos más tarde, cuando la misma funcionaria se pudo hacer escuchar y anunció la orden del presidente Calderón Hinojosa, en el sentido de que no habría recorte de fondos para el Imcine, el público presente en el acto inaugural estalló en aplausos.

Bienvenida y agradecimiento
Por lo demás, el primero en tomar el micrófono durante la ceremonia (cuya conducción estuvo a cargo de los actores Joaquín Rodríguez e Irene Azuela), fue el edil moreliano Fausto Vallejo Figueroa, quien afirmo que el festival cobra importancia al aportar, de forma tan contundente, con la madurez que le han dado siete años de realización un atractivo más a esta ciudad, de por sí rica en actividades culturales. De esta forma les doy no sólo una bienvenida sino un agradecimiento por hacer posible que los reflectores de México y el mundo sigan viendo esta ciudad como el escaparate donde la convivencia de los artistas y los visitantes complementa la visión de una comunidad unida por la tradición, la cultura y el esparcimiento”.

Solidaridad y programación
Por lo demás, el gobernador del Estado, Leonel Godoy, celebró la solidaridad de la comunidad fílmica el año pasado, durante el VI Festival de Cine, recién acaecido el episodio de las dos granadas que explotaron durante la ceremonia del 15 de septiembre en la plaza Melchor Ocampo. “Nosotros no olvidamos que el año pasado después del doloroso atentado que sufrimos la comunidad cinematográfica alzó la mano y nos apoyó”.A su vez, Alejandro Ramírez, Presidente del FICM, resaltó las secciones en competencia que este año reúnen 45 cortometrajes, 20 documentales, 11 trabajos michoacanos y seis largometrajes, de los cuales los trabajos ganadores en las categorías de ficción y animación serán elegibles al Oscar. Asimismo describió sucintamente los demás contenidos del festival.Cuauhtémoc Cárdenas Batel, Vicepresidente del FICM y Daniela Michel, directora del mismo, terminaron de complementar la información. También estuvo presente Manuela Vulpe, embajadora de Rumanía (país invitado del FICM este año) en México.

El antecedente
Como se ve, en medio de un guión que transcurrió apaciblemente, la única nota discordante fue la del incidente con la representante de la Presidencia de la República. Pero la breve tormenta estaba totalmente anunciada y resultó previsible en todos sus puntos (los que fueron de la protesta al aplauso).
Y es que apenas el jueves pasado, en una conferencia de prensa convocada a las 11:00 de la mañana en un hotel del sur de la ciudad de México, la comunidad cinematográfica nacional, representada por productores, directores y actores, reclamó por el anuncio del recorte y exhortó al gobierno y a los congresistas a revalorar la situación.
Los hechos son que a fines de septiembre arribó al Congreso de la Unión el anteproyecto de paquete económico para 2010 y se reveló que la propuesta contemplaba un recorte del 46% a los fondos presupuestarios del Imcine (que en 2009 han sido de 421 millones de pesos, de 357 millones en 2008 y de 258 millones en el 2007).
El recorte anunciado habría dejado al Imcine con unos 250 millones de pesos, insuficientes para sostener las previsiones de producción fílmica de 2010 (que el instituto emprende en colaboración con distintas instancias privadas y la sustentación de talleres, cursos y otras actividades formativas y de divulgación.
Al respecto, durante la inauguración, la titular de Conaculta sostuvo entre otras ideas que en tiempos de crisis el cine es “indispensable” y “una fuente de esperanza”, pero justificó el anteproyecto enviado al Congreso al señalar que se trataba sólo de una propuesta preliminar y que no estaba “definida”.
Pasados los brincos, los sombrerazos y los discursos, un teatral Tarantino que exclamó “¿Están listos para Los Bastardos?” marcó el final del protocolo y el comienzo de la otra función

El costoso ahorro
Mientras, la productora Bertha Navarro declaraba al respecto, en la conferencia del 2 de octubre en el DF: “La situación es difícil: hemos remontados la casi desaparición de nuestra industria cinematográfica en 1993 con la firma del Tratado de Libre Comercio. Para 1997 se filmaron únicamente 7 películas, ahora hemos llegado a 70. Contamos con los mejores técnicos de cine del mundo. El talento de nuestros cine fotógrafos es admirado y reconocido en los más altos niveles del cine mundial. Así como nuestros directores, escritores, actores. Esta es una comunidad altamente calificada. Perder la inversión que se ha hecho hasta ahora es dejar a medio camino el proceso productivo. El cine que hacemos hoy en México ofrece 500 mil empleos directos por año. Hay que pensar que un recorte del 46% a Imcine, como el que propone el gobierno federal, puede ser un ‘ahorro’ de altísimo costo”.
“Todos somos sensibles a la crisis económica pero esta no se resuelve desmantelado este empleo sostenido que hemos logrado al día de hoy. Y vuelvo a insistir que es trabajo calificado de profesionales en todos los rubros de la producción cinematográfica. Además que es una perdida para la sociedad en su conjunto. Yo quiero exponer que la labor del IMCINE es integral. IMCINE es nuestro órgano rector y esta para apoyar la capacitación profesional en todos los sectores de la producción cinematográfica. Cuidar y propiciar que la semilla tenga espacios de creación. Estimular a nuestros guionistas a poyando a talleres de guiones. Talleres de dirección de actores. Talleres de música para cine. Creando espacios de diálogos para y entre profesionales”.
El Imcine también propicia y ofrece apoyo a la distribución de las películas. "Apoya a los Festivales de Cine en varias partes del país. Y los fondos para la producción cinematográfica para primeras y segundas obras. Nosotros lo entendemos como un proceso integral. Cada una de estas actividades son parte de la cadena productiva y tiene un resultado muy positivo en la derrama económica del país. No hay que quitar, sino sumar. Porque hay que invertir también en estos procesos de creación para hacer mejores películas. Los fondos para la producción y el estímulo fiscal 226 son solo una parte, muy importante por cierto, pero no son independientes del resto de las actividades que esta cadena productiva tiene que tener. Hacer un mejor cine requiere mejores guiones, mejores actuaciones, mejores cinematógrafos, mejores historias, mayor calidad, todo esto es un proceso integral. El Imcine es responsable de que todos estos procesos se desarrollen. Quiero que se entienda que un recorte de esta magnitud desarticula todo el proceso y desmantela lo que hemos logrado en los últimos 15 años. Nosotros como comunidad cinematográfica somos los más autorizados para hacer entender al Poder Legislativo lo que implicaría el recorte propuesto en el presupuesto 2010. Y es lo que nos proponemos hacer”.

Todo de a mentiritas

Quentin Tarantino y Eli Roth compartieron una conferencia de prensa con los medios. Aquí, lo esencial del encuentro que se extendió por cerca de una hora en el auditorio del Centro Cultural Universitario

Durante la conferencia de prensa en el Centro Cultural Universitario

Desenfadado, al lado de su colega Eli Roth, Quentin Tarantino compartió ayer una hora de preguntas y respuestas con los medios de comunicación locales, nacionales e internacionales congregados en el VII Festival Internacional de Cine de Morelia. El auditorio del Centro Cultural Universitario se ajustó apenas a las necesidades de espacio para reunir a los comunicadores con uno de los cineastas más populares de la actualidad.

Amo la violencia, pero no en la vida real

Una pregunta de la enviada de la revista Proceso marcó una de las declaraciones medulares del realizador. Se le había inquirido: “¿Desde cuándo comenzó a interesarse por el tema de la violencia?, ¿desde cuándo vio la violencia como un elemento estético?”. Tarantino repuso: “Yo te puedo decir que a mí me gustan las películas de acción y de horror. No tengo problema alguno diciendo que me encanta la violencia… pero no en la vida real, solamente en la ficción. Eso no es ninguna hipocresía –añadió–. Yo disfruto mucho al hacer una película. A mi me gustan los extremos en las películas y por eso me da tanto gusto que ahora muchos cineastas y productores comiencen a entender este camino. Lo digo porque ahora estamos viendo a muchos realizadores que cruzan esa línea y se atreven a hacer cosas más extremas. Yo sé que mis películas no son para todo el público, pero si a alguien no le gustan, simplemente que no las vea” Agregaría: “Sepan ustedes que cuando se hace cine estamos tratando de hacerlo algo real, algo que pudo suceder en la realidad. Y en el cine los personajes hacen lo que tienen que hacer, no están guiados por las morales de allá arriba, pero todo lo que vemos en la pantalla ocurre en un campo ficticio y eso sí hay que tenerlo claro. Por ejemplo, a mí no me gusta la muerte real en las películas, ninguna muerte, pero Sergio Leone, que es uno de mis cineastas favoritos, tiene algunas películas en las que el actor mata a algún insecto, pisándolo o de un manotazo. Aunque admiro mucho a Leone, ese tipo de escenas no me parecen, me rompen mi realidad. ¡En serio! Aunque se trate de un insecto, es una muerte real. Y yo no pago mi boleto para entrar a un cine y ver una muerte real, yo pago mi boleto y entro al cine para ver una muerte ficticia”. Concluiría que esa clase de tratamientos “no valen la pena”. “El personaje en una película vive su vida, pero como algo imaginario. Es algo falso, aunque parezca real”.

"Yo no pago mi boleto para entrar a un cine y ver una muerte real, yo pago mi boleto y entro al cine para ver una muerte ficticia".

Solidaridad y ficción

Poco antes, con la más absoluta corrección política, Tarantino se abstuvo de abundar sobre la situación de violencia que se vive en México (y que ya había provocado chistes y comentarios privados de diversa índole entre los colegas). Fue el enviado de La Jornada nacional quien le pidió su punto de vista, así, a bocajarro, acerca de la violencia real en México, asociada al crimen organizado en general y al narcotráfico en particular. “La violencia que han generado los narcotraficantes mexicanos, los casos de secuestro, o todo lo que pasa en su país –respondió el cineasta–, no es parte de una película de acción. Son cosas realmente serias. Uno puede rodar una película de gángsteres, pero la realidad es otra cosa. Eso de lo que usted me habla es algo que la sociedad mexicana tiene que enfrentar todos los días, por eso siento empatía con ustedes, pero es un sentimiento ambivalente, porque como cineasta también me fascina”. El actor y también director Eli Roth (Hostal) saldría al quite recordando que, como cineasta, Tarantino es el primer director norteamericano cuyas películas alcanzaron la prohibidísima clasificación D, más rigurosa que la tradicional clasificación C, y que se destina a películas con contenidos fuertemente perturbadores, sea por su exhibición de la violencia o de sexo. “Pero yo creo que la violencia en las películas –seguiría Roth– es una estética, y las escenas de pelea también. Y nos gusta verlas porque sabemos que son falsas, que son una representación”. Mientras, México sólo volvería a ser tema de charla en dos preguntas más. Una de ellas fue la inevitable “¿y no piensas filmar en nuestro país?”, a lo que Tarantino contestó, nuevamente con la corrección a pulso, que “me encantaría, pero sólo si tuviera la historia correcta. De ser así, claro que lo haría; se los puedo decir, me complace cualquier país, me fascinan todas las culturas. Y en mi caso, si estas en Los Ángeles, ves una ciudad muy influida por lo mexicano. Pero yo solamente vendría a hacer una película a México si tuviera la historia correcta, y la haría de inmediato. Es como lo que me pasó con Brad Pitt en Bastardos sin gloria: yo queria trabajar con él desde hace mucho tiempo… pero no lo hice porque debí esperar a tener la historia correcta y el personaje correcto para él”.

Planes y homenajes

Pero, a juzgar por otras declaraciones, de momento no hay a la vista ninguna historia “correcta” para filmar en tierras aztecas. Tarantino confirmó que filmará la tercera parte de Kill Bill, pero que está esperando que se conmemoren los diez años del estreno de la primera cinta, en el 2013, para “dejar descansar a la novia”. También adelantó su interés por filmar otra película con los mismos personajes de Bastardos sin gloria. "Aún no sé si será una precuela o una secuela, pero me fascina la idea de explorar más a fondo la vida de estos personajes". Mientras, entre sus planes también figura hacer una película sobre el Viejo Oeste. “Es una promesa que me he hecho a mí mismo. No me imagino sin haber filmado una del Oeste y se los prometo: no me voy a retirar sin antes haber filmado un western. Les prometo que así va a ser”. El asunto del western condujo al tema de los homenajes en su cine. Interrogado sobre el particular, Tarantino no se mostró totalmente de acuerdo. Consideró: “Creo que hay cierta familiaridad en mis películas con respecto a otras películas y géneros, pero tiendo a pensar que lo que hago es reimaginar un género que me gusta, y que lo hago para una nueva época, lo hago para un nuevo público. Pero también lo hago a mi manera, para darme gusto a mí”.

"Y me gusta Tintorera"

Inevitable fue también la pregunta de cómo elige Tarantino el nombre de sus personajes y de cómo llegó al de Hugo Stiglitz para el sargento alemán asesino de oficiales de la Gestapo. Esta vez, Tarantino rió a sus anchas. Confesó: “es que yo sabía que ese detalle iba a romper la tensión de todos en el cine”. Explicaría después que él desarrolla sus guiones en un proceso muy orgánico: “yo no puedo tener los nombres antes de tener a los personajes”, pero que en este caso, le gustó el nombre de Stiglitz, que es un productor y actor mexicano que tuvo su momento de esplendor (junto con Andrés García y Jorge Rivero) en los años setenta y ochenta con distintos filmes de género (El escuadrón de la muerte, Triángulo diabólico de las Bermudas, Tintorera). Tarantino reveló que tenía 14 años de edad cuando vio la primera película de Stiglitz, que fue precisamente Tintorera (filmada en 1977). “Y me gusta mucho el nombre de Hugo Stiglitz. También me gusta Tintorera”.

Autógrafos y fotos

El resto del encuentro se dedicaría a diversos asuntos relacionados con el rodaje de Bastardos sin gloria. La conferencia de prensa concluyó con un tumulto de reporteros rodeando a Tarantino en pos de un autógrafo o de una foto con él. Pero el intercambio fue breve. El cineasta partiría a Cinépolis Morelia centro, donde develó la placa conmemorativa del Festival de Cine del año pasado, rodeado por una multitud que lo aguardaba a las afueras del complejo cinematográfico del centro histórico moreliano.

EN VIDEO