Uno
Agobiado por la evidente desconsideración que le dedica el mundo entero (“Me he convertido en una basura, en un animal de carga”), el bonachón pero algo histérico Iván Ivanovich Tolkachov (Francisco Sobero, correcto) llega presuroso a cierta estación de trenes y, mientras descarga y acarrea fardos, paquetes y maletas, llama a grandes voces a su amigo Muraschkin, con quien había acordado encontrarse allí.
Los gritos serán inútiles. En la estación nadie lo espera. Nadie, a excepción de un diminuto perro chihuahua (La Doña, exhibiendo una disciplina encomiable) que se encuentra sobre una gran caja ante la única banca del lugar.
Cansado, harto y necesitado de ser escuchado (es decir, de sentirse alguien ante alguien más), nuestro buen Tolkachov se dispondrá a esperar a Muraschkin y, mientras tanto, hará del perrito su oyente perfecto. Y dado que, aparte de cansado y harto, también está hambriento, Tolkachov se permitirá un ligero lonche (“Sólo un piscolabis”) y compartirá con el caniche su austera comida.

Dos
Así comienza Trágico a la fuerza (Traguic ponevole, 1889), una breve pieza chejoviana concebida por el autor ruso como juguete cómico en un acto, y a la cual Raquel Araujo y los integrantes de la compañía yucateca Teatro de la Rendija le han invertido un significativo esfuerzo para adaptarla y convertirla en “algo más”.
Esto es probablemente lo más significativo del trabajo, cuyo proceso y condiciones desconozco. La adaptación pudo haber sido emprendida por placer, como un ejercicio tallerístico, como disciplina dentro de algún proyecto mayor… el hecho es que los resultados de la intervención al texto son halagüeños en lo general. Por ejemplo: hay un genuino desarrollo del personaje, algunas de cuyas líneas le guiñan el ojo a otras situaciones y personajes del universo chejoviano; la pieza en sí es cálida y se ve con agrado, así como la propuesta de que todo en el escenario sea auténtico –perro incluido–, tratamiento que desliza el tono realista original a los terrenos del naturalismo. Sin embargo, tampoco falta algún detalle que podría traicionar el sentido del teatro de Chéjov.
Pero al pasito.

Tres
Ya instalado en la banca y con el chihuahueño como oyente, Tolkachov pondrá su corazón en la mano y se abrirá por completo, confesando sus sueños secretos y sus íntimos fracasos. A sus sesenta y tantos años de edad es un burócrata gris, un esposo sumiso y un hombre ninguneable hasta por sus amigos, con anhelos incumplidos en la ópera.
Hay un llamado a la grandeza que se le ha escapado y ante cuya pérdida sólo cabe el zarpazo irónico (“¡Yo debería estar cantando en la Escala de Milán y no aquí, hablando con un perro! Soy Iván Ivanovich Tolkachov, una joven promesa del bel canto”). Hay una carrera de conservatorio truncada por los habituales prejuicios pequeñoburgueses de una madre dominante (“¿así que ahora quieres ser un saltimbanqui?”). Hay un amor de juventud perdido (María) y una esposa gorda y aburrida que se ha convertido en un motivo de desasosiego adicional. Hay una creatividad frustrada que se ha decantado en una hipersensibilidad que se atormenta con las incomodidades más diminutas (“Bzzz… bzzz… ¡Los mosquitos! Zumban de un modo tan triste, casi como si te estuvieran pidiendo perdón... ¡Pero no! ¡Los muy malditos lo que quieren es picarte!”).
Y como suma de todo lo anterior, está la circunstancia actual más incómoda para nuestro personaje: en plena temporada vacacional y como víctima de una costumbre que era común en la Rusia de los tiempos de Chejov, Tolkachov ha sido convertido en el mandadero de todos sus vecinos, familiares y conocidos, quienes delegan en él la responsabilidad de emprender diferentes entregas y de cumplir diversos asuntos pendientes, lo cual les facilita la vida a ellos, pero convierte la de Tolkachov en un infierno.
No es otra la razón de que Tolkachov haya llegado a la estación del tren, tan sofocado y con tantos bultos. Son los encargos que debe cumplir y ante cuya desmesura se desespera al punto de desear el suicidio (“¡Pronto! ¡Una pistola! ¡La necesito!”)
A pesar de todo, al desahogarse ante la catártica presencia del perro, Tolkachov también deja salir lo mejor de sí: esa vocación por el canto nunca consumada, pero que en el íntimo espacio de la estación a solas, en compañía del animal que nunca podría criticarlo o burlarse de él, aflora con toda su potencia bajo las líneas de una de las arias de ópera más bellas que jamás se hayan escrito: Que nadie duerma (Nessun Dorma), del Turandot de Puccini.
El del canto será un momento de epifanía para nuestro sufrido Tolkachov. La revelación del potencial que aún lleva dentro y cuyo hallazgo lo llenará de felicidad. Una felicidad que no podrá ser rota ni siquiera por el giro de la situación cuando descubra (gracias a un recado que encuentra en la caja sobre la que se encuentra el perro) que Muraschkin, ese amigo fiel al que iba a buscar a la estación en busca de consuelo, ya estuvo allí y ha tenido que irse… pero no sin antes dejarle, a su vez, un encargo más: “por favor, ahí le llevas esta caja, que contiene una máquina de coser, y el chihuahueño, a mi amiga Olga Pavlovna Finberg, mejor conocida como La dama del perrito”.
El golpe será duro para Tolkachov, pero no mortal. Y así, nuestro hombre, que a fuerza de purgar su historia en el crisol de los recuerdos se siente dueño de su presente, opta, elige: manda todos los paquetes al carajo, toma al chihuahueño (al que le ofrece una noche de farra) y hace mutis, triunfal y decidido, por la izquierda.

Cuatro
En la versión original de Trágico a la fuerza, el texto de Chejov transcurre en la ciudad de San Petersburgo, en el departamento de Muraschkin, hasta donde llega Tolkachov a desahogar de sus penas y a buscar consuelo. No hay ninguna referencia a la ópera o a cualquier otra de las artes. Tampoco existe el perro, sino un canario. Tolkachov es un avejentado burócrata que ya no tolera el peso de tantos años sembrados por las incomodidades e injusticias de cada día. Es un personaje que encarna la fragilidad humana y que da cuenta, para sí mismo y para nosotros, de los mil y un diminutos detalles que dan forma a esa cotidiana vulnerabilidad.
La pieza, que es tan jocosa como cruel, concluye precisamente con un desternillante giro en la actitud de Muraschkin quien, tras escuchar con simpatía las quejas de su amigo y antes de que este se despida y se vaya, le pregunta dónde está veraneando, a lo que Tolkachov le dice que en Dojlaia-Rechka.
Entonces, súbitamente alegre, Muraschkin le suplica que también cumpla para él un encargo en esa ciudad: la entrega de la máquina de coser y de un canario a su amiga, Olga Pavlovna.
Es decir, este es un texto en el que Chéjov nos muestra cómo hasta el mejor amigo, detrás de la benevolencia, está muy dispuesto a abusar de Tolkachov.

Cinco
Como se ve, hay distancia entre la pieza original y la adaptación. Es natural, claro. El punto que no me satisface es el final que se le da a este trabajo escénico, con Tolkachov abandonando todo sentido de responsabilidad y fugándose feliz con el perrito que, en cierto sentido, suple y ocupa el lugar de un ideal romántico. Todo este final tiene un sabor de robinsonada quinceañera que no termina de parecerme creíble desde la perspectiva del mundo al que la obra representa. Tengo la fuerte impresión de que Chejov, tan atento a los matices y detalles de la naturaleza humana, no habría permitido semejante desliz.
Me explico y acudo a Gorki (Recuerdos de Tolstói, Chéjov y Andréiev. Máximo Gorki. Ed. Nortesur, 2009), quien dice de la dramaturgia de Chéjov: “como un sol de otoño, ilumina con despiadada claridad los destrozados caminos, las sucias calles donde se ahogan de aburrimiento y pereza unos seres pequeños y desgraciados, llenando sus casas de un insensato y somnoliento bullicio”
En efecto, la dramaturgia chejoviana se ocupa de la imposibilidad del hombre de poner en acto sus deseos; habla de indolencia, de inercia moral y de falta de escrúpulos, pero siempre desde un principio muy específico: el conflicto entre un explotador y sus víctimas (en Trágico a la fuerza es la víctima protagónica y el explotador en papel secundario). Desde el punto de vista del mundo chejoviano, el final feliz del monólogo es una muletilla.
Sin embargo, es común en nuestros días que los teatristas busquen tensar los límites del teatro. Y, en general, se alienta que en sus indagaciones expresivas sobrepasen las marcas reconocidas comúnmente como teatrales y crucen el hecho escénico no sólo con otras artes (como ocurre en el performance y la instalación teatral), sino con técnicas y recursos que a veces provienen directamente de determinada línea psicológica y aún de la antropología. Todo esto es válido como exploración, a condición de que haga posible el advenimiento de nuevas configuraciones de teatralidad.
Desde esta otra perspectiva, lo que parece hacer Teatro de la Rendija es desarticular lo conocido procurando reducir el contenido ficcional, integrando lo teatral en la vida desde la perspectiva del teatro autobiográfico. Francisco Sobero no sólo está encarnando a un personaje, sino que le está aportando mucho material propio (mascota incluida) lo cual, en última instancia, lo conduce a representarse a sí mismo y su circunstancia. Evidentemente, siendo teatro, no es posible suprimir la ficción en el escenario, pero el procedimiento (que viene de algunas de las líneas que el grupo De la Rendija ha explorado en colaboración con Gabriel Weisz) colabora a la verosimilitud que posee el monólogo. Vale como juego.



Fragmentos de Trágico a la fuerza, con actuación de Francisco Sobero. La adaptación es de Raquel Araujo.
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Cecilia Sotres enfundada en su mameluco durante la escenificación en Morelia de La pantera rosa mexicano en: fragmentos de un discurso chistoso.

He aquí algunas de las ideas desplegadas la noche del viernes en Morelia por un animalito que vino de París. No. No la cigüeña, sino un felino. Un personaje inconfundible y querido desde que fue concebido por Friz Freleng en 1963 para el roller de créditos de una película donde el actor Peter Sellers inmortalizaría al mayor prototipo fílmico del antihéroe cómico: Jacques Clousseau, un hombre bastante torpe metido a detective.
Este felino sagaz y de provocadora franqueza (“yo no sé si mi sexo es masculino o femenino; lo único que sé es que es rosado”), que tuvo una serie televisiva de varias temporadas (1964-1993) y en cuyos mejores episodios hizo de la comedia física y del surrealismo su sello inconfundible, abandonó brevemente la dimensión de los dibujos animados y llegó al foro La Bodega para reflexionar sobre el humor, el dolor, la realidad nacional y actitudes esenciales de nuestras relaciones sociales y afectivas durante la puesta en escena de La pantera rosa mexicano en: fragmentos de un discurso chistoso.

Dos
Organizado en una introducción, seis episodios y dos números musicales, el unipersonal de Cecilia Sotres es un espectáculo híbrido. Su eclecticismo opera a favor de resignificar un humor popular que ha sido emputecido por Polo-Polo, la Chupitos, los Mascabrothers y otros exponentes de la domesticada farándula nacional, así como a jugar estilísticamente con diversas técnicas, géneros y recursos que pasan por la mímica, el teatro clown, la stand up comedy, el humor episódico, los títeres, el teatro-cabaret y desde luego, el sketch carpero.
Todo comenzará con los compases del famoso tema de Henry Mancini (en vivo y con caracoleo de mariachi incluido, pa’ que se vea la casta) y la aparición del rosáceo personaje, primero en recortada silueta contra el ciclorama y luego acompañado de un seguidor en su recorrido por la sala, donde estudiará críticamente a la concurrencia antes de volver al escenario y darle vida al primer cuadro (Despertar en rosa mexicano), que es una rutina clown dedicada a una realidad escandalosa que interrumpe tanto sueño como placeres y ante la cual ya no es cómodo ni prudente permanecer dormido.
Y tras despertar, la pantera proferirá sus primeras palabras, de inevitable acento galo: “Si, es verdad. Llevo años callada… igualito que ustedes, los mexicanos. Los entiendo; hablar puede ser agotador. Es como chutarse los comerciales del Bicentenario uno tras otro. Una tortura”.
A diferencia del permanente motivo de malestar del inspector contra el sargento Dodó en la serie animada de TV (“¡Dí oüi, no sí!”), esta pantera no tendrá problemas entre el Sí francés (Oüi) y el Sí mexicano (A güi-güi, cariñoso apócope de A güevo, es decir, a fuerzas, desde luego, claro que sí), con el que animará al público a participar.
Convocará a la concurrencia a un ejercicio de pensar colectivo y desde allí criticará el relativismo de nuestros tiempos, que pone en la misma canasta al pensamiento de Chomsky y de Jordi Rosado, al de Lipovevsky y de Carlos Cuauhtémoc Sánchez o a la poética de Neruda, Pessoa y Roberto Gómez Bolaños.
Ante las variadas manifestaciones de violencia (la social, la política, la moral, la económica, la sexual…), sugerirá: “si están decididos a reírse en un mundo que se va a acabar, aprendan a reír correctamente”.
Otro episodio comenzará con una rutina de stand up comedy en estado puro: ella ante el atril con una sucesión de chistes que irán desde el juego de palabras (“Disimula… y la mula dijo sí”), hasta la explícita crítica a los metasistemas (“¿Saben ustedes cuál es la ciudad menos productiva del mundo? El Vaticano: en dos mil años sólo ha dado 29 papas”).
Será también entonces cuando describa su situación como personaje: estaba en su Francia natal, sufriendo las decisiones e intereses de su propio gobierno y sin alternativas de escape hacia algo mejor, dado que las cosas están igual en Italia, Alemania o Inglaterra, “y entonces alguien me dijo: panterita, vete a un país folclórico donde todo está bien y cantarás mariachi y te la pasarás bomba. Y sí, me la he pasado bomba… quiero decir, esquivando bombas”.
El hablar de sí llevará (cortesía inevitable) a preguntar por nosotros. “¿Y aquí en Michoacán, en Purepechilandia, sí viven muy bien? ¿El presidente del país acaso no es de aquí, de Morelia? El chaparrito este… ¿cómo se llama?... Sí, el que lleva lentes… ¡Milhouse!” El panista Felipe Calderón será negado por el público (y no tres veces, sino tres veces tres)… pero algo similar ocurrirá cuando la situación se plantee ante una figura de autoridad más cercana: la del gobernador perredista de Michoacán, Leonel Godoy. Será entonces cuando se plantee el asunto de los hábitos alimenticios de los políticos mexicanos, pero también una crítica a la evidente (y un poco insólita) falta de participación del público (“¿Qué? ¿Les comieron la lengua los ratones… o fueron los militares?”). El colmo vendrá cuando a la pregunta “¿Y usted por quién votó?” alguien responda con un incomprometido “Ya no me acuerdo”, con el consiguiente reproche del personaje de la noche hacia la falta de compromiso que vive la sociedad de hoy (“Ese es el problema: la responsabilidad. Le temen; los corretea. ¡Huyen cuando oyen hablar de responsabilidad!”).
“Y no vengo a hablar de política —aclararía—, porque, después de todo, como soy extranjera, si lo hago me aplican el 33. Pero me llegan los chismes. Y no voy a dejar que se me amontonen en mi pechito, porque me enfermo”.

Hacia el final de la presentación, durante el gag de humor negro en la cocina.

Tres
En efecto, la política no sería el tema explícito de la velada, si entendemos el término como alusivo a los personajes que administran la vida pública. Pero, indudablemente, sí sería su trasfondo pues, a fin de cuentas ¿qué es la verdadera política sino la manera de relacionarnos unos con otros en las sociedades en que vivimos?
Así las cosas, el gran asunto de la noche sería el de la risa y el de su papel imprescindible para la salud mental. “La risa es como hacer el amor”. Esta premisa sería el eje de prácticamente todas las anécdotas.
Para estudiar las estaciones de la risa, la pantera rosa mexicano recurriría a otro personaje memorable de la serie animada: el Asterisco azul (primera aparición en TV en el capítulo Ponche Rosa, de 1966), quien desafortunadamente no fue útil como patiño a causa de los achaques neuróticos sembrados por una historia desafortunada (el padre los abandonó para irse con una tilde, la madre tuvo que trabajar de acento para sacar adelante el hogar y, ahora, Asterisco no solamente no ríe, sino que no es capaz de excitarse sexualmente ni con los puntos suspensivos).
La crisis de Asterisco conducirá a una sesión de psicoanálisis sui géneris. En vez de un test de Roschard, la pantera exhibirá subidas imágenes de un par de pies reproduciendo variables del coito: el Misionero, las Cucharitas, la Cabalgata, por Detroit, el Pulpo (claro, Paul de moda todavía), la Güagüis, la Tijerita (esencialmente lésbica), el 69…y de allí acudirá a un repaso de distintas filias, desde la favorita de los políticos (ya saben cuál) hasta la zoofilia (que fue objeto de una tierna advertencia: “por favor, si hay animales en la sala, les pido que no se metan con los humanos cuando no quieren. Eso no se vale. Y a los humanos lo mismo. ¿Cuántas veces no les ha pasado eso con un pobre güey?”).
Un momento tenso: el personaje pide a la concurrencia que cada quien mire a los que tiene a la derecha y a la izquierda. Luego viene la interrogación: “Pregúntense ¿quién padecerá alguna de estas filias?”. Pero la observación no es discriminatoria. Al contrario, sólo busca acentuar lo obvio: “Hay algo a lo que los michoacanos le temen mas que a Milhouse o a Elba Esther Gordillo: su propia sexualidad”.
Y como “el que en pan piensa, hambre tiene”, al final de la terapia nuestra pantera descubrirá que se ha enamorado de Asterisco y ambos acabarán flechados al compás de un tango y dispuestos a contraer matrimonio.
El tema del respeto a la diferencia desde la perspectiva de la noticia, relativamente reciente de la legislación a favor del matrimonio gay en México, será el meollo del episodio dedicado a la boda de la pantera y Asterisco, cuyas otredades explícitas causarán escándalo en el sacerdote de acento teutón (sí: un pastor alemán, ni más ni menos) que debe conducir la boda. Torvo y retorcido, tal como, de hecho, se ve Ratzinger en la vida real, el Vicario de Cristo celebrará la unión a regañadientes sólo porque la liturgia ya ha sido pagada por los contrayentes (“bueno, ¡pero nomás por esta vez! Es que ese asunto de los Legionarios de Cristo y de los pederastas nos tiene en la ruina”).
Consumada la boda, la velada concluye con un gag de humor negrísimo, pero de final feliz. Asterisco y la pantera deciden adoptar y se hacen de una diminuta panterita rosa (“Aaah” de ternura entre las chicas del público, incluido). Ya en la intimidad doméstica, la pantera rosa mexicano se va a la cocina, se pone el gorro de gourmet y prepara la comida. Jugando con dos estigmas muy populares: el actual, de que las parejas alternativas no deben adoptar porque su conducta pudre a los niños y el de los comunistas come-niños tan en boga hace cincuenta años, todo parece indicar en este sketch que la pantera se ha despachado al vástago para convertirlo en suculentas obleas morelianas de color rosa. Pero es un engaño. Y el final, bajo los compases de La vida en rosa, es precedido por una afirmación vital. No van a comerse a ningún niño, “vamos a enseñarles amor, esperanza, a enseñarles autoestima. Vamos, sobre todo, a hacerlos reir”.

Cuatro
Hace años que en Morelia no se veía una genuina experiencia de teatro-cabaret. Hace todavía más que no se genera por estas tierras alguna experiencia de teatro de carpa en el cabal sentido de la palabra.
La consecuencia de tales ausencias quedó a la vista la noche del viernes, con un público más bien tibio para definirse ante el calibre de las “netas” que tiraba el personaje e incómodo a la hora de sentirse verdaderamente requerido por la interacción del espectáculo. Parecerá algo muy inocente, pero da qué pensar. ¿Es realmente posible perder la capacidad de ser poroso al humor inteligente? ¿De veras estamos tan rumiantes y domesticados por la inercia y las trampas del mero “pensamiento-consigna”?
Pero esa ya es una tarea que debemos resolver en casa. Por lo que atañe a Cecilia Sotres, egresada del Centro Universitario de Teatro (UNAM) e integrante del colectivo Las Reinas Chulas, del Distrito Federal, la actriz ha cumplido con dignidad a la hora de devolverle a los géneros chicos y populares su ludismo incisivo, su irreverente principio del placer y su inteligente vocación de aflojar mordazas.
Ha hecho más, todavía, al tomar a un personaje tan entrañable para la memoria infantil de varias generaciones, como la pantera rosa, a fin de convertirlo en el canal de una conciencia ética colectiva, un poco a la manera del Nasrudín de ciertos cuentos del Oriente Medio o (en terrenos más occidentales), de ese padre Ubú con el que un joven desmadroso y agudo, llamado Alfred Jarry, daba nacimiento al teatro contemporáneo hace una centuria.

EN VIDEO


Algunos momentos al comienzo del unipersonal de Cecilia Sotres en Morelia.
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Una imagen de la primera parte de la puesta en escena de Una velada con Vincent Price.

Uno
“Las cinco de la mañana. A las cinco de la mañana del 7 de octubre de 1849, en un cuarto de hospital de Baltimore, un hombre de 40 años de edad iba al encuentro de la Muerte… esa a la que él había visto, conjurado, enamorado, con una valentía y una sensibilidad de la que pocos mortales pueden ufanarse. Su nombre: Edgar Allan Poe, de ocupación periodista, de vocación alcohólico, de profesión poeta”.
Este bello texto abre, a modo de epitafio, el espectáculo Una velada con Vincent Price (Vicente Quirarte, Eduardo Ruiz Saviñón y Guillermo Henry, 2009), que fue estrenado en la ciudad de México el año pasado, cuando se conmemoraba el bicentenario natal del autor de El pozo y el péndulo, La carta robada y La caída de la casa Usher, entre muchos otros textos.
El monólogo en dos actos, a cargo de Guillermo Henry, se presentó en el teatro Stella Inda del IMSS este jueves, durante la cuarta jornada del festival de monólogos Teatro a una sola voz que en el último mes ha itinerado por distintas ciudades mexicanas.

Dos
Un cuerpo yace bajo los diseños caprichosos que dibuja el humo al ser hendido por un cenital azul. Hay un camafeo que exhibe la foto de Poe (1809-1849). Hay una botella de ese alcohol al que el poeta tanto amó hasta el último momento, fiel al placer que lo estaba matando, así como una pipa oriental y otros pequeños objetos, todos significativos para el personaje que tenemos enfrente.
Pero ese personaje en escena no es unívoco y tal es uno de los inquietantes aciertos del primer acto de la obra. Es Guillermo Henry reflejado en el actor norteamericano Vincent Price, quien se refleja en Edgar Allan Poe. Un Poe que se desdobla, a su vez, en los significantes anecdóticos de un cuento y un poema suyos: El entierro prematuro y El cuervo, ambos entremezclados en una experiencia que explora, a partes iguales los catetos físicos y las aristas trascendentes de lo que llamamos miedo.
El miedo más directo, el miedo físico, ese que se ocupa de la integridad de nuestro propio cuerpo y de nuestras sensaciones en la antesala de la muerte, es registrado puntualmente en las partes dedicadas al relato El entierro prematuro: “La insoportable opresión de los pulmones, las emanaciones sofocantes de la tierra húmeda, la mortaja que se adhiere, el rígido abrazo de la estrecha morada, la oscuridad de la noche absoluta, el silencio como un mar que abruma, la invisible pero palpable presencia del gusano vencedor; estas cosas, junto con los deseos del aire y de la hierba que crecen arriba, con el recuerdo de los queridos amigos que volarían a salvarnos si se enteraran de nuestro destino, y la conciencia de que nunca podrán saberlo, de que nuestra suerte irremediable es la de los muertos de verdad; estas consideraciones, digo, llevan el corazón aún palpitante a un grado de espantoso e insoportable horror ante el cual la imaginación más audaz retrocede”.
En tanto, el miedo más subversivo, el espiritual, ese que se ocupa de los estremecimientos de una conciencia que se asoma ante los llamados de lo Porvenir Desconocido que nos reclama, encuentra su manifestación suprema en los contenidos de El cuervo y su permanente sentencia “¡Nunca más!”:
“ ‘¡Sea esa palabra nuestra señal de partida, / pájaro o espíritu maligno!’ –le grité presuntuoso–. / ‘¡Vuelve a la tempestad, a la ribera de la Noche Plutónica. / No dejes pluma negra alguna, prenda de la mentira / que profirió tu espíritu! / Deja mi soledad intacta. / Abandona el busto del dintel de mi puerta. / Aparta tu pico de mi corazón / y tu figura del dintel de mi puerta’. / Y el Cuervo dijo: ‘Nunca más’ ”.
“Y el Cuervo nunca emprendió el vuelo. / Aún sigue posado, aún sigue posado / en el pálido busto de Palas. /en el dintel de la puerta de mi cuarto. / Y sus ojos tienen la apariencia / de los de un demonio que está soñando. / Y la luz de la lámpara que sobre él se derrama / tiende en el suelo su sombra. Y mi alma, / del fondo de esa sombra que flota sobre el suelo, / no podrá liberarse. / ¡Nunca más!”
En este primer segmento, la semántica teatral ha elaborado un discurso muy intenso. En el caso de El cuervo, por ejemplo, solamente lleva a la palabra algunos fragmentos del poema. Muchas otras frases y situaciones, en cambio, se expresan visual, gestual o sonoramente (los rasguños contra la puerta; el crujido de las cortinas: la ansiedad y la energía en ascenso de quien narra; la sombra misma de ese cuervo nunca visto, siempre intuido, mensajero de eso Innombrable a lo que tememos, pero que tanto espera de nosotros).
Así entretejidos los temas de El entierro prematuro y El cuervo, ambos urdidos a las cavilaciones de Vicente Quirarte acerca de Poe y de su mundo, esta primera parte alcanza momentos intensos e inspirados, en los que la experiencia se torna una celebración a la poética del miedo.
La segunda parte de la velada será, en cambio, la puesta del relato El corazón delator, que es una cumplida y respetuosa trascripción escénica al cuento de Poe, organizada eficazmente desde los principios del monólogo. Ya no un juego interpretativo, como antes del intermedio, sino homenaje a una idea.

Tres
No se citará sino una vez a lo largo del monólogo a Vincent Price (1911-1993), pero la presencia del actor norteamericano será permanente en la caracterización que logra Guillermo Henry y que, sobre todo en la primera parte, va mucho más allá del maquillaje y de la mera similitud física.
Price, a quien las generaciones actuales, al menos en México, quizá sólo ubiquen por su último papel en el cine como el científico creador de Edward en El joven Manos de Tijera (Tim Burton, 1990), fue el actor que más adaptaciones de novelas de Edgar Allan Poe protagonizó en la pantalla grande hace cincuenta años, siempre en mancuerna con Roger Corman, director tutelar del Cine-B americano de la época (producciones baratas y con argumentos al vapor, aunque algunos de aquellos libretos fueron escritos por autores del calibre de Richard Matheson).
Para los aficionados al cine de género, en cambio, tanto Vincent Price como Roger Corman son referencias familiares y muy queridas. Hay un culto en torno a ellos que puede compararse al que se ha dedicado en su momento, digamos, a nuestras películas de El Santo… y casi (sólo casi) por las mismas razones.
Para estos devotos, son emblemáticas de Price sus intervenciones en La casa de cera (1953) y, sobre todo, La mosca (1958). El prestigio del actor se consolidaría en la década siguiente con una sucesión de filmes inspirados en Poe, que comenzaron en 1960 con La caída de la casa de Usher y prosiguieron ininterrumpidamente con El pozo y el péndulo (1961), Cuentos de Terror (1962), El cuervo (1963), La máscara de la muerte roja (1964) y La tumba de Ligeia (1965).

Cuatro
Hombre de su tiempo, instalado en el siglo XIX, Poe y su obra se ubican en el Romanticismo y es en ese movimiento, más que en lo Gótico, donde se desenvuelve, a su vez, Una velada con Vincent Price. A fin de cuentas, tanto en el trabajo escénico como en la obra de Poe, lo que se hace es experimentar con lo oculto, jugar con los horrores y los temores humanos más profundos, admirar el pasado y admirar los secretos sobrehumanos que oculta el mundo natural. Todos esos son, antes que nada, atributos romanticistas.
De este modo, el monólogo es un homenaje al padre del relato de misterio y pilar (junto con autores como Lovecraft y Arthur Machen) del género de horror contemporáneo, pero también una celebración taciturna a pasiones que tienen su eco gótico, pero que definitivamente son románticas.
La velada cumple, especialmente en su primera mitad. Sin duda la habrían aplaudido, de haber estado presentes (no en cuerpo, pero sí en espíritu), todos los cofrades de Poe y del mundo al cual su narrativa representa: sus paisanos Herman Melville, Waltt Withman, Washington Irwing y James Fenimore Cooper. O sus colegas británicos: Jane Austen, Mary Shelley, R. L. Stevenson, Walter Scott, Emily Brönte y Lord Byron, así como sus pares alemanes (Novalis, E.T.A. Hoffmann y Goethe por delante). Ya no se diga los franceses (con Baudelaire y Alexandre Dumas en los extremos de tal lista). Por lo que hace a nuestro idioma, el José Zorrilla de Don Juan Tenorio también estaría complacido, codeándose las costillas a placer con Bécquer y José de Espronceda.
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La complicidad es inmediata y, ya con la audiencia en el bolsillo, da comienzo la puesta en escena del unipersonal para actor y títeres Fausto, un cuento del demonio (Iván Olivares, 2002), que adapta libremente el Fausto de Goethe (1806-1808, con primera reedición revisada por el autor en 1829).

Dos
Nada falta en este Fausto. Ahí está el encuentro entre Dios y Mefistófeles, guiñándole el ojo al relato bíblico del Libro de Job, mientras los dos personajes sobrehumanos apuestan entre ellos por la fidelidad al Cielo del justo pero muy ambicioso doctor Fausto. Allí está la bella Margarita, pizpireta y juguetona a sus muy luciditos trece años, pronta para convertirse en la carnada del demonio y en la protagonista de su propia tragedia. Allí están el criado de Fausto y el inquietante perro que anuncia la tempestad. Allí están los viajes por el mundo, el pacto de sangre, la vecina Martha, la sed inaudita de conocer todas las cosas y el hermano de Margarita, Valentín, dispuesto a limpiar la honra filial a costa de su propia vida. Allí están, en fin, la bruja, el tema de la soberbia como perdición y un Fausto rejuvenecido, encarnado esta vez por Jesús, un joven que es extraído de entre el público para representar el papel.
Pero si los hechos esenciales están allí, el tono romántico de la obra original pasa a segundo plano, cubierto por el tono menor, fársico, prácticamente de género chico, que ha sido el elegido por el dueto Olivarez/Márquez para emprender esta experiencia escénica.

Tres
En efecto, este Fausto a la mexicana es, ante todo, un artilugio de enamoramiento. Ha sido concebido para públicos jóvenes, diseñado con ligereza y organizado en continuas interacciones con el público, a fin de cautivarlo y, probablemente, de animarlo a acercarse a la obra original. Sobre todo, el trabajo tiene muy presente el temperamento nacional, básicamente melodramático y desmadroso, propio de nuestra cotidianeidad.
Respondiendo a tales perfiles, las sombrías implicaciones del texto de Goethe se aligeran; el albur se asoma (“Soy Mefistófeles. Vengo del averno… ¿a ustedes nunca nadie los ha mandado al averno?”); los estereotipos, ya machistas, ya misóginos, están a flor de piel (“¡Fausto! ¡Fausto! Te amo, haz de mí lo que quieras ¡Trátame como tu muñeca!”, le dice Margarita a su enamorado, siendo ella, precisamente, un títere. Mientras, el propio asistente del sexagenario doctor Fausto tiene algunos guiños gay). En tanto, nuestro demonio se vuelve chispeante y ocurrente. Parecería que el trabajo está a un paso de trivializar sus contenidos, pero justo al rozar esa frontera, la estructura muestra sus bondades y el relato original queda indemne: condensado, pero fiel a su sentido.

Cuatro
Lúdico desde el momento en que echa mano de los títeres y desde que se permite fracturas ágiles y cómplices con la concurrencia, Fausto, un cuento del demonio extiende ese espíritu juguetón a las inventivas formas de resolver distintas situaciones escénicas.
Así, por ejemplo, en el terrible momento del Pacto con las fuerzas infernales, la sangre con la que Fausto firma se convierte en una caracoleante cinta de encendido color rojo. La bruja que le devolverá la juventud a nuestro ambicioso y anciano hombre de ciencia es construida “de un brochazo”: es apenas un sombrero picudo del que se asoman las mechas verdes y una nariz ganchuda. Un gran baúl que es abierto en medio del escenario se transforma en la catedral donde Margarita, casi en el último momento, parece que saldrá a salvo de sus peripecias… sólo para ser apresada entre rejas por su filicidio y morir, como en la obra original, en brazos de su mal amante.
Por lo demás, el gesto más mordaz de la puesta (y en este sentido, un tanto cruel), tiene que ver con dos hechos muy relacionados entre sí. Primero, la situación de que, estando en un país como México, algo, forzosamente, tiene que salir mal en la función, de modo que al invocar al títere que hará las veces de Fausto rejuvenecido, nuestro titiritero-demonio descubre que la utilería no está a la mano. Segundo: para salvar la situación anterior, Mefistófeles regresa a las butacas y elige a un joven de entre el público para que encarne a Fausto. veinteañero. Y esta presencia (que no personaje, evidentemente) será el títere más espectacular de los siete u ocho que rondan el escenario.
He aquí, pues, una hybris a la mexicana. Un espectáculo que ya anda cumpliendo los diez años de vida y que en algunos momentos se nota fatigado, pero que en lo general captura y convence.
De hecho, hace algún tiempo ingresó a las ediciones del Programa Nacional de Teatro Escolar, como una estrategia de fomento a la lectura.

Santo y seña

Fausto un cuento del demonio
Sobre el texto original de Goethe
Adaptación: Iván Olivares
Actúa: Emmanuel Márquez
Actor Suplente y Coordinador de producción: Francisco Valdez
Fausto rejuvenecido como 40 años: Algún ambicioso capaz de vender su alma
Escenografía y títeres: Yuriria Almanza
Musicalización: Jorge Omar Cortés
Iluminación y Audio: Francisco Valdez


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Quien salva una vida, salva al mundo entero
Talmud

Nacemos hombres y mujeres y nos vamos haciendo humanos
Jean Paul Sartre

Por muy radical que sea un mal, este no será tan profundo como la bondad
Roger D. Taizé

Boris Schoemann en uno de los primeros cuadros del monólogo Bashir Lazhar.

Uno
Tímido, pero azuzado al saber que se juega su futuro inmediato, la primera imagen que tenemos de Bashir Lazhar (Boris Schoemann, extraordinario) es aquella que lo confronta con su propio reflejo: la de los diversos ensayos que emprende para causar la mejor “primera impresión” posible ante los niños de sexto de primaria que aspira a tutelar en una escuela canadiense, como suplente de la profesora de francés Maguie LaFortune. Juego de tonos e intenciones, de estrategias de enmascaramiento que surcan un registro amplio, del aplomo y la formalidad hasta el desenfado juguetón.
Pero detrás de todos los ensayos, de todas las máscaras, hay un único y verdadero Bashir Lazhar, que es al que vamos a aprender a conocer: el culto cuarentón argelino que, como cierto pichón de los recuerdos de su infancia, en este momento de su vida necesita mucho valor para abrirse camino, porque está baldado.
Exiliado de un país en convulsión, impedido a recibir la categoría de asilado político que merece a causa de burocratismos insensibles y, sobre todo, separado de los suyos por una distancia mayor que la de la geografía, Bashir Lazhar va a entregarse por completo a su labor magisterial. Va a enseñar apasionadamente. No porque necesite ganarse la vida; no porque busque prestigio y status, sino porque está honestamente convencido de esa vocación y porque quiere honrar el recuerdo de su esposa Fátima, profesora de francés en su Argelia natal; debe extender ese amor y mantenerlo vivo a través de la práctica que ella misma amó y por la cual, en cierto sentido, pagó con su vida y la de sus tres hijos.

Dos
En estos términos comienza y se desarrolla el monólogo Bashir Lazhar (Évelyne de la Chenelière, 2002), con el que el ya muy curtido franco-mexicano Boris Schoemann (París, 1964) vuelve como actor, con un texto maravilloso, tras una década entregada a la dirección teatral, la traducción y la gestión escénica desde la trinchera del grupo Los endebles y la administración del teatro La Capilla (ambos desde 2001), en el DF.
Como una suerte de doble antitético de Meursault (El Extranjero, Camus ’42, al que incluso se cita explícitamente en uno de los ágiles cuadros del monólogo), Bashir Lazhar es un alien, pero que es vivamente tocado por cuanto lo rodea. A diferencia del personaje camusiano, no hay pasividad ni escepticismo en su actitud ante la vida.
Procedente de una nación que no termina de parirse a sí misma en medio de las contradicciones de comienzos de tercer milenio y de las permanentes crisis que Occidente aviva en Oriente Medio para su propio beneficio, Bashir cree todavía en la necesidad de la franqueza, de la benevolencia y de una cierta candidez imprescindible para darle calor genuino a las relaciones entre las personas.
Con mínimos recursos escénicos y una iluminación versátil, diseñada por Fernando Flores, el monólogo se despliega a partir de una veintena de cuadros escénicos que, poliédricamente, van dimensionando con enorme riqueza al personaje.
Es el Bashir al cual, de una transición a otra, vemos dando tácticas de supervivencia a sus alumnos, no exentas de ironía crítica (“necesitarán muchas más palabras para sobrevivir, para dar la impresión de que dominan la situación. Para fingir que no dudan. Para envolver a los demás y así manipularlos con el fin de obtener lo que ustedes quieren de ellos”); es el Bashir que revive casi en acting out intensos episodios de su odisea inmigrante (“Llené mi ficha de identificación personal lo mejor que pude, señor inspector… ¡No! Ya le dije que soy ateo y feminista, sin actividad política”); es el Bashir que regresa continuamente a la dimensión de un ámbito familiar que le ha sido arrebatado para siempre (“Pero Alicia, en qué piensas. Cambias todos los objetos de lugar cuando te pones nerviosa o espantada o enojada. Y luego vuelves a colocar todos los objetos para que te miren –dice, dirigiéndose a su añorada hija menor–. Tal vez lo haces porque yo no te veo lo suficiente. Pero si te miro demasiado ya no tendré el valor para irme. En nuestra nueva casa ya no habrá nada que te ponga a temblar… Mira a tu madre, lo bien que enseña, cómo sabe escoger cada palabra para que se quede grabada en sus memorias”).
Y al lado de los recuerdos, ya luminosos o sombríos, Bashir lidia también con su realidad inmediata: la del erosionado sistema educativo que le apuesta (supongo que en Canadá tanto como en México) a la despersonalización, a la anestesia de los sentimientos, al miedo de comprometerse y tocar en directo las fuerzas de la vida.
Es la escuela de maestras Claire que se indignan cuando apenas se les sugiere que no es adecuado robar horas a una materia a fin de impartir otra; es la escuela de directoras inflexibles, que no aceptan iniciativas que activen la imaginación de los muchachos o que siquiera alienten la posibilidad de un pensamiento inquisitivo, es decir, atento y crítico; es la escuela que cosifica a los pupilos y a los mismos docentes, perfectamente intercambiables como piezas de repuesto, un poco como esos “humanos-extras” sobre los que reflexionaba piadosamente Peter Falk, interpretándose a sí mismo, en cierto momento de Las alas del Deseo (Wenders / Handke, ’91). Es, en fin, esa escuela en la que maestras frustradas y llevadas al borde de la bancarrota existencial deciden suicidarse en la propia aula que ha sido el sentido o la cárcel de sus vidas, derrotadas probablemente por la aridez del sistema, por la cosificación de la didáctica, por la dictadura impersonal que ahoga tanta ternura fracasada.

Tres
En medio de estos escenarios, la ambición de Bashir es muy simple, pero también muy exigente (“Compartir libremente el pensamiento. ¡Pensamiento libre! Quiero poder decir todo a toda voz, muy alto y por todos lados. Incluso lo injusto…”).
Este mirar las cosas de frente y nombrarlas es una vocación vital que se manifestará en una situación concreta: la propuesta de Bashir ante sus alumnos de sexto de primaria para que escriban una breve composición sobre el tema de La violencia en la escuela, a partir del cual una de sus alumnas, Alicia (esa Alicia que se desdobla en el espejo de los afectos de Bashir como reflejo de su hijita asesinada), plasmará las cosas sin disimulos y hablará de lo que nadie más habla: la muerte de esa desafortunada Maguie LaFortune, quien por razones que nunca se verbalizan, pero que no cuesta en absoluto inferir, decidió un día ponerle fin a su vida.
Inevitablemente, el ejercicio de franqueza (que no es sino una empresa para fundar los cimientos de una conciencia sana) pondrá a Bashir contra los centinelas del status quo, quienes, por supuesto, no quieren que nada cambie, despierte ni se transforme.
En este sentido, el cuadro dedicado a la fábula del lobo y el cordero es particularmente iluminador. Es la anécdota del lobo que, antes de zamparse al indefenso borrego, le espeta acusaciones falsas para justificar su necesidad de devorarlo. La moraleja es lúcida y demoledora: está en el orden de las cosas que los lobos devoren a las ovejas y si el lobo se ahorrara los pretextos y le expusiera los hechos a su presa, el hecho no sería tan horrendo. “Pero por intentar justificar su crimen, el lobo volvió su crimen injusto”.
La visión que Bashir Lazhar nos ofrece acerca del sistema educativo, en este sentido, es pavorosamente real. La escuela, el salón de clase, es el espacio que muestra sin disimulo cuáles son los intereses netos del sistema al que la escuela, como institución formadora, modela y perpetúa. Dime cuál es el plan de estudios oficial en un país y la manera en que lo aplica, y te diré exactamente a qué tipo de sociedad aspira ese país y qué modelo de nación está construyendo.
Así, por ejemplo, solemos pensar en la disciplina como sinónimo de autoritarismo. Y en ambas palabras el error de interpretación es grave y costoso. La etimología de disciplina viene de discere (sí, la misma raíz de discernir) y significa simplemente “desear aprender”. Ser una persona disciplinada es ser una persona deseosa de aprender y es a ese fin al que, idealmente, tendría que aspirar cualquier estrategia educativa. En cuanto a autoridad, viene de autoritas, literalmente: dejar crecer.
Es posible cambiar la vida de una persona simplemente despertando su capacidad crítica. Y el mayor logro de la disciplina docente es la de llevar al alumno a una actitud en la que, de un conjunto de alternativas, sea capaz de optar por la que le permita crecer como persona. Pero la escuela, como institución instructora, está gravemente resquebrajada. Los años de escolaridad ya no son garantía de movilidad social, como hace todavía veinte años. Su función social ha sido claramente desplazada.
Y es de esto de lo que se ocupa Bashir Lazhar, si se le aborda desde el tema de la instrucción. En este sentido, el asunto de las suplencias, es decir del reemplazo temporal o definitivo de un profesor por otro, representa una de las crisis que en este preciso momento contribuye a hacer estragos en el sistema educativo mexicano (que es el que nos interesa), pues intercambiar a un maestro por otro es romper el equilibrio de un salón entero. Quiebra su estabilidad interna y entorpece cualquier proceso formativo.

Cuatro
Boris Schoemann construye un personaje atractivo y conmovedor porque tal personaje ya no es joven, ha perdido mucho, quiere hacer lo correcto y está buscando su lugar en el mundo. Bashir viene de una crisis profunda. Afectiva, desde luego, pero de intensas resonancias sociopolíticas. Es un inmigrante, viene de un país desmoronado y ha perdido a su familia. Lo extraordinario es que no permite que esa crisis personal devenga una crisis pedagógica a la hora de cumplir su trabajo como suplente magisterial.
Y su motivación para ser maestro es entrañable. Es la parte más luminosa de este personaje que tiene todos los motivos para saberse desahuciado, pero que mantiene vivo un ideal, una esperanza, una fe en lo Porvenir. Su motivación es el amor a su familia… al recuerdo de su familia.
Si la memoria no me falla, la última vez que vimos en Morelia una dramaturgia canadiense contemporánea fue hace siete años, en 2003, con la entrañable puesta de El Ogrito, en dramaturgia de Suzanne Lebeau y dirección de Gervais Gaudreault, la cual estuvo itinerando por el país. Actuaron aquella vez en la capital michoacana la mexicana Luisa Huertas y el canadiense François Trudel.
Ahora, más de un lustro después, el festival de monólogos nos da la oportunidad de encontrarnos con una propuesta tan elegante y tan necesaria como ésta: técnicamente lúdica (lo que es un deleite), actoralmente irreprochable y desde una dramaturgia singularmente literaria, llena de matices delicados que además logran encarnar en escena.
En medio de todos estos aciertos, lo que hace el personaje de Bashir es lo que tendría que hacer todo maestro con sus alumnos: tratarlos como personas. Creer en ellos, no subestimarlos, aceptarlos como son, no agredirlos física ni verbal ni emocionalmente, escucharlos, despertar su sentido de la responsabilidad. Finalmente, si asumimos que la disciplina es alcanzar ese estado permanente de desear aprender, tenemos que reconocer que la disciplina no es algo que se le hace al alumno, sino algo que se hace con el alumno. Y lo que se hace es algo muy parecido a lo que es la dignidad: despertar la conciencia de su propio valor. Una noche memorable.

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Algunos momentos del monólogo Bashir Lazhar.
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La actriz Bertha Moreno en la puesta en escena Medea del Olimar, de Mariana Percovich. Foto: Rodrigo López. Tomada del blog oficial dedicado a esta puesta.

Uno
“Soy una asesina triste. Obesa y vacía. Como una vaca en un tejamal inútil, que busca en el fondo de barro y pasto lo que Seca (la sequía) dejó a su paso”.
Así se presenta, ahíta, la protagonista de Medea del Olimar (Mariana Percovich, 2009), drama rural inspirado a partes iguales en la tragedia de Eurípides y en la historia de una mujer treintañera que hace un par de años estranguló a su hija de seis años en el pueblito de Cerro Chato, en Uruguay.
Y como primera convocación a las palabras de Medea, el ciclorama se enciende detrás del personaje con las imágenes crudas, directas, de un rastro donde las terneras son sacrificadas para el consumo. Mujeres-vaca (es decir: maternas, dulzonas, rumiantemente inofensivas) pendiendo de cabeza desde los fatídicos ganchos de fierro mientras sus ojos se oscurecen y los hilos de la sangre abandonan sus cuellos tasajeados.
He ahí a las mujeres-víctima de un holocausto permanente, metódico, sistemático. Mujeres-madre. Mujeres-hija. Mujeres-mugido que agonizan entre los lánguidos y melancólicos acordes de una guitarra que rasguea los compases del vals criollo Pedacito de cielo y una Medea enorme y masiva que, de este lado de lo aurático, ansiaría poder abrazar a todas esas presencias agónicas, proyecciones de su hija muerta, de ella misma y de todas las mujeres victimizadas (ya sea en la carne o en los afectos), con la lúgubre solidaridad de la desgracia compartida.

Dos
Medea del Olimar será, de esa suerte, un tránsito, a momentos poderosamente introyectivo, por el devastado pero autosuficiente mundo interior de esta mujer-vaca (que más tarde, en algún momento, devendrá mujer-cordero para acentuar el sentido de sacrificio femenino en el mundo patriarcal). Un mundo interior de recuerdos agridulces como la evocación de las rositas de novia (“cuando era niña me gustaba verlas, olerlas, comerlas. La nodriza decía que se podían hacer dulces de sus pétalos y yo me quedé con ganas de probar su sabor y me quedé con un hambre infinita por devorar matas enteras de rositas de novia”), una infancia perdida, la propia condición mansa y vacuna del personaje, bello y dolorosamente masivo al mismo tiempo; pero también surcado por relámpagos de ira y de rebeldía (“el coro de las presas con miedo pide a gritos que me expulsen del rancho podrido, cárcel rural. Y la jueza, que piensa en la iglesia en domingo, en la comunión de sus hijos, lo hace. Mientras me trasladan, aparece el coro de las madres furiosas, las madres de la ciudad. Esas madres atacan mi cuerpo gordo, pero no siento ni patada ni uñas. No penetran ni mi cuero ni mi piel”), cuyo gesto escénico más contundente será el ademán de ese brazo transformado en emblemática cola vacuna que se sacude para espantar moscas y prejuicios, culpas y pesadillas, reproches y miradas acusadoras.
Desde esta perspectiva, muy temprano en la obra, las primeras descripciones estarán dedicadas a la hija muerta (“La yegüita flaca; una potrilla joven y nerviosa que me mira con ojos negros. Busca mis tetas cansadas y caídas. Milagros, me dicen que se llama. Me lo dice Jasón. Yo miro sin entender. ‘Milagro de parir’, me dice la nodriza. Yo miro con asco a ese montón de huesitos que acaban de salir de mi”), así como al marido (“Jasón, un hombre al que seguí contra mi padre y mi madre. Porque quise. Hoy es un pastor roñoso de ovejas que mete los dedos entre la lana sucia y se los chupa. Jasón, que toma caña con Seca. Jasón que no habla… ¡nunca! Jasón, pastor de almas para Seca”).
A partir de aquí, nuestra Medea va reconstruyendo para sí misma y para nosotros, desde una narrativa no lineal, la crónica del crimen y las impresiones de cuanto vive en primera persona (“Creón, mi guardián, me mira con desconfianza. Me mira a los ojos una y otra vez y busca a la Gorgona o a Medusa… y no encuentra nada. Lo cual lo enfurece aun más porque no entiende”).
Así revisa, en breves cuadros, el escarnio social del que es blanco; la veleidad de la justicia, la hipocresía miope del puritanismo, la indiferencia de los allegados y de los defensores, la censura de la masa y su propia orfandad vacuna, cuyo gesto más audaz, más definitivo y doliente (ya se detallaba líneas arriba) es ese batir de cola.
Por detrás de tal crónica, lo importante es que Medea reafirma momento a momento el derecho y las razones que la han asistido para consumar sus actos. Las pone ante nuestros ojos. Son las que tenemos a la vista en el discurrir del trabajo.
La espiral emotiva alcanza cúspides en dos momentos precisos: aquel en el que, raptada por los recuerdos, baila y se mece al compás de las añoranzas matadoras que traen los versos de Homero Exposito (“Tus ojos de azúcar quemada / tenían distancias / doradas al sol... / ¡Y hoy quieres hallar como entonces / la reja de bronce / temblando de amor!”), y el soliloquio final, ya en trance de ir a la mesa de electroshock en el hospital psiquiátrico, donde, a pesar de todo, se afirma dueña de sí: de su alma y de su voluntad (“Yo puedo subir ahora al carro de Seca. Subir a un cielo amarillo sobre un Cerro Chato. Subir a un carro astroso de madera, arrastrada por una perra tuerta y sarnosa y una yegüita flaca y nerviosa. Huir lejos de Jasón, de las presas con miedo, de las madres furiosas, de Creón y la nodriza, de la jueza que toma la comunión… hacia mi reino de rumiantes que se alimentan de rositas de novia, que cantan al son de las guitarras criollas, atravesada por la electricidad en mi cerebro: los miles de voltios azules que me elevan por sobre esa triple frontera perdida, por sobre esa solitaria mujer olivareña que vuelve a gritarme ‘¡Asesinaaa!’ Puedo ahora mover la cola y dar mi gesto final a ustedes, como oriental que soy. Dama criolla de todos los cielos; rodeada de rayos azules. Maga rural. ¡Medea no recibe castigo ni de los dioses… Ni de los hombres!”).

Tres
El personaje encarnado por la actriz uruguaya Bertha Rosa Moreno Nieves es muy especial. No conocemos a esta Medea sino cuando ya ha sido detenida, encarcelada y confinada en un psiquiátrico. Es decir, cuando se le ha arrebatado todo su poder (el mucho o poco que tenía como persona libre). De allí el austero atuendo monocromo. De allí el aislamiento patente entre las sombras. Pero de esta circunstancia de despojamiento se levanta, insólita, la potencia del monólogo, que es al mismo tiempo confesión cómplice de sus cuitas más íntimas y juego malabar estilístico con los rastros de un coro griego, cuyas estructuras de representación se han decantado en esta Medea que se instala en los distintos atriles dispuestos en el escenario para dar enfoques distintos de una misma cuestión.
Actoralmente, Bertha Moreno cumple con el muy exigente desafío del papel, ya que necesita ser al mismo tiempo fuerte y vulnerable. Dueña de sí, y víctima de la situación, tal como lo marca continuamente el texto, del que entresaco estos dos párrafos significativos:
“Una vaca no se ahorca. Una vaca no se cuelga. Hubiera roto las cintas, ¿no? Ahora, apretar el flaco cuello de la flacucha, de la yegüita nerviosa mientras dormía, fue sencillo. Fue personal. Fue justo. Eso que había salido de mí debía dejar de respirar. Jasón debía dejar de respirar. Sobre ella. Sobre mí. Las rositas de novia debían dejar de temblar. Seca debía dejar de respirar. Sobre ella. Sobre Jasón Sobre mí”.
Y
“El coro de las madres furiosas no entiende. Vuelve a arañar mi piel manchada. Y agito mi cola en un gesto y las espanto. Demasiado terrible es mi crimen para decir que estás mal de la chapa, gritan a mi alrededor. Yo, si fuera caballo, resoplaría un poco. Pero no. Soy vaca. Y las vacas movemos la cabeza de un lado para otro. Y movemos la cola de un lado para el otro”.
En este juego de tensiones, el ritmo que es tan fundamental se ha resentido un poco en la puesta inaugural moreliana, acentuado y propiciado por errores técnicos en la proyección de las imágenes y de diversos letreros en el ciclorama, con los consecuentes huecos inesperados que la actriz ha debido sortear (y sorteó) sobre la marcha.
Pero ya que se habla de los recursos multimedia, Medea del Olimar tiene el acierto de acudir al video para fortalecer las posibilidades expresivas del juego escénico y de un personaje que está desnudando ante nosotros su conflictivo mundo interior.

Cuatro
Es en las tragedias de Eurípides donde vemos por primera vez a mujeres fuertes y agresivas como Medea y Fedra. Eurípides nos exhibe los motivos que asisten a la hybris de estas mujeres, las razones de sus actos. Así, Medea —cuyo error, nos dice el texto clásico, fue “atreverse a amar”— fue continuamente provocada hasta que se negó a soportar más humillaciones (después de todo, era princesa y sacerdotisa en su Cólquide natal) y cobró venganza contra sus verdugos, todos varones (Jasón y Creonte). Medea es, en este sentido, una triunfadora plena, invicta: vence al final de la tragedia y no muestra arrepentimiento. Es demasiado fuerte para lamentar sus decisiones, a pesar de lo cual tampoco saldrá indemne, ya que padecerá una angustia viva e infinita: acaba de matar a sus hijos.
La Atenas que engendró a dramaturgos como Eurípides y a personajes como Medea había comprendido que en el drama humano todos sufren y nadie debe mantenerse al margen. Hay que tomar partido. Eurípides nos obliga a tomar una decisión frente a Medea: o estamos con ella o contra ella.
Lo tremendo con esta mujer es que su ira y su voluntad terminan por romper el orden natural del ideal patriarcal griego y masculino que representaba su marido, Jasón. Porque al matar a sus hijos, Medea hace uso del derecho del patriarca a disponer de la vida de los vástagos. De modo que Medea articula negativamente la concepción cívica de la maternidad como acto heroico al hacer un uso violento de ese atributo. Dispone del derecho a la vida de aquellos a quienes se la ha dado y encarna de este modo la figura amenazante de la madre que reclama para sí los privilegios patriarcales.
Por eso la Medea de Eurípides es el paradigma de la mujer transgresora. Como otras heroínas de tragedia, es una mujer sin control masculino que ha asumido las riendas de su vida al margen de los hombres de su familia. Se masculiniza. Así ha sido con Medea, pero también con Antígona o Clitemnestra.

Cinco
Aunque en Medea del Olimar el hipotexto fundamental es la tragedia de Eurípides, no estamos ante un mero trasplante, sino ante una adaptación en la que el grado de acercamiento y el uso que se hace del mito trágico tiene como objetivo poner en perspectiva un asunto contemporáneo: la invisibilización de las mujeres en ámbitos tan presionados como los del medio rural. Tal es su ethos.
En este sentido, la dramaturga y directora Percovich está cumpliendo desde hace algunos años una tarea fundamental: la de introducir la mirada femenina en las lecturas latinoamericanas contemporáneas de las protagonistas de distintas tragedias griegas (Extraviada, 1998 y Yocasta, 2003, como antecedentes de esta Medea que cierra, así, una trilogía).
Como el clásico que es, el de Medea ha sido un mito muy visitado. Pero por lo que hace a los territorios hispanoamericanos, son escasas las referencias a experiencias escénicas concebidas por mujeres.
En nuestra América Latina, para no ir más lejos, los paradigmas teatrales estarían distribuidos entre Medea en el espejo, del cubano José Triana (1960); La selva, de Juan Ríos (Perú, 1950); Malintzin (Medea americana), de Jesús Sotelo Inclán (México, 1957); Além do Rio (Medea), de Agostinho Olavo (Brasil, 1961); Gota d’agua, de Chico Buarque y Paulo Pontes (Brasil, 1975); El castillo interior de Medea Camuñas, de Pedro Santaliz (Puerto Rico, 1984); Medea de Moquegua, de Luis María Salvaneschi (Argentina, 1992) y Medea, del cubano Reinaldo Montero (1997), sin olvidar tres experiencias mexicanas: Medea múltiple, de los grupos grupo La Rendija y Teatro En_Línea (Yucatán, México, 2010); Las vacantes, de Valentín Orozco y Sergio J. Monreal (Morelia, México, 2004) e Instantes Escénicos, de Claudia Fragoso y Sergio J. Monreal (Morelia, México, 2009).
Como se notará, a excepción de la puestas de La Rendija (en direccción de Raquel Araujo) y del trabajo moreliano de Claudia Fragoso, todos los autores que han acometido a Medea han sido varones. Y es aquí donde Percovich brinda una alternativa significativa. Más aún, porque mantiene al personaje en su dimensión trágica, pero ya no como heroína invicta, sino como un personaje humano singular, pequeño, casi anónimo (“Nadie sabe dónde está mi pueblo, Cerro Chato. Nadie sabe en qué triple frontera me encuentro. Mi expediente es muy corto… Muy corto”).

Seis
“El pueblo de Cerro Chato nunca tuvo ningún cerro, ni chato ni puntiagudo”. Así describe Eduardo Galeano (El nombre, en Bocas del tiempo, 2004) el escenario donde ocurrieron, en 2008, los hechos en que se inspira la tragedia rural Medea del Olimar: Hacia el mediodía del jueves 9 de octubre de ese año, Nancy Almada, de 33 años, estrangulaba a su hija, Milagros Pastor, de seis años de edad, “porque estaba llorando”.
“Al darse cuenta de que la niña ya no respiraba, fue a la casa de una vecina a contar lo ocurrido con la intención de pedir ayuda”, describe el diario uruguayo La República, que en su versión electrónica conserva el testimonio de los hechos en esta nota.
Entresaco otros dos párrafos de la noticia: “Una fuente judicial comentó que el caso es muy especial, ya que los allegados que declararon señalaron que Nancy, que poco tiempo atrás había estado internada por problemas psiquiátricos, era ‘muy cariñosa’ con la niña. Sobre los motivos, la misma fuente explicó que los dados por la mujer se limitaron a ‘porque estaba llorando’. ‘No dijo nada del estilo de haber escuchado una voz que le exigía matarla ni hizo referencia a nada sobrenatural, que en estos casos es habitual’, explicó la fuente”.
“Vecinos de Cerro Chato dijeron a La República que el padre de la niña, que el jueves se encontraba en una esquila, días antes de partir a la misma había intentado que la Justicia le permitiera dejar a Milagros en un colegio para quedarse seguro de que estaba bien. Sin embargo, otras fuentes del lugar negaron esto, al tiempo que ayer ante la jueza Julia Staricco el padre no hizo referencia a ello, lo que hace suponer que no fue así”.
A su vez, en su página electrónica, el diario El Libertador conserva en caché esta nota correspondiente al lunes 20 de octubre de 2008, donde cabecea: “Asesina de Cerro Chato fue trasladada” y la nota dice, entre otras cosas: “Luego de varios días de tensión en el Centro de Reclusión Departamental, Nancy Almada, la mujer que estranguló a su hija de 6 años en la localidad de Cerro Chato, fue trasladada este sábado al Hospital Vilardebó.
“Según fuentes vinculadas a la cárcel departamental, desde su llegada la mujer había generado algunos problemas en el pabellón femenino que pusieron en alerta a las otras ocho reclusas que conviven en el lugar, quienes protestaron ante las autoridades policiales por la conducta de la mujer que ‘en lo único que pensaba era en matarse’, se indicó.
‘La mujer que con sus manos estranguló a su hija padece serios trastornos psiquiátricos y en su breve estadía en la cárcel departamental intentó en varias ocasiones autoflagelarse, lo que preocupó a sus compañeras de cautiverio, que recurrieron a las autoridades para que tomaran cartas en el asunto.
“Luego del fallo judicial, Almada fue encarcelada el viernes 10 en la tarde y poco después fue internada en el Hospital Florida, donde permaneció hasta el lunes. ‘El martes se provocó lesiones quemándose con un termo de agua caliente’, dijeron fuentes vinculadas.
Luego intentó autoflagelarse y volvió a ser internada en la sala de Medicina del Hospital local, a la espera de un diagnóstico psiquiátrico. Según se comentó, Almada ‘hablaba muy poco, dormía mucho y lo único que quería era matarse’.
“Nancy Almada fue condenada por el delito de homicidio especialmente agravado”.
Una nota más, también significativa, se conserva en el portal digital del diario El País, aquí.

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Tres momentos de la puesta en escena Medea del Olimar, de Mariana Percovich, con la actriz uruguaya Bertha Moreno.


Santo y seña

Título: Medea del Olimar
Dirección: Mariana Percovich
Actriz: Bertha Moreno
Diseño espacio escénico, vestuario e iluminación: Gerardo Egea
Imágenes: Liliana Viana
Diseño de banda sonora: Leonardo Croatto
Diseño gráfico: Polder
Asistencia de dirección: Florencia Mirza
Producción: Adrián Minutti- COMPLOT

Dramaturgias de Percovich

2009: Medea del olimar
2009: Chaika
2007: Playa desierta
2003: Yocasta - Una Tragedia
2001: Proyecto feria
1999: Cenizas en mi corazón
1998: Extraviada
1998: Alicia underground
1995: Te casarás en América
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En duende está el misterio, escrita y dirigida por Andrés Carreño y Tareke Ortiz y calificada como “una de las mejores propuesta de teatro para toda la familia del año 2005″ por la UNAM, a cargo del grupo cabaret Misterio.


La guerra de Klam: teatro alemán de vanguardia entre las propuestas del programa dedicado a los niños


Algunos integrantes de Las voces de Suki, puesta en escena a cargo de niños con parálisis cerebral.

De modo que, en estas vacaciones de verano, el Festival Puro Teatro es una oferta que incluye, entre otros géneros: cabaret para niños y adolescentes, improvisación, danza clown con multimedia, danza contemporánea, teatro negro, marionetas, obras en lenguaje de señas, ficción histórica y obras sobre el Bicentenario, todas ellas desarrolladas por compañías como Cabaret Misterio, Seña y Verbo, Aziz Gual, Triciclo Rojo, ImproTOP, El Tren en Duermevela, Figurat, y la Compañía de Danza Ardentia, entre otras.
Todas las funciones del Festival Puro Teatro son gratuitas. El cupo es limitado y los boletos se repartirán en las taquillas de las
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sedes media hora antes del inicio de la función.
La cartelera completa del Festival Puro Teatro está disponible haciendo click aquí. De modo que si alguien está en la ciudad de México en esas fechas, vale la pena que se de una vuelta.
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De Medea del Olimar

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