No es algo habitual en este blog, pero esta vez vale mucho la pena. Les comparto, íntegra, la participación de Juan Carlos Jiménez Abarca, historiador del arte por la UdeM en la mesa inaugural del ciclo Diálogos intergeneracionales, el pasado jueves, en el Museo de Arte Contemporáneo Alfredo Zalce.
El video, arriba de estas líneas, recupera solamente algunas de sus participaciones en el campo de la plástica. También extiendo una disculpa: en los créditos del video suprimí por error el apellido paterno de Juan Carlos, ese error, que exige reeditar el video, lo corregiré en breve.
Por otro lado, el texto que sigue ha sido editado para eliminar las muletillas que todos exhibimos en el lenguaje oral y que son indeseables en una prosa escrita. La edición ha respetado en todo momento el sentido de las frases originales.
Mañana, aquí mismo, no se pierdan una columna con observaciones pertinentes a otro episodio acaecido en la jornada inaugural de este ciclo de charlas.
Por lo pronto, con ustedes, Juan Carlos Jiménez:
Voy a abordar directamente la exposición Cronografía Visual en Michoacán, que es el pretexto a partir del cual hacemos este ciclo de charlas que se titula Diálogos intergeneracionales. ¿Por qué este título? Porque, justamente, esta exposición conjunta una serie de generaciones que a veces ni siquiera se tocan como coetáneas Y aun así hay muchos artistas contemporáneos que ni siquiera se conocen. Ese es el comentario que yo he recibido de varios participantes de esta exposición. La exposición es una sorpresa porque nos permite encontrar cuáles son los límites del ambiente, más allá de lo que nosotros conocíamos. Incluso de lo que conocían los artistas que en ella participan. Hay grandes sorpresas, hay buenos encuentros y muchos ecos.
El video, arriba de estas líneas, recupera solamente algunas de sus participaciones en el campo de la plástica. También extiendo una disculpa: en los créditos del video suprimí por error el apellido paterno de Juan Carlos, ese error, que exige reeditar el video, lo corregiré en breve.
Por otro lado, el texto que sigue ha sido editado para eliminar las muletillas que todos exhibimos en el lenguaje oral y que son indeseables en una prosa escrita. La edición ha respetado en todo momento el sentido de las frases originales.
Mañana, aquí mismo, no se pierdan una columna con observaciones pertinentes a otro episodio acaecido en la jornada inaugural de este ciclo de charlas.
Por lo pronto, con ustedes, Juan Carlos Jiménez:
Voy a abordar directamente la exposición Cronografía Visual en Michoacán, que es el pretexto a partir del cual hacemos este ciclo de charlas que se titula Diálogos intergeneracionales. ¿Por qué este título? Porque, justamente, esta exposición conjunta una serie de generaciones que a veces ni siquiera se tocan como coetáneas Y aun así hay muchos artistas contemporáneos que ni siquiera se conocen. Ese es el comentario que yo he recibido de varios participantes de esta exposición. La exposición es una sorpresa porque nos permite encontrar cuáles son los límites del ambiente, más allá de lo que nosotros conocíamos. Incluso de lo que conocían los artistas que en ella participan. Hay grandes sorpresas, hay buenos encuentros y muchos ecos.
El objetivo de mi participación es hacer una lectura visual del panorama artístico tendiente hacia lo contemporáneo que nos ofrece esta exposición.
Quiero empezar con esta cita de Justino Fernández que me parece muy ilustrativa para el tema: “Ocuparse en la historia contemporánea es siempre una aventura, ya que es necesario caminar entre la neblina de lo coetáneo y, por lo tanto, informe, históricamente hablando. El tiempo es el gran decantador, según se dice, pero lo importante son las actitudes, las opiniones, los sentimientos, ideas e imaginaciones que se producen en determinada circunstancia. Y a esto me atengo, pues no puedo hablar sino desde aquí y ahora, tal como soy e interesado en ciertos aspectos, que tal vez otras generaciones desdeñarán en el futuro”.
Esto lo escribió en 1972, cuando preparaba la primera edición de su libro Arte Moderno y Contemporáneo en México, que trataba del arte desde 1900, es decir, desde los antecedentes del arte moderno en México, hasta 1960. De esta forma trataba de trazar en su tiempo lo que era contemporáneo. Esa misma actitud la tomo como propia, ofreciéndoles este recorrido, centrándome en lo que desde las obras podemos identificar como actitudes, opiniones, sentimientos, ideas e imaginaciones de los artistas con los que nos toca convivir hombro con hombro en nuestra época.
Podríamos imaginar la historia de México desde diferentes circunstancias y diferentes perspectivas. Lo mismo sucede con el arte en México. Y concentrándonos en nuestra entidad federativa, podríamos leer el arte en Michoacán a partir de una progresión de diferentes aspectos.
Por ejemplo, tomando como filón a Manuel Ocaranza, Félix Parra y Luis Sahagún, para terminar un poco arbitrariamente con Agustín Cárdenas, podríamos ver que justamente parecemos transitar desde una figuración realista e incluso pudorosa, pasando a un modernismo un poco más clásico, para después comenzar a indagar en ciertos aspectos de las vanguardias antes de 1900, por ejemplo con Luis Sahagún, quien pertenece al Siglo XX y sin embargo parece que sus formas de pintar tienen más que ver con el impresionismo que con cualquier otra corriente artística del siglo XX, ya de corte moderno, por decirlo así.
Le llamaban el maestro de la espátula y de alguna forma fue el representante mexicano que, al menos en Michoacán, mejor asimiló las enseñanzas que obtuvo de los pintores parisinos y las aplicó a temas locales. En el Jardín del Arte podemos incluso todavía sentir la influencia de Luis Sahagún. Tal vez esa es una presencia poco advertida.
Para terminar con Agustín Cárdenas que es a final de cuentas una figuración un poco, finalmente, hacia la metafísica.
Dentro de los artistas nacionales, aunque no siempre nacionalistas, justamente Agustín Cárdenas introduce un aspecto de magia, sobre todo en la figuración de la imagen femenina. Pero más allá de esto, hay que recordarlo como el creador de la imagen del escudo del Estado de Michoacán que conocemos, impreso en cualquier oficio. Los artistas se vinculan con el Estado, pero el Estado se sirve de los artistas para obtener su imagen.
Hay otra manera de ver el desarrollo de la pintura en Michoacán. Podemos ver aquí una serie de ecos en cuanto a composiciones: mujeres con criaturas en mano. Iniciando por Alfredo Zalce, al centro, podemos encontrar una serie de síntesis de color, de figuras, el sentido contrario de la postmodernidad, resecularizándose, volviendo al tema religioso, pero tratándolo de una manera moderna a través de las madonas y cristos de Gilberto Ramírez, de quien bien podría decirse que tiene una influencia algo localista sin haber sido michoacano. Él era del DF y aunque fue considerado un artista michoacano, creo que jamás fue considerado un michoacanista.
Del lado contrario de esta síntesis podemos ver la descomposición de las formas, la recuperación de la composición geometrizante pero también sumamente gestual que también encontramos en la escuela de Zalce en la pintura de Juan Torres, transformando la imagen de la mujer abrazando a un gato con la figura de la niña que sostiene una muñeca.
Finalmente, lo que parece ser relevante es la reunión de alumnos y maestros en esta exposición, que también han marcado la comprensión que tenemos de la historia del arte en México. Ciertos artistas se relacionan con otros. Son alumnos y ellos, a su vez, son maestros.
Hay quien se pregunta qué tiene que ver Gerardo Murillo en Michoacán. Por qué su cuadro del Paricutín está expuesto en esta exposición. Si no es una presencia vigente en Michoacán, la atención que le dedicó al Paricutín puso a Michoacán en el centro del huracán, vamos a decirlo así. Pocos eventos en el siglo XX provocaron tal tensión dentro de Michoacán como el nacimiento del volcán que en el transcurso de ocho semanas destruyó dos poblaciones, particularmente la del Paricutín, que estaba sobre lo que sería la boca del volcán, y San Juan Parangaricutiro, que se encontraba a las faldas y que a final de cuentas terminó cubierta por la lava.
Gerardo Murillo estuvo en 1943 en las inmediaciones del volcán Paricutín tomando bocetos y haciendo apuntes para con los que produjo una serie de 56 pinturas con diferentes aspectos del volcán. Dos de ellas se conservan en Michoacán: la que figura en esta exposición y otra que ha sido prestada para una magna retrospectiva del doctor Atl, a quien por cierto su estancia en Michoacán le costó un miembro, ya que sufrió una intoxicación por los gases que emanaban del volcán y a consecuencia de eso, al año siguiente, en 1944, los médicos le tuvieron que amputar una pierna.
Tomando en cuenta la figuración de los nacionalistas respecto al paisaje, como una manera simbólica de hacer presente la fuerza de la sangre mexicana a través de las fuerzas tectónicas de la naturaleza, esta pintura marca un antes y un después de los muralistas mexicanos, dado que Gerardo Murillo fue el antecedente de los muralistas que, a fin de cuentas, tuvieron buena continuidad en el Estado de Michoacán.
De la figuración naturalista, encontramos a mediados del siglo XX la aparición de la máquina, entre ellas esta pintura de Manuel Pérez Coronado, Máquina, que siendo oriundo de Uruapan y conociendo esa región con la mayor abundancia que pudo haber tenido en el siglo pasado, vio aparecer justamente, primero la máquina, y luego la destrucción de ese ambiente. Buena parte de la obra de Mapeco se ocupa del ambiente rural, pero también de su urbanización y del desgaste de la naturaleza y de la necesidad de los movimientos sociales en su defensa.
Siguiendo esta línea que proviene de la naturaleza y su fuerza hasta la fuerza de la máquina, encontramos las obras de Feliciano Béjar, que en este triángulo, en este magiscopio, vemos trabajar una conciencia acerca de los elementos del agua.
También michoacano, casi nunca estuvo presente en el Estado. Se le reconoce como artista mexicano y su presencia se justifica por la relevancia que tuvo, en algunos puntos, incluso internacional, a causa de lo cual se trató de vincularlo con el Estado.
Dentro de estos cristales encapsulados vemos la recuperación de pequeñas partes de máquinas, piezas de metal, engranajes. Podemos tomar la obra de Feliciano Béjar como una de las primeras que en el arte contemporáneo comienzan a ocuparse más profesionalmente del reciclaje de materiales…. No de una manera comercial, sino como una forma de llamar la atención a través del arte a las conciencias en la defensa del ambiente.
Generalmente hay artistas que centran su atención en todos estos panoramas.
Si, como dice Luis Camintzer, “la obra de arte es la respuesta a una pregunta”, para entender una obra en particular habría qué entender cuál es la pregunta, pero también saber leer cuál es la respuesta.
En el caso de Nicolás de la Torre, su pintura se vuelve testimonial, ofreciendo escenas que principalmente tratan de una atmósfera, casi rayando en el realismo mágico. En el caso de una obra como la que exhibe en esta muestra, el tema es Tranquilidad. Y si bien el tema no es el objeto, sino la atmósfera, esta es la condición de la obra de Nicolás de la Torre. No se trata tanto de la figuración de objetos, sino del ofertamiento de atmósferas que de alguna forma pasan inadvertidas cuando observamos de una manera primera una obra en particular.
Voy haciendo este recorrido, justamente, buscando caer en los artistas actuales, y es que a final de cuentas la participación de autores como Enrique Revuelta sorprende por la manera en que asimila las revisiones de la pintura mexicana, en este caso la construcción de la composición a partir de la geometría, que es un método que desarrolló Jorge González Camarena, pintor y muralista.
Desafortunadamente no tenemos el dato de la fecha de La veda, que nos ayudaría a encontrar el eco que en Michoacán se hace de las producciones que tienen mayor difusión a nivel nacional y de las que llegan reminiscencias al Estado y, por lo tanto, de cómo el estado va replicando lo que se hace en el centro del país.
El objetivo de este tipo de revisiones de arte buscaría encontrar cuál es la personalidad artística de la región, sin la replicación de los artistas del centro.
La figuración de los campesinos, de los trabajadores, de los obreros en el arte mexicano, ha hartado a muchísima gente. Sin embargo, hay quienes continúan con esta tradición. Buena parte del trabajo de Francisco Rodríguez Oñate se basa en ello, pero también encontramos que permite en su trabajo incluso el desarrollo de temas mitológicos para ofrecer trabajos de sentimentalidades muy particulares. Por ejemplo, Penélope infinitamente desdichada. En la mitología griega, Penélope es la esposa de Odiseo, rey de Itaca. Ella espera el regreso de su marido de la guerra de Troya durante veinte años y por esa razón se le considera un símbolo de la fidelidad conyugal. Esta obra de Oñate representa el momento en que la mujer se encuentra infeliz por la ausencia de su marido pero también por las presiones que debe aceptar para casarse con pretendientes que la asedian mientras ella ofrece, para evitar el matrimonio, el tejer un manto cuya referencia aquí encontramos en la parte inferior de la escena. Esta obra sorprende, dentro de la producción de Rodríguez Oñate, porque escapa a todo nacionalismo visible.
Jerónimo Mateo, originario de San Francisco Purenchécuaro, parece un pintor que asimila de una manera distinta las tradiciones de su pueblo. En este sentido, habría que distinguir cómo autores como Gilberto Ramírez o Rodríguez Oñate tratan de la cultura purépecha de una manera externa.
Jerónimo Mateo pinta estos formatos muy repetidamente y parece que pinta lo mismo, y sin embargo no lo hace. No sólo por los temas o los títulos, sino porque pareciera un cronista interno de su misma cultura, donde cada objeto va siendo pintado de una manera muy minuciosa. Pero además, como pintor, tiene el mérito de inventar los rostros. Conocida es la estrategia de los artistas a la hora de pintar de usar un modelo. Jerónimo Mateo no ocupa modelos. La intención de los rostros dentro de la tradición pictórica es algo muy particular.
La gráfica en la exposición tiene una presencia especial. Una de las mayores influencias a nivel nacional que en Michoacán he encontrado a través de su gráfica ha sido la de Adolfo Mexiac a través de Libertad de expresión, de 1954, que fue muy célebre en 1968 en diferentes movimientos sociales, tanto en Francia como en la ciudad de México. Reproducido en carteles, reproducido en mantas, también en programas de televisión e incluso en películas recientes, por ejemplo del año 2009.
Este grabado fue producido en 1954 en Chiapas. Su historia tiene que ver con la muerte de Frida Khalo y con la caída del gobierno de Jacobo Vargas en Guatemala a través de una acción intervencionista de Estados Unidos.
Poco se ve en esta imagen, pero hay un detalle en el candado que dice Made in USA. Se dice que este grabado fue generado a partir de la indignación que se sintió cuando, al velar el cuerpo de la Khalo, en Bellas Artes, se puso la bandera comunista sobre su féretro. Eso, en plena guerra fría, ocasionó entre otros problemas el despido del director del Palacio de Bellas Artes y dentro de esta dinámica, Libertad de expresión comenzó a ser un grabado reproducido para diferentes causas, a veces muy disímiles.
Me gusta comparar este grabado con La piñata que no cae.
Producido por Artemio Rodríguez en 2010, en pleno bicentenario, está hecho a partir de la remembranza de Porfirio Díaz y de su figura como una piñata que al romperse deja caer caramelos, dulces, calaveras… pero también carteles que dicen Poder, Dinero, Coca, Torta, Justicia, Democracia, ante una comunidad de hombres y mujeres que debajo, de forma muy desesperada, reciben todas estas cosas.
Las lenguas de nubes viajan hacia el espacio inferior de la composición como si desde el cielo cayera una calamidad sobre la gente que apetece probar algo de la piñata que no acaba y que sólo ofrece miserias de corta duración.
Un grabado como este puede tener una vigencia total en el año 2012, sobre todo a la luz de la incertidumbre política que se vive a partir de julio 1. Esta es una de las maneras en que la gráfica, a pesar de ser una técnica tradicional, tiene todavía una potencia contemporánea sumamente viva.
Hasta aquí hemos revisado trabajos de artistas con una larga trayectoria. Sin embargo esta exposición también acoge a artistas jóvenes, como Kitzia González Simón, que con esta pintura, Nocturna, parece más que nada tener el objeto de figurar una circunstancia cotidiana: un paseo nocturno en bicicleta. Es un tema bastante sostenido en la obra de esta joven. La obra Biproyecta lineal la expuso en la VII Bienal Alfredo Zalce en 2009 y el tema de las bibicletas pareciera a primera vista superfluo, sin embargo las obras contienen una dimensión social y política que no siempre es evidente y si este mensaje no llega plenamente al público, ocasionalmente no es por falla del artista, sino por culpa del público, podríamos decir, puesto que las coyunturas están allí y la comprensión del arte actual frecuentemente depende de la capacidad para vincular lo que vemos en una circunstancia con el resto de los sucesos que nos rodean.
Sabemos que el movimiento ciclista de nuestra ciudad va cobrando fuerza desde hace un par de años. Y sin embargo cada año se da un evento muy especial que es la ciclovía nudista. Una vez al año se pretende salir en grupo, a pasear por la ciudad en pleno día con las menores prendas posibles que uno desee portar. Se sabe que en el año 2010 el primer grupo de la ciclovía nudista fue detenido y ni siquiera los dejaron ponerse sus ropas hasta que llegaron a los separos. Debido a la protesta que se dio después de la detención, se logró un juicio a partir del cual obtuvieron un amparo gracias al que es legal, de manera organizada, transitar desnudo en bicicleta. Kitzia González estuvo precisamente ahí, presente en esa detención y en esa protesta, gracias a lo cual desde hace dos años es totalmente válido salir desnudo, en grupo, en bicicleta, para llamar la atención de los conductores de vehículos automotores para respetar a los que se transportan en bicicleta, bajo la consigna de que “si no me ves vestido, a lo mejor desnudo sí me ves”. Estos son bocetos de Kitzia y de alguna forma tienen que ver cómo una artista joven particular absorbe para su trabajo aquello en lo que ella invierte su energía y su interés como una responsabilidad individual y social. Particularmente, ella ha participado muy activamente en el movimiento 132.
Otro ejemplo de cómo los intereses por participar de una sociedad más equitativa o de alguna forma responsabilizarse del propio contexto inmediato es el de José Ángel Pahuamba en esta obra abstracta que es primordialmente lo que ha producido en los últimos dos años: Paliacates en el rostro.
Se dice que la pintura abstracta no busca representar nada en particular, salvo lo que los sentidos puedan captar de ello, de las vibraciones del color, de la fuerza de la línea, de la composición geométrica, etcétera. Sin embargo, aquellos que utilicen su imaginación, no de manera demasiado fantasiosa, podrán encontrar por qué esta obra se llama Paliacates en el rostro y podrán encontrar un rostro.
José Ángel Pahuamba es originario de Cherán y está muy vinculado con el movimiento que actualmente sucede en este pueblo, particularmente con la defensa de los bosques, la defensa contra la delincuencia organizada y también contra las agresiones a su pueblo.
El año pasado se presentó en una exposición en la galería Diana, en la casa de Pedro Friedember, en San Miguel de Allende, con estas obras: Con la cara cubierta y Todos despertaron. Estas son las mismas obras con las que participa en diferentes encuentros y bienales como la VIII bienal Alfredo Zalce y esta es la manera en la que podemos encontrar que por demasiada distancia que haya aparentemente entre una propuesta estética y una participación social, esta participación está ahí, de alguna manera.
Tal vez como nadie, Erandini Adonay Figueroa haya trabajado de una manera tan directa el problema del narcotráfico en nuestro Estado, que en general es una problemática nacional de décadas. Esta obra del año 2007, Caminos de Michoacán, se apropia de ese afamado son que a mucha gente le infla el pecho, pero lo mezcla con una temática que es poco agradable a muchos: el consumo de mariguana, los cargamento, las fosas comunes, las muertes, el domino de los territorios, etcétera. Apropiándose de elementos de códices que no son necesariamente purépechas, pero también de algunos aspectos de la Relación de Michoacán, traduce de una manera visual la presencia que se ignoraba por las autoridades pero que por poblaciones enteras se conocía desde hace décadas.
En el año 2010, en el Centro Cultural Clavijero, en una colectiva conmemorativa de esas fechas, Erandini presentó esta obra que sucitó pocos comentarios y tal vez eso sea lo importante de esta obra, prácticamente del mismo tamaño de la que podemos ver aquí a la derecha, donde encontramos este cuadro titulado simplemente Ja, ja, ja, de un niño sobre un Hummer de juguete que –por supuesto– está a punto de aplastar a una serie de siluetas de soldaditos, también de juguete. La ironía es aplastante. Si de hecho tomamos esto como una figuración de algo que sucede día con día en los campos de Tierra Caliente, de los cuales no nos vienen noticias y sin embargo sí existen estas circunstancias totalmente. Tal vez para muchos estas obras también hayan tenido que ver con el acierto o desacierto de las estrategias de combate al narco.
En este sentido es muy adecuado el encontrar junto a este cuadro de Erandini el cuadro de Martín Quintanilla Martínez, Michoacán power. A estas alturas quisiera apuntar algo que pude encontrar en una exposición de la ciudad de México llamada Neomexicanismos: el neomexicanismo fue una tendencia en los años ochenta que no solamente marcó una escena artística a partir del desarrollo del mercado sino también a partir de que los artistas comenzaron a traducir nuevamente los imaginarios y los lenguajes que los artistas nacionalistas habían producido hacia principios del siglo. Sin embargo, comenzaron a disentir con estos lenguajes. Los reprodujeron, no para hacerlos vigentes, sino para cuestionarlos. Y en este caso, las apropiaciones de las diferentes identidades a nivel nacional se fragmentaron justamente trayendo como consecuencia una estética en este caso kistch, que en general se puede considerar como un sucedáneo de cultura, es decir: como el desarrollo de una alta cultura, pero para las masas. Y por lo tanto utilizando materiales de un calibre diferente.
Como detalle sintomático de esta tendencia tiene que ver la incorporación de materiales poco convencionales y muchas veces sintéticos, en este caso llamo la atención sobre el peluchito del marco. Y en general las adhesiones que Martín produce en la parte inferior del cuadro: un billete de a cincuenta con un Morelos de paliacate tricolor, una imagen de la virgen María, pero también una envoltura de Zig-Zag, con la que generalmente se ponchan los cigarros de mariguana y en este caso alrededor hay un pequeño letrero que dice famoso cómplice.
De alguna manera todas estas imágenes comienzan a jugar con aquello que en la cultura mexicana se considera legítimo y reconocible, pero también con aquello que es vigente, aunque ilegal. Se trata también de una manera de confrontar los ambientes de la esfera pública como la lucha libre con los de la lucha clandestina como son los frentes zapatistas.
¿Qué sucede en Michoacán que, en pleno año 2000, al parecer las estrategias de los mexicanismos están produciendo? Esa es una respuesta que vamos a aventurar un poco más adelante.
De Sergio Ávila tenemos esta pintura: Ilegales en el malpaís, que trata de esta misma temática de explotación pero también de narcotráfico. O de la producción de estupefacientes en el campo que nosotros habitamos.
El malpaís se refiere a un accidente de relieve caracterizado por la existencia de rocas erosionadas de origen volcánico en un ambiente árido. En este caso vemos que el malpaís es un ambiente sobre el cual se producen plantas. Pero, en un ambiente de explotación, los campos son regados con la orina de los sujetos. No hay ninguna duda acerca de la referencia de explotación que esta imagen representa y en el caso de… buscando los signos que buscamos en los que podemos encontrar la referencia temática de este tema podemos encontrar esta figura del fondo con el humo que exhala pero, en general, con el color rojo de los ojos.
En las obras de arte, los detalles minuciosos son los que marcan las diferencias y creo que bajo esta observación minuciosa la apreciación sobre la obra de Dionisio Pascoe puede cambiar, como en esta obra, Paseo, de 2011, pues a través de esta estrategia de pintura, un poco infantil, ingenua y algo descuidada, se encuentra también un cuidado en los temas muy particular. Recuerdo esta otra obra del XV encuentro estatal de acuarela en la Casa de la Cultura, llamado Tsunami, y lo que pareciera al principio una escena de viento y agua y nado desnudo muy fresco, en realidad es la figuración de una tragedia. En este sentido, la contraparte estética se contrapone a una escenificación de lo terrible. Puesto así, dentro de un trazo ingenuo se encuentra una realidad descomunal. Un carácter fatídico.
Dentro de las apropiaciones que en Michoacán se han buscado hacer de los artistas, encontramos a Javier Marín, un autor de Uruapan pero que en general tiene una importancia mucho mayor a nivel nacional e internacional. Encontramos una litografía de 2011 y a partir de aquí quiero solamente apuntar la importancia del cuerpo en esta exposición, puesto q ue el cuerpo puede ser entendido como el receptáculo artístico en el que las identidades colectivas pueden diluirse para dar paso a la construcción de identidades personales.
En este sentido, la obra de José Luis Aguilar Pahua, Soledad, tiene mucho que ver con otras obras no presentes en esta exposición, por ejemplo de Rafael Flores. La figuración perfecta del cuerpo tendería precisamente a construir estas identidades a través de minucias que sólo un ojo cuidadoso puede ir absorbiendo.
A estas alturas, lo que queremos apuntar es la gran diversidad que representa la escena en Michoacán en arte contemporáneo, en arte actual. Y la dificultad que representa para construir un conocimiento íntegro sobre tal diversidad.
Caso especial es el de Fernando Motilla Zarur, un artista joven, que sigue los pasos de su maestro, Rafael Flores. En este sentido esta exposición es una reunión entre alumnos y profesores. Su sentido de la minucia o de encontrar todavía posibilidades poéticas en la estrategia de la mímesis de la imagen, es decir de la imitación pura, genuina de la realidad, a través del realismo fotográfico, todavía se está explotando. Y aún asi podemos encontrar caminos distintos, lejos de esta figuración perfecta, hacia una nueva figuración.
Un detalle muy especial de la exposición es este rincón que tenemos en la sala contigua, donde aparece la pintura de Irasema Parra sobre Ioula Akhmadeeva. Esta es una serie de retratos que Irasema produjo con una beca del Sistema Estatal de Creadores, en el cual ella proponía un retrato de una persona, pero esta persona, que además era un artista, intervenía el cuadro para, a final de cuentas, terminar los acabados que venían por parte de Irasema.
Se me hizo una coincidencia muy especial por la continuidad con la obra de Ioula: Nuevos Santos, de la serie Memorias objetuales, que es una obra también de origen colectivo a través de un proyecto por medio del cual se participó a través de la Universidad Michoacana y en el que se pretendía llevar a las artesanas de Santa Clara del Cobre técnicas no abrasivas o no invasoras para trabajar el cobre. De alguna forma era una colaboración artística pero también una intervención comunitaria a favor de las mismas artesanas. Y a partir de esta colaboración de artistas con artesanos se producían obras que a final de cuentas terminaban en este tipo de trabajos.
El territorio o la imaginación de los espacios es un detalle también muy presente en esta exposición. De Carolina Ortega Sánchez tenemos esta obra, Territorios, que en realidad es una obra parcial de la producción actual que se exhibirá en el Festival Internacional Cervantino de este año. Y en este caso Territorios tiene que ver con la preocupación del espacio como construcción abstracta. O también como un valor. A este respecto, el territorio se refleja como el ejercicio de una abstracción y de imaginación. Continente, no sólo como tierra, sino como contención de todos los espacios habitables. Una forma de extensión fuera de toda dimensión humana. Lo que en principio pareciera una construcción abstracta, bien puede verse como una construcción espacial vista desde el aire. Esta construcción de espacios tiene una motivación previa con una maqueta para libro de artista que Carolina estuvo produciendo a propósito de la estancia de Felipe Erhenberg durante el XL aniversario del Macaz y en el cual se desarrolló una tutoría sobre libros de artista.
La construcción del espacio terrestre podemos considerarla una asimilación del espacio urbano que también ha abordado Carolina Ortega y que en este caso tiene mucha relación con lo que desarrolla Raúl Calderón Gordillo. La imagen que les muestro es una obra gráfica del año 2009. Quienes conozcan el mapa de la ciudad de Morelia, podrán encontrar las semejanzas. A partir del accidente de la tinta se va construyendo un espacio y un reconocimiento del territorio que recorremos todo el tiempo pero del cual no tenemos conciencia plena de cómo está conformado. En este sentido se entiende su participación con Cúpula urbana, que en realidad es la cúpula del Congreso de Argentina, la cual produjo durante una estancia de grabado, justamente en aquel país.
Y se contrapone justamente con la exploración del espacio del cuerpo, en este caso el vocabulario de un mapa puede ser entendido como la construcción de un cuerpo ciudadano.
Y en el caso de Juan Pablo Luna la construcción del cuerpo va adquiriendo otro cariz.
Hay muchos detalles en el transcurso de esta exposición. Por ejemplo la participación de Celeste Jaime, que también tiene obra que es parte del acervo de este museo y que tiene que ver las formaciones orgánicas, pero con un detalle fantástico. El caso de Celeste Jaime nos recuerda que el mundo del arte es mucho más amplio que las exposiciones o el mercado, puesto que se vincula muchas veces con la formación de carpetas o la impresión de grabado o en sitios de internet de artistas. Por lo tanto su presencia aquí es relevante, no sólo como productora, sino también como parte de ese cúmulo de personas que tras bambalinas hacen funcionar una escena de proyección de artistas que están aquí presentes.
Alejandro Delgado y Armando Fraga parecen compartir la resaca de los años setenta. Sueños de ácido lisérgico con nuevas figuraciones o abstracciones no geométricas que de alguna forma nos hablan de que lo que en los años setena fue vanguardia, en los años 2000 sigue siendo un ejercicio con vigencia.
Esta es una variedad de abstracciones y de construcciones estéticas que de alguna forma se contraponen a lo que en esa misma sala vemos en las formas de la abstracción lírica que presentan Miguel Rincón Pasaye y Enrique Ortega, que en buena parte han formado escuela que participa en la formación de muchos artistas jóvenes que exponen aquí.
La llama que se enciende procede de una retrospectiva que se le organizó a Enrique Ortega en el Centro Cultural Universitario: Embrujos pa’ no llorar. Esta obra que, de alguna forma, a través de sus colores y texturas pretendería, no dar un mensaje, sino construir una serie de reacciones orgánicas en el espectador. Con esto quiero llegar al punto de que las diferencias entre los artistas de Michoacán no sólo estriban en las maneras diferentes de hacer una pintura o una escultura; también tiene que ver con las diferencias de qué es lo que se quiere obtener o qué es lo que se quiere ofrecer. Las diferentes maneras en las que una existencia productiva se expresa. Hay quienes a través de obras figurativas más o menos realistas o simbólicas pretenden hacer llegar un mensaje o pretenden condensar realidades para que esas realidades sean comprendidas. En el caso de Enrique Ortega, por la abstracción que produce, no parece haber ningún elemento visible. Y sin embargo lo reconocible no es su objetivo a llegar. Más bien, dentro de esta construcción imaginativa hay un sentimiento condensado que en determinado momento tendría que ser reconstruido por los espectadores.
Hablo de escuela de Enrique Ortega porque encontramos también muchos ecos dentro de la misma producción plástica que se exhibe en la planta alta del Macaz.
En el caso de Janitzio Rangel, esta imagen que les muestro es de una obra que no está presente: El último aliento antes de la cena, y que marcó el inicio de una exposición individual que realizó en la galería Colón, en Yucatán. Es una manera de conectar este tipo de abstracción de Enrique Ortega con ciertos elementos que maneja Janitzio a través de su pintura.
Más abajo ofrezco esta imagen de Katsushika Hokusai, La gran ola de Kanagawa, para ilustrar un referente pictórico a través del cual Janitzio trabaja la obra que presenta en esta exposición. De esta manera el arte no es solamente social. El arte también cita al arte, pero para manifestar elementos de una reflexión individual y también transcultural. Hay un elemento de erotismo, de autocomplacencia o de auto satisfacción en este tipo de escenas donde la obra refleja circunstancias individuales que en cierto momento pueden ser compartidas.
¿Quién no ha deseado en algún momento hacer olas en una bañera?
Continuando con estos referentes acuosos, tenemos a Rosa Angélica Gómez Mier con Salvavidas rojo. Y en este sentido nos vamos aproximando hacia esta nueva figuración donde al parecer el perfeccionamiento técnico no tiene que ver con la imagen realista, sino con la construcción de un objeto lo más cerrado posible y que también ofrezca estímulos sensoriales que se traduzcan en afecto intelectivo para los observadores.
Héctor García Moreno, con esta obra: El existencialismo según García el hijo es una serie con la cual ganó recientemente un lugar en la bienal Rafael Coronel.
Esta imagen de Marcela Ramírez, Ofrendas para Angelita, parece una obra muy sencilla, pero la conecta de manera compositiva de manera muy interesante con obras por ejemplo de Arturo Rivera, en el cual el ejercicio del grafitti y del color con acuarela también resulta muy tradicional pero con un ejercicio conceptual que ofrece muchas posibilidades.
Pocos estudios hay acerca de la escultura en Michoacán. Uno de los casos más valiosos es el de Salvador Manzano, único escultor en Michoacán que ha tenido la ocasión de ser incluido en las colecciones del Museo de Arte Moderno que, de alguna forma, a nivel nacional, funciona como una institución legitimadora de una buena parte de la historia del arte en México. Y en este caso su escultura tiene que ver con abstraccionistas geométricos como Fernando González Cortázar o Sebastián, a través de estos anti monumentos geométricos que pueden ser experienciados a nivel de sala en una casa o en una plaza pública.
A este respecto yo llamo la atención de un espacio por recuperar en la ciudad y es el parque Lázaro Cárdenas, donde justamente hay esculturas de estos autores, entre ellos Sebastián y que es un espacio sumamente ignorado por la escena contemporánea y que de alguna forma es interesante recuperar tanto para los estudiantes como para el público en general.
Roxana Cervantes presenta esta escultura llamada Estival y marca también una pauta a partir de la cual los artistas que pueden ser considerados tradicionales van adentrándose a ciertas estrategias de los artistas conceptualistas como es la recuperación de objetos, como el objeto encontrado y en cierto momento transformado en un objeto significativo.
En el caso de Marco Antonio López Prado, presenta un collage. No es propiamente una pintura. Es una obra que sorprende por el misterio de su figuración, de los elementos que la componen, lo cual es muy visible dentro de su producción, generalmente muy cuidada en el aspecto técnico…. Llamo la atención acerca de este Corazón que ofreció en 2010 en una colectiva fragmentada que presentó en la galería de la Escuela Popular de Bellas Artes y que de alguna manera guarda semejanza con la obra de elección.
Finalmente, con Cuauhtémoc Castañeda vemos algo que podría semejarse a una estética a la Henri Moore.
Muchas dudas surgen acerca de todo este panorama que vamos revisando y es que la escena en Michoacán, toda esta cronografía visual en Michoacán arroja elementos auténticos y autónomos. Sin embargo, se mescla duramente con elementos que parecen asimilarse de otras tradiciones, de otras geografías, de culturas que propiamente no se corresponden y que tienen que ver con un momento de intento de universalización de la cultura en México, que se experimentó desde los años cincuenta con la Generación de la Ruptura.
Un aspecto a contemplar dentro del estudio de las artes de Michoacán tiene que ver con equipararla con la de México en general. Es decir: cuánto Michoacán ha sido un espejo del país y cuánto Michoacán ha sido una réplica del país en ese sentido.
De Ricardo Zambrano inaugurando la sección fotográfica de esta exposición figura Territorios. Zambrano no es exclusivamente fotógrafo. Hay obras suyas en la memoria, no sólo de este museo, sino también del público, por lo especial que ofrecen.
Una foto como esta, titulada Territorios, forma parte de una serie que consta de 31 fotografías. Y más que la imagen, lo que aquí se ofrece es la estrategia de auto abordar. La serie consta de 31 fotos que son el registro de 31 amaneceres. Y el texto que Ricardo elaboró para esa serie dice: “Al despertar diariamente trato en vano de guardar las imágenes de lo que sueño. Abro mis ojos queriendo prolongar las escenas de lo que vivo cuando duermo. No lo logro. Sin embargo, al ponerme de pie me vuelvo al lugar que habité durante la noche. Todos mis sueños están atrapados allí. También mis pesadillas. Veo los restos de lo que fueron suaves pliegues así como violentas arrugas accidentando la superficie lisa. Sábanas húmedas. Rastros de mí. El peso de mi cuerpo y las huellas que este deja cuando se desliza. Despojos de mi esfuerzo, de mi noche, de mis otras vidas. Sólo eso queda. Sólo eso veo. Y lo registro. Los capturo y los revelo. Los territorios de mi nocturno exilio, los territorios de mi desvelo”. Escrito en enero de 2008. De alguna forma son los auto abordajes de un estado de ánimo convulso que es reflejo en las sábanas que todas las mañanas encuentra.
Dentro de todas estas obras conceptuales, fotográficas o en video, encontramos No tengas miedo, la cual consistía en un tránsito por la ciudad encontrando las señales que sus hijas iban dejando a través de los letreros que él produjo. Salir de casa a buscar las señales para no tener miedo y encontrar esas señales en la ciudad.
Esta serie, llamada Campañas para mí mismo, tuvo lugar precisamente en el Macaz y tuvo varios soportes. Conjunto de arroz devorado por palomas en la plaza de El Carmen o, a nivel de la sala, formando la palabra Fe con piedras de río que a fin de cuentas terminaron en los bolsillos de los asistentes, dado que esa era la voluntad que esta fe se repartiera entre los asistentes de la exposición.
En el momento en que llegamos a la fotografía con René Serrano en esta obra, Antiguas canciones, vemos aparecer justamente el abordaje de estas intimidades a través de los soportes fotográficos.
En el caso de Elsa Escamilla, con un ánimo casi antropológico, tenemos el retrato Víctor, de su serie Metamorfosis, en la cual se propuso registrar a jóvenes que a ella –mujer adulta– le llamaban la atención, para descubrirlos a través de la técnica fotográfica del género particular del retrato.
Isela Mora, a través de una exposición especial que se hizo en Fábrica de Imágenes, llamada Naturaleza Muerta como temática, abordó su propio morir como novia, su propio tránsito como amante, a partir de Mi naturaleza muerta, haciendo una referencia directa a el cuerpo inerte de la novia.
Y finalmente encontramos en este panorama a Iván Holguín Sarabia con una estrategia fotográfica de investigación donde la imagen es testimonio, también es constructo visual, pero es elemento de investigación porque permite reflexionar acerca de la diversidad vegetal a nivel nacional a partir de estos encuadres.
Y Staney Shumacker, un hombre joven, con Paisaje alterado, dando continuidad a su trabajo que consiste en la recreación de espacios arquitectónicos, con escenas fantásticas y en este caso usando el soporte fotográfico para ofrecernos una versión modificada del paisaje.
Esta es una primera aproximación a un panorama complicado, diverso, rico en posibilidades y todavía con una personalidad por encontrar y esperemos que en las participaciones de artistas en las mesas redondas de la siguiente semana, ojalá nos puedan acompañar. Buscaremos los perfiles de esta escena que buscamos construir.
