La manzana

Un expresionismo chic

¡Oh, dolor! ¡Oh, dolor! ¡Devora el tiempo a la vida / y el oscuro Enemigo que el corazón nos roe / se fortalece y crece, robándonos la sangre!
Las flores del Mal / Baudelaire

El hombre moderno no es el que parte al descubrimiento de sí mismo, de sus secretos, de su verdad oculta: es el que busca inventarse a sí mismo
¿Qué es la ilustración? / Michael Foucault

Freddy Valdovinos en el monólogo La Manzana, del autor jarocho Antonio Argudín, fallecido hace poco.

Un aspirante a pintor se apresta a trabajar sobre el lienzo para realizar un bodegón. Su tema es una roja manzana que el autor ha colocado como modelo en el único banquito existente en la miserable buhardilla donde vive. La imposibilidad de concluir un ejercicio tan simple, mientras el personaje se desespera y cae en una crisis de pelos parados y dientes pelones, marca las estaciones por las que evoluciona el breve monólogo La manzana (Antonio Argudín del Rivero, 1976).
El trabajo fue presentado dentro de la Muestra Estatal de Teatro 2009, dirigido e interpretado por Freddy Valdovinos Cancino, quien se está titulando con este ejercicio en la licenciatura de teatro, en la Escuela Popular de Bellas Artes de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. La puesta ha contado con música original, compuesta e interpretada por Daniela Galván Quezada en los teclados.

Mal digerida
A pesar de su sencillez extrema, este monólogo debería ser una intensa experiencia de desnudamiento. Por lo menos, a eso apunta el divertido pero nunca trivial texto del veracruzano Antonio Argudín (1953-2006), quien a lo largo de su dramaturgia, breve pero sustanciosa, se ocupó de exhibir verdades incómodas sin dar ni darse tregua. Así lo hizo desde “género chicos” como su pastorela Las peripecias de un costal o la corona de hierro (1979), hasta trabajos de mayor ambición dramática como la tragicomedia El más hermoso galán, que mira con agudeza satírica la amplitud ambigua de los roles de género en nuestra sociedad. En correspondencia, lo mejor de un texto como el de La manzana es la posibilidad que brinda para jugar con él. Es en este punto donde la nutritiva sustancia dramática del monólogo se ve subutilizada por Valdovinos. He aquí un fruto mal digerido (o deficientemente dirigido, que en este caso viene a ser lo mismo).

Vista general de la escenografía durante la función de La Manzana en el foro La Bodega.

Por encimita
Dos problemas fundamentales atentan contra este trabajo que, por otro lado, apantalla y atrapa a causa de su muy calculada espectacularidad.
Los problemas son: primero, una actuación limitada, en el sentido de que el actor/director no se da la oportunidad de explorar y matizar a fondo las complejas emociones que surcan el ánimo de su personaje; a causa de esto, lo reduce a una caricatura inofensiva. Y segundo, que el orden y el concepto de toda la estructura es tan pulcro, tan limpio, finalmente tan bonito, que neutraliza cualquier frescura expresiva y cualquier revelación profunda. La manzana se resuelve desde la pura superficie. Es epidermia: muy vistosa y muy ordenada, pero nada más.

Ese expresionismo…
Lo anterior se vuelve más comprometedor cuando, en entrevista posterior a la función, el egresado de la EPBA afirma que con su versión del monólogo ha buscado una experiencia “expresionista”, pues nada está más lejos de cualquier expresionismo que La manzana, tal como se le ha montado.
Vayamos por partes.
La música de Daniela Galván (muy bien construida y en la que hay una gran pericia, comentario aparte –y cualquiera puede valorarla, escuchándola en el video que acompaña a este post–) es totalmente impresionista y está mucho más cerca de Debussy que de, digamos, Stravinsky, empezando por su muy armónica, atmosférica y cuidadosa construcción a partir de escalas.
Por lo que atañe a la escenografía, la pintura que ambienta a la buhardilla del personaje algo tiene de expresionista (especialmente en la zona dedicada a la ventana) en su forma de forzar las perspectivas, pero eso no es suficiente para hablar de expresionismo porque semejante rasgo queda aislado al no encontrar correspondencias con el tratamiento otorgado a los demás elementos de la estructura, a saber: el vestuario, de espíritu decimonónico, es tan pulcro, limpio y acicalado que no colabora a manifestar la crisis de un personaje que se encuentra en un severo punto de inflexión en su vida. Ni siquiera en el caso de que fuera un contraste entre el “dandismo” del protagonista y su crisis interna. Y es que el personaje en sí tiene en sus maneras, formas, voz y gestos más de bufonesco arlequín que de cualquier otra cosa; refleja además, en todos sus modos, la exquisitez burguesa (que es siempre formal, tradicional, conservadora y amante de lo clásico y de lo existencialmente inofensivo). Y estas características son antitéticas a cualquier rebeldía existencial o a cualquier desgarramiento del Yo, que son factores indispensables para hablar de un temperamento expresionista. Desde este punto de vista, ni siquiera el estrambótico tratamiento dedicado al cabello del personaje ayuda: le da simpatía, comicidad, un toque extravagante, pero no expresionismo… a menos que queramos pensar en un término imposible, como el de un “expresionismo chic” o un “expresionismo cool”, que en el sinsentido llevan su castigo.
La luminotecnia, muy bella por sí misma, también contribuye a despojar a La manzana de cualquier intención expresionista. El contraste entre esos fríos azules, al fondo, contra los cuales se recorta la silueta de la manzana-buhardilla, así como los cálidos rojos que preceden a ciertas elipsis y momentos “oscuros” está tan amanerado como todo lo demás y la potencia expresionista latente en tales contrastes también se diluye, devorada por el “buen gusto” y lo modosito, lo lindo del tratamiento. El resultado de toda esta mezcolanza (de esta limpia mezcolanza de pulcritudes académicamente correctas, hay que puntualizarlo) concluye en una Babel de sentidos que termina por no decir mucho.

Hacia al final de la puesta en escena, con el personaje a punto de devorar el vilipendiado fruto que ha sido su motivo artístico.

Sin acicalarse tanto
Más cerca, pues, del espectáculo que de la propuesta, La manzana comienza con una imagen visualmente sorprendente: mientras da inicio la música y se encienden los azules que inundarán lentamente a la escena, descubrimos al centro del escenario a la enorme manzana. El fruto se abrirá por la mitad lentamente, de cara al público, y al terminar de desplegarse de esa forma nos mostrará la buhardilla en la que habita el dramatis personae. Es un gran momento, un soberbio comienzo. Es una lástima que el vigoroso impulso emotivo de este principio (que se echa al público a la bolsa inmediatamente) sea desperdiciado por los amaneramientos limitados de un personaje que es más débil de lo conveniente para el actor que lo construye y que es un estudiante que está egresando de una carrera universitaria de teatro.
Perdura, eso sí, el humor implícito en el texto de Argudín, pero mi percepción general sobre la forma de sacar adelante este monólogo es la de que la excesiva limpieza (cuidada hasta lo aséptico) le ha arrebatado al trabajo gran parte de su frescura, de su vida y de su capacidad de propuesta. Más que nada: todo está tan controlado, tan ordenado, tan “en su sitio”, que el expresionismo (entendido como actitud vital, no como reiteración o combinación de fórmulas) es el gran ausente del ejercicio.
Pero vale: esto también es parte del camino. En última instancia, para casos tan específicos como el de La manzana, la mejor observación benévola que se le puede formular al director e intérprete de esta experiencia es: “¿Ya recibiste las herramientas académicas? Bien, ahora vive y no tengas miedo de ensuciarte”.

EN VIDEO: Diversos momentos de La manzana, en versión e interpretación de Freddy Valdovinos, durante la Muestra Estatal de Teatro, en Morelia.

Las vírgenes prudentes

Desarmando atavismos

¿Qué hay, espíritu loco? ¿Qué desorden anda suelto en la floresta?
Oberón a Puck en Sueño de una noche de Verano / W. Shakespeare

Saber que se sabe lo que se sabe y que no se sabe lo que no se sabe; he aquí el verdadero saber.
Confucio

Las ahijadas con Apolonia en una escena de la puesta del grupo procedente del municipio de Indaparapeo.

Cuando una de las tres hermanas Espejo sufre un desliz y queda embarazada, las trillizas acuden a su astuta madrina Apolonia en busca de consejo.
La sagaz mujer propone que las tres abandonen el pueblito donde viven y vayan a la ciudad de México para que allá nazca el bebé, lejos de miradas indiscretas y sin que nadie tenga la menor oportunidad de saber cuál de ellas fue la que “se comió la torta antes del recreo”. El plan incluye entregar a la criatura recién nacida a algún orfanato capitalino, a fin de que las tres muchachas (todas con novio y en edad de merecer) puedan regresar al rancho “tan señoritas como siempre” y retomen el curso de sus vidas.
Pero las cosas no serán tan simples ni tan alevosas en la comedia fársica Las vírgenes prudentes (Antonio González Caballero, 1969) y la fuerza del amor impedirá que las muchachas abandonen a su suerte a la criatura. El amor también será el responsable de que los tres galanes apechuguen su machismo, sus prejuicios y consientan en guardar silencio y no hacer reclamaciones, por el bien de todos, afrontando el porvenir en compañía de sus medias naranjas.

Clásico nacional en la muestra
Auténtico clásico dentro de las casi cincuenta obras de teatro emprendidas por el pintor, escultor, guionista de radio, cine y televisión, caricaturista, pedagogo y escritor Antonio González Caballero (San Luis Potosí, 1927 – Distrito Federal, 2003), Las vírgenes prudentes atesora la esencia de la dramaturgia de este artista tan inquieto como inclasificable (por más que el pensamiento académico y formalista quiera asfixiar toda su obra con la camisa de fuerza del “costumbrismo”). El trabajo desborda un mexicanismo inconfundible; debajo de sus pinceladas aparentemente gruesas hay un despliegue de virtuosa sutileza que matiza con tanta precisión que no se nota. Parece, en primera instancia, que el trabajo es un espejo que refleja una realidad y el “cómo somos” cotidiano, pero que muy pronto se transforma, ahora sí, en una ventana que nos permite atisbar las posibilidades de un mundo nuevo (aquel donde el poder domesticador y paralizante de los prejuicios y de los dogmas es derrotado por la saludable agua corriente de la emoción y la vida).
La comedia participó en la Muestra Estatal de Teatro de Michoacán representando al municipio de Indaparapeo, de la mano del grupo de teatro de la Casa de la Cultura de esa localidad y en dirección de Ignacio Rodríguez Alanís.

Más que costumbrista
Deliciosa en su género, Las vírgenes prudentes es, efectivamente, una comedia costumbrista: retrata la mentalidad prototípica de los habitantes de prácticamente cualquier pueblito de la provincia mexicana. La situación se instala en el ambiente conservador, macho y tradicionalista de tales lugares, en medio del cual el autor deja caer un conflicto absolutamente hilado “a medida” de esas circunstancias.
Pero más allá de la estructura formal costumbrista, González Caballero ya mostraba en esta obra de 1967, bien consolidadas, las primeras armas de lo que sería su exigente, eficaz y aún poco conocido Método de Apoyos para el Actor (emprendido públicamente desde 1969 y hasta su muerte, aunque su germen se remonta a los años cincuenta).
Uno de los grandes placeres ante esta obra es entonces advertir la manera en que el autor perfila y concreta a sus personajes, en varias ocasiones resueltos desde contundentes líneas de diálogo que los expresan, en sus virtudes y defectos, en su ternura o en sus prejuicios, con una singularidad que emerge de un muy completo estudio tipológico que recurre a los principios de su sistema actoral: el manejo de pesos y sub-pesos escénicos, la actitud vital del personaje, su frase esencial, la creación de atmósferas, el manejo de energías, el control de las zonas por las que la energía circula o se estanca… todo lo cual desemboca en un único objetivo: darle al actor herramientas muy precisas para que pueda crear personajes vivos, esto es, estéticamente reales.

Lección: juego y escena
Aparentemente, estaría de más decir que el trabajo actoral de los integrantes del grupo de teatro de la Casa de la Cultura de Indaparapeo no alcanza las altísimas demandas internas del texto, y que tan sólo han cumplido con una puesta tradicional en la que las actuaciones aún son muy mecánicas. Pero, asombrosamente, esto no basta: no expresaría la verdad acerca de esta puesta. Y no sería justo afirmarlo a rajatabla.
Porque cada experiencia debe ubicarse en su contexto. Y la verdad es que, para el contexto del que procede el grupo, la suya ha sido una cumplida experiencia teatral. Pero una vez dicho esto (que hará fruncir el ceño a muchos y que a algunos otros les parecerá una concesión, aunque no lo es), me voy a arriesgar aún más:
Hay una lección indispensable que el grupo de Indaparapeo nos ha dado a todos, incluso a los estudiantes universitarios de teatro que acuden a las aulas de la Escuela Popular de Bellas Artes, en Morelia: estos jóvenes del interior del Estado han venido y nos han recordado de la manera más directa posible que el teatro es juego y que una experiencia escénica honesta y genuina puede perderlo todo, excepto la frescura y el ludismo, si es que quiere conservarse mínimamente fiel a su razón de ser.
¿Paradoja? ¿Sentimentalismo trasnochado? No. Por increíble que parezca, los actores de Las vírgenes prudentes muy bien pudieron haber incurrido en todos los pecados de la Biblia teatral durante su función en la Muestra, sin embargo, a despecho de eso, han dado una de las mejores funciones de todo ese foro. La suya es una puesta absolutamente viva: sus artífices saben atrapar la atención del público, lo sorprenden y lo convencen, ganan su complicidad y lo conmueven. Dialogan con él. Si eso no es teatro, entonces yo no sé qué pueda serlo.
En todo caso, contra la soberbia solemne y pontifical (esa sí trasnochada) de otros, la agrupación de Indaparapeo ha salido adelante porque sus integrantes se divirtieron mucho durante el montaje y ese saludable rasgo se nota. Brilla, es contagioso y cautiva.

Ajuste y desempeño

El gusto por todo esto (y aquí sí hay una nota más íntima, subjetiva) se acrecienta al considerar que Las vírgenes prudentes tuvo un significado especial para Antonio González Caballero: la concepción de esta comedia fue su manera de reconciliarse (cuando alcanzaba los cuarenta años de edad) con un doloroso episodio de su primera infancia. Esta obra fue su amoroso ajuste de cuentas con el pasado.

Por lo que atañe al grupo de Indaparapeo, la dirección de Ignacio Rodríguez es correcta y minimalista: hay muy pocos elementos en escena a fin de colocar el centro de la atención en el trabajo de los intérpretes, todos los cuales están bien acotados en sus trazos e intenciones. De entre ellos, los empeños más logrados corresponden a Nancy Vences y al propio Ignacio Rodríguez, así como a Andrea Vega y Ana Karen López.

A excepción de los dos primeros, sería difícil hablar de actores, particularmente desde una perspectiva académica. Pero aquí volvemos a lo mismo: estamos ante un grupo procedente de un lugar donde la academia no existe. Y a pesar de eso y de todas sus limitaciones (limitaciones desde un pensamiento teatral académico), el grupo sí está haciendo teatro y lo está haciendo con una honestidad que se echa de menos en varios de nuestros ejemplares capitalinos, presuntamente "más leídos y estudiados". Probablemente sea esta la puesta en escena más atractiva e interesante que veremos, correspondiente a los grupos del interior del Estado: esa "provincia de la provincia", donde el teatro, a pesar de todo, está vivo y se mueve.

EN VIDEO: Algunos extractos de Las vírgenes prudentes, en la función ofrecida en la Muestra Estatal de Teatro.

Instantes escénicos

Voces de mujer o los

motivos de la barbarie

No nací para compartir el odio, sino el amor.
Antígona / Sófocles

Pero si nosotras somos esclavas y débiles, los Dioses son fuertes, y fuerte es la ley que los gobierna a ellos mismos. Por la ley existen los Dioses y ella discierne en la vida lo justo y lo injusto.
Hécuba / Eurípides

Yo sé que para mí no hay muerte. Porque el dolor –¿y qué otra cosa soy más que dolor?– me ha hecho eterna.
Lamentación de Dido / Rosario Castellanos

La vida es misericordiosa, nos regala un comienzo en cada instante. A cada segundo nos es planteada la cuestión: ¿quién soy yo?
El rostro verde / Gustav Meyrink

Valentina Freire (al frente) y Paulina Rosas (detrás) en un momento de Instantes Escénicos, en el foro para teatro de Cámara La Capilla.

Encendiéndose una a una, casi como apariciones rulfianas (susurros que se perfilan en la penumbra: a veces brisa, muy pronto vendaval), la voz de diversas mujeres emerge de cuatro presencias que aparecen en el escenario y nos comparten sus historias. En el trance, la palabra se torna rito e ilumina los motivos detrás de sus vidas y sus decisiones. Diez breves monólogos intercalados en un rítmico continuum y emprendidos por Erandini Alvarado, Angélica Cabrera, Valentina Freire y Paulina Rosas conforman la experiencia, que bajo el título de Instantes escénicos, fue presentado por el colectivo Voces, en dirección de Claudia Fragoso.

Proceso y herencia

Concebida como un segundo resultado del proyecto Hilo que falta (comienzo en Morelia en junio de 2003 y con un primer trabajo, Las vacantes, que se estrenó en octubre de 2004), Instantes escénicos recupera la esencia de diez personajes femeninos de la tragedia griega y ubica el sustrato de esos arquetipos en las realidades contemporáneas que surca la experiencia femenina. Es pues, en escena, la voz de diez mujeres que dan cuenta de los sufrimientos que han padecido pero, sobre todo (y esto es lo más importante), que dan cuenta de su fortaleza, de su porfía y de sus razones para ser presencias “bárbaras”: finalmente indómitas, libres, actuantes, fieles a sí mismas.

Desde una perspectiva teatral cuyos antecedentes en México serían Salomé, Lamentación de Dido y Judith (textos creados por Rosario Castellanos a partir de los años cincuenta y todos ejemplos notables de poesía dialogada o en monólogo), seguidos por la manera de acometer los tres monólogos de En ausencia de... (Antonio González Caballero, 1991), Instantes escénicos importa por el papel que le restituye a la oralidad en la escena y por el modo en que pone en perspectiva a un Eterno Femenino enfrentado a distintos deterioros.

Desde un punto de vista más universal, Instantes escénicos tiene un sabor que remite poderosamente a la forma de acometer personajes como la Nina y el Treplev de La gaviota (Chejov, 1896) o los desventurados Prozorov de Tres hermanas (Chejov, 1901): esos seres emergidos de una madurez chejoviana que nos permite compartir con ellos no meramente su circunstancia, sino lo más íntimo y vivo de sus procesos interiores.

Presencia e introspección

El destierro, la sumisión, el engaño, la soledad, el desprecio, la humillación, el abandono, la calumnia, la traición y la pérdida son los horizontes contra los que se recorta la entereza de los personajes, ya en la piedad, ya en el estoicismo o en la venganza. Los episodios son tan fugaces como intensos a partir de la dramaturgia de un Sergio J. Monreal que desde hace más de una década está reflexionando estéticamente nuestra realidad y nuestro país a través de sus creaciones (su obra más reciente, en el ámbito de la dramaturgia: la pastorela Christmas road, ése, de 2008).

En Instantes escénicos, la intensidad fluye del explícito tono introspectivo del trabajo. El autor toma el "monólogo interior" propio de la literatura y lo traslada al ámbito de lo escénico convertido en soliloquio. La naturaleza de esta operación, así como el tratamiento de la puesta como teatro de cámara, en un espacio muy íntimo, en penumbras y cercano al público, hace de la obra una experiencia muy demandante para el actor por el ejercicio de introyección que pide.

Y es que las de Monreal (ya se dijo en líneas previas) no son presencias que simplemente describan algo de manera anecdótica. En este sentido, durante la puesta, es entre Erandini Alvarado y Paulina Rosas por donde han pasado los extremos de complejidad y de limitación, respectivamente, a la hora de encarnar los textos.

La puesta aprovecha la escalinata de madera del foro La Capilla de la Casa de la Cultura de Morelia y al espacio sólo se le añade un perchero con prendas masculinas abandonadas (al frente, derecha actor), así como una frazada roja que rompe con los atuendos comunes de los personajes, todos negros, y un par de sillas.

Angélica Cabrera (izq.) y Erandini Alvarado (der.) durante Instantes Escénicos, en la Casa de la Cultura moreliana.

Palabra, sentido y vida

Lo más bello (dolorosamente bello) en Instantes escénicos es que las palabras que ofrece y que convoca esta experiencia teatral son un acto de confirmación de la vida. Después de todo, sólo quien vive puede contarnos un cuento, una historia o su propia vida. Y, parafraseando a uno de los personajes, mientras permanecemos aquí, en este mundo, sólo una cosa es más inevitable que la muerte: la vida

Desde su concepción más básica, narrar es ordenar el tiempo, darle sentido a los hechos y, por añadidura, es una manera de postergar la muerte, el olvido o cualquier otra forma de anulación. Es en tal idea donde este trabajo establece sus muy activos cruces entre lo estético y lo social, entre lo íntimo y lo político. Cuerpo y relato, presencia y palabra son los ejes de esta experiencia en la que se habla con, desde, por y para las mujeres, pero también con, desde, por y para ese signo en femenino que nos habita y nos constituye a cada uno de nosotros, hombres y mujeres.

En este sentido (pero sólo en este sentido), poco importa que el espectador de Instantes escénicos no sea capaz de reconocer eruditamente las fuentes clásicas en las que se inspiran los textos. No se trata de eso en absoluto. De hecho, sólo en un par de instantes hay citas casi textuales a los personajes trágicos helenos que inspiran a la puesta. En cambio, sus situaciones son perfectamente reconocibles desde el tamiz de las experiencias de nuestro tiempo. Desde este enfoque, en Instantes escénicos también hay un trabajo de reflexión y reelaboración que nada tiene que ver con esos perezosos ejercicios que suelen pasar como “adaptaciones” por estos lares. Este es otro de los puntos que le otorga interés a esta experiencia.

Porque, a fin de cuentas, cada palabra que profieren las mujeres de este trabajo es de dimensión restitutiva: a través de cada uno de sus relatos y confidencias nos ayudan ordenar, a través de la historia de “otras” y de “otros” nuestra propia historia, nuestras propias confidencias, nuestros propios cuestionamientos en torno al indispensable “¿quién soy?” y “¿quién he sido?”.

RECURSOS EN LA RED

Instantes escénicos toma como inspiración a una decena de poderosas presencias que surcan el imaginario griego, mujeres inolvidables porque tienen una historia que contar: se han rebelado contra el papel sumiso, pasivo, al que un mundo patriarcal ha pretendido reducirlas. Y como quien haya visto esta obra tiene una deuda pendiente con el apasionante mundo de los relatos griegos, a continuación hay algunos vínculos que conducen a obras indispensables y asequibles en la Internet. Casi sobra decir que todos o la mayoría de los siguientes títulos pueden adquirirse en prácticamente cualquier librería.

Antígona / Sófocles. Versiones para descargar en:

• http://www.ciudadseva.com/textos/teatro/sofocles/antigona.htm


• http://www.elaleph.com/libros.cfm?item=380828&style=biblioteca

Medea / Eurípides. Archivo comprimido en formato ZIP:

• http://66.240.239.19/0/4/9/4931.ZIP


• http://rapidshare.com/files/32473659/Euripides_-_Medea.zip

Edipo Rey / Sófocles. Versión de la tragedia en formato pdf para descargar:

• ttp://planetalibro.net/ebooks/eam/ebook_view.php?ebooks_books_id=155

La Orestiada / Esquilo. Archivo para descarga en formato zip:

• http://isaiasgarde.myfil.es/get_file?path=/esquilo-laorestiada.doc

La Odisea / Homero. Libro en formato pdf en:

• http://www.librosgratisweb.com/pdf/homero/la-odisea.pdf

Las troyanas / Eurípides. Versiones para lectura en línea o descarga en:

• http://apuntes.rincondelvago.com/las-troyanas_euripides.html
  

Estudio socio-político de la Medea de Eurípides / ensayo de Dolores López Galocha, UNED (formato pdf):

• http://revistas.ucm.es/ccr/11354712/articulos/ILUR9595110117A.PDF

Delgadina y la reina, su madrina

Una mirada grotesca

a deterioros del poder

El poder tiende a corromper y el poder absoluto corrompe absolutamente.
John Emerich Edward Dahlberg Acton

Noemí Uribe Hernández en el papel de Delgadina.

En plena era post Festen (Thomas Vinterberg y Mogens Rukov, Dinamarca, 1998, con versión al teatro en México en 2006 sobre adaptación londinense previa de David Eldrige), el incesto y, en general, el abuso sexual contra niños y adolescentes se ha revelado como una de las plagas más insidiosas de nuestro tiempo Esta forma de abuso del poder no es nueva, pero probablemente sí lo sea el cinismo con que se le tolera y se le encubre.
En simetría con tal realidad, la novena función de la Muestra Estatal de Teatro en Morelia puso el tema sobre la mesa acudiendo a un clásico que se remonta a la Edad Media y que llegó a los trovadores españoles hacia el siglo XVIII, cuando se popularizó el Romance de Delgadina, de inspiración anónima. Mucho tiempo después, nuestro Óscar Chávez incorporaría el relato a la tradición popular mexicana con su célebre Corrido de la Delgadina, que es del que ha partido Norma Román Calvo para esta versión escénica.

Una historia de familia
En Delgadina y la reina, su madrina (Norma Román Calvo, 1994, en codirección de Valentín Orozco y Claudia Fragoso con el grupo Teatro 12°-02 EPBA), estamos ante una tragedia, por más que el tratamiento acuda a lo fársico. Esta mixtura es apenas uno de los hechos que le otorga un gran interés a esta experiencia: el Rey padre (Javier Cervantes) ronda a la menor de sus hijas, Delgadina (Noemí Uribe) y demanda sus favores carnales, pero ante la entereza moral de la muchacha, que se niega a ceder, el paterfamilia enfurece y ordena que la joven sea encerrada y privada de alimentos. Para consumar el cruel castigo, cuenta con la temerosa complicidad de su esposa (Larissa Torres) y de sus dos hijos-esclavos On y Ce (Diego Montero y Víctor Domínguez).
Mientras, en el reino vecino, la Reina madrina (Abril Eugenia Jaimes), quien asume su poder con explícita frivolidad, es puesta al tanto de la situación por otra de las hijas del rey padre, Mariquita (Luisa Angélica Meza), y acude al rescate de su ahijada secundada por su ministro (Fernando Martínez Almanza, fuera del programa y de la más elemental disciplina). Sin embargo, el auxilio llega tarde y, tal como lo plantea el texto medieval original y varias de sus versiones posteriores, Delgadina muere como una mártir, soportando su confinamiento.

Los personajes de la Reina Madrina y de Mariquita.

En clave bufa
Han tenido que transcurrir tres días para que la Muestra Estatal de Teatro le abra las puertas a un discurso cuyos elementos fársicos y grotescos rompen con la tibia compostura académica que ha agrisado a otros ejercicios estudiantiles procedentes de la Universidad Michoacana.
Contra tal sentido de la propiedad, que a menudo neutraliza y esteriliza los contenidos de un trabajo, el ejercicio de los alumnos de segundo año de la licenciatura de Teatro de la EPBA ha desbordado eficacia a partir de su vivacidad y de su honesto sabor popular, con el cual brinda un retrato sardónico de giros, modismos y usanzas muy mexicanos, cuya realidad psicológica y social es potenciada por los mecanismos del ridículo y del absurdo.
Quizá las mejores palabras para describir lo anterior sean “bufo” y “carnavalesco”. En sincronía con lo que pide el texto de Norma Román Calvo (cuyo acierto es traducir de forma pintoresca diversos deterioros que afectan tanto a nuestra vida íntima y doméstica como social y colectiva: totalitarismo machista en el ámbito familiar, de un lado; abuso y trivialización del poder en la esfera pública, del otro, y entre ambos el miedo como detonador de la corrupción y de complicidades siniestras), los integrantes de Teatro 12°-02 EPBA sacan adelante un trabajo cuya mayor virtud consiste en que los trazos deliberadamente gruesos jamás banalizan sus temas: al contrario, sirven para acentuar su dimensión monstruosa.

Delgadina y su padre-rey en el comienzo de la farsa.

Vitalidad escénica
Bien visto, el del incesto es apenas un punto de partida para este trabajo, ya que los avances deshonestos del padre nunca se consuman. Pero el hecho de que el trabajo comience con este tópico (que es probablemente el tabú más universal que existe, presente en todos los tiempos y prácticamente en todas las culturas), colabora a poner en perspectiva las demás deformidades que nos aquejan como sociedad, entre ellas, señeramente, la frivolidad, la inutilidad de lo institucional, el temor de decir lo que se piensa, el conformismo ante las injusticias y el silencio ante la arbitrariedad.
De la puesta, la suciedad de ciertos trazos en la función del martes ha demeritado la eficacia del ejercicio. Pese a todo, el trabajo tiene la suficiente honestidad interna como para convencer y para no perder el sentido de su mensaje (esencialmente crítico). Su espíritu dionisíaco, correctamente acometido, le da agilidad al discurso y vitalidad a las caracterizaciones, en las que destaca de manera notoria el contraste entre los atuendos simples, luminosos, de Delgadina (acotando su sentido de pureza, que sobresale aún más al instalar al personaje al frente del escenario, izquierda actor, en un breve espacio que hace de su celda un nicho) y el colorido variopinto y, en cierto sentido, deliberadamente caótico, que plasma a los demás personajes como víctimas de sus pasiones.
La escenografía acota con diversos guiños la idea de un tablero ajedrezado, con sus casillas de blanco y negro. El recurso, en plena época de relativismo ético y moral, invita a recuperar una posición definida ante hechos como el abuso del poder.
También importa citar el fiel respeto que se le dedica a los diálogos, en los que la dramaturgia de Román Calvo (ganadora con este trabajo de un premio en la Facultad de Filosofía de la UNAM, en los años noventa) aprovecha la enorme riqueza popular de nuestro idioma, aplicándole además una métrica versística muy particular en momentos precisos, en correspondencia al corrido en el que se ha basado.
Una noche intensa, de teatro singularmente vivo. Es decir, singularmente humano. Bienvenida.

EN VIDEO: Aspectos de la puesta en escena de Delgadina y la reina, su madrina, en el foro La Bodega.

Protesta de la dirección
Un día después de la presentación de Delgadina y la reina, su madrina en el foro La Bodega, el martes, el director de la puesta, profesor Valentín Orozco, hizo circular la misiva siguiente, inconformándose contra un alumno cuya conducta durante el proceso de montaje le había ganado su expulsión del proyecto, pero que el día de la función, en la muestra, tomó el escenario por asalto para interpretar a su personaje de El Ministro.
Ninguna de las ideas o conceptos vertidos en la carta se han modificado. Sólo se han corregido erratas propias de una ortografía precipitada. El texto dice así:

CARTA PÚBLICA
El martes 23 de Julio del 2009 a las 20:35 hrs. aproximadamente, dentro de las instalaciones “culturales” del espacio alternativo “La Bodega”, en el marco institucional de la Muestra Estatal de Teatro, fue cometido un homicidio con todas la agravantes en contra del personaje “El Ministro” de la obra teatral Delgadina y la Reina su Madrina, de Norma Román Calvo.
El acto vil fue perpetrado por Martínez Almanza Fernando, con el apoyo y complicidad incondicional de Fuentes Mapoumé Aidet y los alumnos Gutiérrez Bucio Fabricio, Huerta Álvarez Laura Giovanna y Huerta Mendoza José Luis, del 2º año de licenciatura en teatro de la sección 01, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo.
En el mencionado evento quedó prueba fiel de quiénes se dedican a hacer teatro y quiénes se dedican a deshacerlo. Los actores, estudiantes orgullosos del 2º año de licenciatura en teatro de la sección 02 dieron muestra fiel del compromiso “humano” que se adquiere y se respeta cuando se asume con coherencia, lógica y corazón, la responsabilidad de “procrear” un personaje.
¿Que parece chistosito el relato por hablar de asesinato? Pues bien: tal vez y sólo por curiosidad, deberíamos preguntarnos qué carajos somos como sociedad, y me permito confesar mi vergüenza como profesor universitario: ¿con que talante pido a mis compañeros estudiantes ser lógicos y coherentes, trabajar 48 horas al día y subirse al escenario con el corazón en la mano a jugarse la vida? En cualquier momento, algunos de esos estudiantes se convierten en delincuentes y nadie hace nada, nadie es responsable de nada (perdón, la “nada” no existe, siempre hay alguien que sí dice algo; “son jóvenes inocentes”, “están aprendiendo a hacer teatro”). Que vergüenza, pero en fin, este es nuestro panorama teatral y por qué no completarlo y decir que también es nuestro panorama cultural. Esas son las “personas” que “hacen” que el teatro en Morelia sea un desperdicio humano. Y los padres, amigos y compañeros de “profesión” de estos engendros de Dios están muy orgullosos de los logros alcanzados de tan notables “universitarios”.
¡QUE CAPACIDAD DE DESTRUCCIÓN!
Pero como ellos mismos afirman y defienden:
¡QUE VIVA EL TEATRO MORELIANO!
Y si alguno de los “TEATREROS” michoacanos o chilangos o de cualquier planeta se ofende con mis dichos, pues…. Mándome de antemano a chin... y los felicito por tan productivos ciudadanos engendrados y producidos en Morelia, Michoacán, a los tantos y tantos de finales del siglo pasado, qué maravilla “de…generación”.
Y no se confundan que no hablo por amargura, hablo de nuestra realidad y sus implicaciones humanas, que ya a nadie le interesan y esta situación, tan deleznable, me apachurra el corazón.

Valentín Orozco

Que conste que firmé con mi nombre verdadero y no con el seudónimo ese que me escribe pa’ decirme que hago teatro muy feo y ya recibiré mi merecido, gracias señor anónimo por sus buenos deseos.

Recursos en la web
Hasta donde se puede documentar, la historia original de Delgadina se remonta a la Edad Media. La copla original habla de la menor de las tres hijas de un rey que la desea y que demanda sus favores, pero el incesto nunca se lleva a cabo porque la princesa rechaza a su padre y éste ordena que sea encerrada en lo alto de la torre del castillo, privada de alimentos y de agua, hasta que finalmente la joven muere como una mártir.

Una versión del romance de Delgadina tradicional en la Vega de Santa María (Ávila) / Ensayo emprendido por Luis Miguel Gómez Garrido en:

http://www.culturaspopulares.org/textos4/articulos/gomezgarrido.htm

HOY EN LA MUESTRA
Jueves, junio 25

Las vírgenes Prudentes
Este clásico del maestro Antonio González Caballero acerca de tres jóvenes a punto de casarse, una de las cuales “se comió la torta antes del recreo”, se presenta esta tarde con integrantes de la compañía de teatro de la Casa de la Cultura de Indaparapeo. Dirige Ignacio Rodríguez Alanís.
Foro La Capilla José Manuel Alvarez, Casa de la Cultura, 18:00 horas. Entrada libre.

La manzana
La puesta corre a cargo del grupo “Anaznamal” (es decir, “la manzana” al revés), en dirección de Freddy Valdovinos, sobre un libreto de Antonio Argüdín. La sinopsis institucional dice: El artista está hambriento. Sólo tiene una manzana, sabe que no se la puede comer. Busca la trascendencia por medio de sus pensamientos, sabe que no la puede obtener porque no se esfuerza por alcanzarla. Al final, acepta su realidad y se come lo que tiene”.
Foro La Bodega, 20:30 horas. Entrada libre.

El cepillo de dientes

Carnaval del hastío

La clase media es la especie más cobarde que existe sobre la tierra.

Carlos Monsiváis

Copérnico Vega y Astrid del Ángel al inicio de la puesta

Ya asimilados por el hastío, por un implacable taedium vitae que ha reducido sus existencias a una caricatura y sus diálogos a meras citas publicitarias entrecomilladas, la pareja formada por Él (Copérnico Vega) y Ella (Astrid del Ángel) deja transcurrir sus días en una perpetua simulación en la pieza El cepillo de dientes (Jorge Díaz, 1961), ofrecida en la Muestra Estatal de Teatro de Morelia este lunes en el teatro Ocampo. A cuarenta y ocho años de su estreno en el Santiago de Chile adoptivo del dramaturgo bonaerense, el tema de este trabajo revela su absoluta vigencia. Mientras, la puesta acometida por la compañía Expresión Teatral ha resultado correcta.

Una probadita de limbo

Resulta en clave de farsa, El cepillo de dientes disecciona y exhibe bajo el microscopio la frivolidad de ese sector social alguna vez llamado “pequeño burgués” y hoy popularmente conocido como “clase media”. Él y Ella representan a un matrimonio socavado por la publicidad, el consumo y sus propias pulsiones más elementales, que como tales son inevitablemente egoístas. Inconcientes por completo de cuanto los rodea en términos de responsabilidad social, los personajes aparecen prisioneros en el limbo de sus propias afecciones: acuden a la mesa del desayuno, Ella sólo al pendiente del horóscopo matutino y de su sesión en turno del Método Silva de Control Mental (“empecemos bien el día: hoy debo hacer el bien a mis semejantes”) y Él sólo preocupado por tomar su café como Dios manda. A partir de esta situación, la virtuosa dramaturgia nos permite escudriñar las motivaciones que subyacen tras su aparente fachada de normalidad gracias a muy dinámicos y plásticos juegos con el lenguaje (siempre con cada línea haciendo contrapunto a lo que expresa cada personaje desde su gestualidad). Siniestros impulsos filicidas la arrebatan a Ella al pensar en voz alta cómo reemplazar el azúcar, el café y otros víveres cotidianos por sustancias ponzoñosas. Rabiosos desplantes de autoritarismo machista lo sacuden a Él a la hora de demandar que se le sirva el desayuno como lo exigen las formas. De una a otra cosa, la lectura del periódico como termómetro de una realidad enajenada, las confesiones íntimas bocabajeadas por el absurdo (“Te amo”, “¡Pervertido! Mira que enamorarte de tu propia mujer”) y el celo por proteger el espacio íntimo de cada cual, conducen a un abismo de fatiga existencial que concluye con el juego de un simulacro que apenas les ayuda a reactivar su también agotada pasión erótica: ambos fingen que Él asesina a su esposa y que más adelante seduce a la sirvienta (Astrid del Ángel en doble papel) para impedir que encuentre el cadáver y lo denuncie. En esta “farsa dentro de la farsa”, los personajes tocan fondo, y una vez concluido el guiñolesco coito Él y Ella regresan a su mundo habitual, más desencantados que nunca, preguntándose, en un pequeño atisbo de autoconciencia y mientras los bambalinones descienden sobre ellos, si realmente son necesarias tantas mentiras, tantas simulaciones, para llenar el vacío que los abruma y alcanzar un poquito de felicidad.

Los personajes en la escena del "patrón y la sirvienta".

Jocoso y despiadado

Estamos en las antípodas de Round de sombra, ofrecida el domingo. Si en la pieza de Carmina Narro el tema de las parejas autodestructivas era acometido con un sentido trágico y oscuro, en El cepillo de dientes no queda sino exhibir la grotesca realidad de tales parejas con un humor sardónico y eficazmente crítico. La dramaturgia de Jorge Díaz, fallecido hace apenas dos años, es un jocoso pero despiadado ejercicio de desnudamiento. Y la gran vigencia del texto radica precisamente en la manera en que disecciona una futilidad que, precisamente hoy, es la moneda corriente en sociedades como la nuestra. Inútil parece decir que la frivolidad y el sinsentido de los personajes de este trabajo ya no son defectos de una clase social determinada, sino una muleta del espíritu que se ha extendido a todos los ámbitos. Todas las preocupaciones con las que se nos ha ido domesticando en los casi cincuenta años que median desde el estreno de esta pieza hasta hoy apuntan a inquietudes mínimas, epidérmicas, anecdóticas: qué telenovela ves, qué shampoo usas para el cabello, cuál es tu pareja ideal, qué teléfono celular llevas contigo, qué película vamos a ir a ver al cine hoy… temas absolutamente periféricos que nos distraen de nosotros mismos y nos llevan al naufragio, no sólo individual, sino colectivo. En El cepillo de dientes se miran tales preocupaciones como lo que realmente son: palpitaciones de infusorios, estremecimientos de amibas, rutinas sin sentido como la de esos escarabajos que escalan una ramita y que al llegar a la cúspide descienden por el otro lado para repetir el ciclo interminablemente.

El buen momento del juego de sombras.

Del absurdo y de la puesta

Esta pieza es célebre por ser la primera experiencia teatral latinoamericana que hacía suyos algunos principios de lo que se llamaría el “Teatro del absurdo”. En efecto, varios mecanismos de ese movimiento figuran en la estructura del trabajo: a primera vista, la anécdota parece carecer de un significado preciso, algunos de sus diálogos son machaconamente reiterativos y rompen con las secuencias dramáticas que eran convencionales en la segunda mitad del siglo XX. Lo más importante, sin embargo, es el directo enfoque existencialista sobre el que reposa la historia y su manera de cuestionar humorísticamente a la sociedad y a los individuos. Habría mucho más que decir, porque pocos movimientos han sido objeto de tantos disparates, calumnias e incomprensiones como el teatro del absurdo, pero por hoy dejémoslo así. En cuanto a la solución de la puesta, el grupo Expresión Teatral ha brindado una función correcta. Los actores han colocado el acento en la gestualidad corporal. Ambos tienen la energía arriba, bien instalada (son capaces de llenar el espacio con sus gestos), y el escenario ha sido bien aprovechado por los trazos. Mientras, concientes del tono fársico del texto, los personajes han sido construidos con trazos gruesos, que los llevan en varios momentos al ámbito de la caricatura. La decisión es válida y pertinente, aunque quizás valdría la pena ponderar los beneficios de un tono un poco más contenido.

Una discreta felicitación

Como sea, lo que sí es un placer es advertir la manera en que el teatrista Copérnico Vega ha ido desarrollándose sobre la escena. Este es un tema que ya había sido comentado hace algunos años, pero es prudente volver a él por varias razones. En esta muestra estamos viendo en pasarela a diferentes tendencias del teatro estatal, particularmente del moreliano, y Copérnico Vega representa a una de ellas: la de Francisco Bautista (q.e.p.d.) y la de todos aquellos teatristas que, en lo general, descollaron en la ciudad entre los años setenta y fines de los años noventa: todos más o menos autodidactas, todos creciéndose al castigo sobre las tablas, todos esencialmente empíricos pero apasionados. Desde esta perspectiva, Copérnico es de los pocos integrantes de esa camada escénica que han podido volver la mirada hacia atrás, reflexivamente, para aprender de los propios errores y de las propias experiencias.Nunca puede uno renegar de la propia parroquia y en el quehacer de este teatrista perduran tics y guiños inconfundibles a los que han sido sus orígenes y su camino. Pero dentro de esta marca de identidad hay un crecimiento, un proceso. Ya no estamos ante el Copérnico Vega de personajes bravucones y machistas de una sola pieza, esos sí acartonados, sino ante un personaje que se ríe críticamente de aquellos y que exhibe registros más profundos. Enhorabuena, aunque estos procesos internos siempre tardan en ser reconocidos por la mayoría.

EN VIDEO: Momentos de la puesta de Expresión teatral.

HOY EN LA MUESTRA

Miércoles, junio 24 Instantes escénicos Recuperando parcialmente las premisas de una obra previa (Hilo que falta), cinco mujeres contemporáneas hacen suyos textos y situaciones extraídos de diez arquetipos trágicos del teatro clásico: Antígona, Andrómaca, Ismene, Penélope, Medea, Hécuba, Yucasta, Helena, Ifigenia y Casandra, en este ejercicio emprendido por Valentín Orozco, Sergio Monreal, Erandini Alvarado y Claudia Fragoso, y en el que participan Angélica Cabrera, Erandini Alvarado, Claudia Fragoso, Paulina Rosas y Valentina Freire Ochoa. Foro La Capilla de la Casa de la Cultura de Morelia, 20:30 horas. Entrada libre.

II Coloquio de la Muestra Estatal

Teatro: Ficciones para

comprender la realidad

Roberto Briceño Figueras, director del grupo Contrapeso, de Morelia

“Hice ¿Y si Heidegger no hubiera muerto? para que los jóvenes tengan la oportunidad de preguntarse ‘¿quién soy?’. Me parece que es una pregunta fundamental en un país donde el gobierno miente, donde vivimos un estado militarizado en el que predomina la doble moral y la verdad se oculta”, señaló el director Roberto Briceño Figueras al participar en la primera sesión del II Coloquio de la Muestra Estatal de Teatro, celebrado ayer en el foro La Bodega, en la capital michoacana.
El también filósofo y catedrático universitario consideró que, sin perder los perfiles propios de su ámbito estético, el teatro es un medio legítimo para provocar o ayudar al ejercicio del pensamiento crítico, facultad que consideró en retroceso ante un escenario neoliberal que privilegia a la corrupción, al individualismo a ultranza y a la transformación de la gente, ya no en un testigo activo, sino en espectadora pasiva de cuanto acontece a su alrededor.

Breve sesión
El coloquio, convocado por el departamento de Teatro de la Secretaría de Cultura, celebró su primera sesión este lunes ante una reducida concurrencia. En la mesa de panel estuvieron presentes María Elena Barrientos (Compañía Teatral Cacofonía), Aidet Fuentes y David Hurtado (Silencio Teatro), Roberto Briceño (Asociación Teatral Contrapeso), José Refugio García (Espacio Escénico), Angie Suárez (Teatro Libre de Los Reyes) y Luis Gonzalo Chávez (Sociedad Escénica Uruapan), representantes de las seis puestas en escena ofrecidas hasta el momento.
La actividad comenzó a las 17:00 p.m. y para su desarrollo se había reservado un espacio de tres horas, ya que la siguiente actividad comenzaría hasta las 20:30 p.m. en el teatro Ocampo (la puesta El cepillo de dientes, con la compañía Expresión Teatral). Sin embargo, el diálogo y las intervenciones en esta primera sesión se finiquitaron en poco más de una hora y media. La dinámica del encuentro se organizó de la siguiente forma: en una primera parte cada panelista expuso brevemente los hechos significativos en torno al proceso de su puesta en escena, moderados por Teresa Chavira, del departamento de Teatro de la Secretaría de Cultura estatal; en un segundo tiempo se procedió a la sesión de preguntas y respuestas. Puntualizo a continuación lo esencial de la velada.

Aspecto general de la mesa del panel durante la sesión de diálogo

Reflexión y crítica
Aunque todos los coincidieron (como corresponde) en que el público y el diálogo con él es el leit motiv de su trabajo sobre la escena, hubo matices en la forma de pensar en esta relación.
Para el filósofo y teatrista Roberto Briceño, el tema de la verdad (no de las “verdades eternas” inasibles, abstractas, sino la experiencia muy concreta de las verdades del hecho individual, que siempre son precisas y contundentes) es el eje de sus preocupaciones, particularmente en un país como el México actual, de cuyo gobierno cuestionó el disimulo, el doble discurso y las mentiras. Consideró que ningún desarrollo humano auténtico es posible desde la mentira y desde esa posición propuso al teatro como una experiencia que puede reflexionar críticamente sobre la realidad y contribuir, de ese modo, a activar la reflexión de los espectadores.

José Refugio García, titular de la agrupación Espacio Escénico

Respaldo didáctico
Por su parte, el realizador José Refugio García, de Espacio Escénico, propuso que el teatro puede contribuir también a enriquecer las asignaturas que los públicos jóvenes cubren en la escuela, fortaleciendo así la labor docente en planteles de educación media y superior, y dando atención a un sector tradicionalmente descuidado en los ámbitos escénicos.
No fue otro, dijo, el motivo de elegir el texto de Octavio Paz acerca de La hija de Rappaccini (una obra casi desconocida del premio Nobel de literatura).
“El conflicto entre darketos y punketos que se desató a comienzos de 2008 –precisó– fue el suceso que me hizo recordar este texto de Paz y me llevó a montarlo con el fin de que precisamente ese tipo de jóvenes fueran los recipiendarios de su mensaje”.
Puntualizó que la obra plantea temas vigentes para los jóvenes: “el amor, a veces platónico por imposible, y la relación de esta imposibilidad con el abandono de sí mismos casi hasta la muerte; la culpa que tiene nuestra sociedad por llevar el progreso al grado de tocar con la ciencia los límites de lo humanamente tolerable y olvidar los valores que llevaron una generación a soñar con el ‘Mundo Feliz’ que jamás lograrían ver; el reclamo de los hijos a los padres por ser traídos a un mundo que no les funciona, o en el que no funcionan, así como la pugna entre el conocimiento científico y el conocimiento ‘mágico’ ”.
En términos didácticos, ponderó que la obra es afín a las asignaturas de español en los planteles de secundaria y a materias de literatura y humanidades en los niveles de bachillerato y licenciatura. El perfil del trabajo le permitiría ser incluido en el programa nacional “Teatro Escolar”.

Angie Suárez, de Los Reyes y Luis Gonzalo Chávez, de Uruapan

Compromiso con el público
A su vez, la directora de la pieza Entre nos, del grupo Teatro Libre de Los Reyes, acentuaría la responsabilidad social en la elección de ese texto al aducir: “Tengo dieciséis años trabajando en la escena y considero que la obligación de nuestro grupo, trabajando como lo hacemos en un pueblo chico donde prácticamente no hay nada en términos de teatro, es dar todo lo posible, todo lo que tenemos, todo lo que podemos hacer. Esto significa abrir conciencias a través del teatro, porque no se trata solamente de buscar la carcajada”.
Remarcó que Entre nos es una obra pensada muy específicamente para hablar de un problema de las mujeres: la soledad. Señaló que, en su experiencia, son los públicos adultos y particularmente los de la tercera edad quienes más acuden al teatro en una localidad como la suya, así como los niños. En el caso de los adultos mayores, consideró: “ese interés de ellos por el teatro me parece importante porque se trata además de la gente que sí se atreve a hablar, a cuestionar las cosas”.
Por otro lado, en el caso de los niños, habló del compromiso de formar nuevos públicos desde edades tempranas.

Tres de los pequeños participantes de la puesta en escena El príncipe que tenía que trabajar para seguir siendo príncipe.

Formar generaciones
María Elena Barrientos, productora y asistente general en el montaje de El príncipe que tenía que trabajar para seguir siendo príncipe, del grupo Cacofonía, acudió acompañada por tres de los niños integrantes del elenco. Barrientos habló sucintamente de la experiencia de realizar un montaje con niños, apoyados con la asesoría de Perla Szuchmacher, con quien se adaptó el texto original. La obra participó en un festival nacional de teatro infantil realizado en Campeche y el montaje procuró aprovechar el ludismo natural de los niños para llevar eso al ámbito de la actuación. Consideró la experiencia importante porque colabora a formar generaciones de espectadores y de teatristas, sembrando la semilla de la curiosidad en torno al ámbito escénico.
Por su lado, los niños asistentes se declararon felices de haber participado en esta experiencia.

En pos de un texto nacional
En su turno, los dos actores protagonistas de Round de sombras, Aidet Fuentes y David Hurtado, explicaron que el proyecto de la puesta surgió como un requisito de la Escuela Popular de Bellas Artes para el examen de cuarto año de Ramsés Figueroa en la materia de dirección.
“El procuró encontrar un texto mexicano –dijeron–; le interesaba realizar una puesta nacional en el sentido de que el tema y el tratamiento tuviera qué ver con nosotros, con la gente”.
Detallaron que el desarrollo fue, ante todo, muy divertido “y con muchos contratiempos, pero finalmente creop que tuvimos un buen resultado”, dijo Aidet. “Nos quedamos con ganas de montar Aspirinas para desahuciados y Manicure” (las otras dos obras del tríptico Químicos para el amor).
La actriz también considero que fue afortunado para la obra el que, “temperamentalmente, en la vida, David y yo somos agua y aceite”, toda vez que sus personajes también son antagonistas en la puesta en escena. “Emocionalmente fue un trabajo muy fuerte para ambos: a veces acabábamos amándonos y otras odiándonos. Pero creo que esto sirvió desde nuestras personas de diario para construir estos personajes tan complejos”.

Los actores Aidet Fuentes y David Hurtado, de Round de sombras.

Experimentos y taller
Interrogados por la forma en que se determinó darle una “segunda vuelta” a la pieza Round de sombra (que para rebasar los 50 minutos de tiempo mínimo que pide la Muestra Estatal fue representada dos veces, la segunda de ellas con los roles de los personajes invertidos), los actores explicaron:
“La idea surgió durante una de las sesiones del curso de Análisis activo de dirección impartido por Fausto Ramírez hace unas semanas. Fue un simple experimento, un ‘¿qué pasaría si…?’ que, finalmente, nos ha abierto otro camino para explorar a los personajes”.
“Al correr la obra al revés, en este sentido de invertir a los personajes, vimos cómo el discurso cambiaba, a pesar de lo cual es muy inquietante descubrir que el público, de una o de otra manera, sigue pensando por lo general que Julia siempre tiene la culpa. Al correr la obra tal como es, ella se merece que le arrojen el ácido a la cara porque ha sido muy alevosa. Pero al correr la puesta al revés, ella sigue siendo culpable porque es una ‘loca posesiva’. Y nosotros nos preguntamos qué pasa con esta sociedad que cuestiona de esa manera a la mujer”.
También experimental, en el sentido de probar experiencias nuevas para el grupo, fue lo que hicieron los los integrantes de la Sociedad Escénica Uruapan, cuyo director, Luis Gonzalo Chávez, habló de los motivos para adaptar La casa de Bernarda Alba y llevarla a la escena representada con puros varones en los roles de las mujeres. “Eso es algo –dijo el director– que yo nunca había hecho en los diez años que tengo dedicándome a la escena”. Consideró la experiencia como importante, aunque concedió que no se trata de algo nuevo en la escena del teatro internacional pero sí del teatro en Uruapan. “Nuestro mayor desafío consistió en resolver con dignidad, porque siempre estuvimos en la cuerda floja y era fácil caer en lo grotesco”.

Una asistencia austera marcó esta primera sesión del coloquio.

Crítica, actuación y eclecticismo
La única crítica en esta primera sesión de encuentro, entendida la crítica como cuestionamiento, fue para José Refugio García y las limitaciones actorales de su elenco en La hija de Rappaccini. La observación, formulada por Gabriela Eos, de que el realizador había “fallado” con sus actores, fue rebatida por García, quien adujo: “Lo que sucedió con lo actoral no fue un descuido. A los jóvenes no les cayeron varios veintes, pero ese era un riesgo a correr y yo quiero insistir en que mi decisión de trabajar con un elenco variopinto, procedente de distintas tendencias y niveles, fue totalmente deliberado y quiero confirmar mi tesis de que ha sido un logro trabajar así, con un elenco tan ecléctico. Asumo mi responsabilidad de no haber podido llegar al cien por ciento, pero no abandono el trabajo”.
El asunto de lo actoral también tuvo sus espacios. Roberto Briceño bocetaría las premisas de su trabajo, afín a las tendencias pronunciadas desde hace más de doscientos años por Diderot, en el sentido de distinguir lo que implica interpretar en vez de representar. A su vez, José Refugio García hablaría sucintamente de la técnica actoral de Antonio González Caballero como su instrumento de trabajo en La hija de Rappaccini. Para los integrantes de Cacofonía el asunto fue resuelto desde la dimensión del juego.
Finalmente, José Luis Pineda, presente entre el público, formularía la propuesta de no desdeñar una idea tan significativa como la de pensar en los jóvenes a la hora de hacer teatro. “Deberíamos apoyarnos para hacer más teatro para jóvenes y para colaborar entre nosotros mismos. Un superesfuerzo en beneficio de todos”.

HOY EN LA MUESTRA

Martes, junio 23

Retratos
He aquí el primer trabajo escénico totalmente local que veremos en la muestra, escrito y dirigido por Luis Jesús Cisneros Arévalo y a cargo del grupo “Arte Alterno”. La sinopsis en el programa de mano dice: “La vida son historias que nosotros mismos creamos con instantes, olores, pasiones, sabores, recuerdos, son imágenes que construimos día a día, son Retratos que plasman un sentir”.
Foro La Capilla José Manuel Álvarez. Casa de la Cultura. 18:00 p.m. Entrada libre

Delgadina y la reina, su madrina
La célebre historia (difundida en un romance popular del siglo XVII) acerca de una joven acechada por su padre incestuoso, fue retomada en 1994 por la dramaturga Norma Román Calvo, quien con esta farsa se ganó el primer lugar en el concurso “Obra de Teatro” convocado por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM que, a la sazón, celebraba 70 años de su fundación. El texto ha sido recuperado por alumnos de 2° grado de la carrera de teatro de la EPBA y por los realizadores Valentín Orozco y Claudia Fragoso.
Foro La Bodega, 20:30 p.m. Entrada libre.

Round de sombras

Amar tanto o la cruel

destrucción del otro

¡Qué poca diferencia hay entre dos hombres! Ambos coinciden siempre en el mismo propósito: destruir.
Henry Ward Beecher

Y morirme contigo si te matas
y matarme contigo si te mueres.
Porque el amor, cuando no muere, mata.
Porque amores que matan, nunca mueren.
Contigo / Joaquín Sabina

"¿Para qué quieres seguir? ¿Para cobrarte que nunca te quise?": el personaje de Lucía a Andrés en una escena de Round de sombras.

La historia de los grandes amores no suele terminar con el meloso “y fueron felices para siempre” que predican ciertos cuentos de hadas. Al contrario, los “amores desgraciados” surcan la experiencia sentimental de todas las culturas y aparecen en todas las épocas.
Hoy, nuestro tiempo y nuestro lugar son particularmente fecundos para distintas formas de la alevosía amorosa. Mucho tiene que ver el temperamento latino y la tradición de fuertes arraigos machistas que definen a nuestra cultura. De aquí la vigencia de un ejercicio como Round de sombras (Carmina Narro, 1996), con el que Ramsés Figueroa presentó su examen para la materia de Dirección II, en la licenciatura de Teatro de la EPBA. La obra hizo una corta temporada (estudiantil, intramuros) hace un mes, pero este domingo participó en la Muestra Estatal de Teatro y podría conseguir una temporada de presentación abierta al público.

Amor y duelos de poder
Recién separados, el bioquímico Andrés Belaunzarán (David Hurtado, correcto) y la ejecutiva bursátil Julia (Aidet Fuentes Mapourmé, notable) se reúnen una noche en la casa que compartieron. Él la ha invitado a cenar y durante el encuentro se muestra obsequioso, atento: busca una reconciliación. Ella, en cambio, se resguarda detrás de una calculada armadura de frialdad y sarcasmo por la que resbalan los intentos de Andrés en pos de empatía.
La cena se desarrolla con intensidad, entre diálogos que transitan activamente de las confidencias al enfrentamiento y al reproche mutuo. A través de ellos podemos reconstruir la historia de los personajes y, sobre todo, la naturaleza del momento que están compartiendo: una vez perdido el amor y con las heridas frescas y abiertas, no queda más que revolcarse entre los escombros de la intriga, el entredevoramiento mutuo y la desidealización.
Así: agria, irónica, de momentos dolorosos y un final contundente, Round de sombras hace de sus dos protagonistas ejemplares perfectos para la vivisección del desencanto, de los egoísmos, de los celos y de la culpa, pero sobre todo, permite la vivisección del amor como un duelo de poder.
Y en ese duelo cada uno de los enamorados, en nombre del amor, buscará (y logrará) la cruel destrucción del otro.

Del lobo al cordero
Hay veces en que aventurarse significa desventurarse más. A los dos personajes de Round de sombras les ocurre precisamente esto. Una vez asumido el amor como juego de poder, no puede sino conducirlos al abismo. Deberían detenerse, pero no pueden.
Por principio, una dramaturgia atenta y filosa define ágilmente a los personajes: estamos ante la mujer dominante y el varón sumiso.
Julia es autosuficiente, soberbia, fría y muy desenvuelta. No en balde trabaja para una firma bursátil: es la ejecutiva treintañera, guapa y exitosa, que toma decisiones y que procura planificar cada aspecto de su vida. Andrés, en cambio, es un laboratorista esencialmente introvertido y algo ratonil que carece de todo lo que Julia posee: carisma, aplomo y habilidad social. Es el nerd por excelencia, cuyo único atributo aparente es un sentido del humor más o menos sombrío (“a veces creo que sólo te casaste conmigo porque te hago reír”). Si parejas como esta no fueran habituales en la vida cotidiana, uno se preguntaría cómo es que dos personajes tan distintos han podido hacer una vida en común.
La contradicción es la causa de su desastre, evidentemente. Andrés es un hombre demasiado opaco y amorfo para una mujer del temple emprendedor de Julia. A su vez, ella es demasiado cínica y liberal para un hombre como Andrés (“No soy sociable porque no necesito a la gente. Tu necesitas a la gente porque tienes que andar por la vida rodeada de espejos para verte todo el tiempo”).
Sin embargo, es en este punto clave donde la dramaturgia establece la más perturbadora vuelta de tuerca de todo el trabajo.
En efecto: si en cierto sentido Julia es como una loba y Andrés como un cordero, la sinaloense Carmina Narro ha llevado la situación de los personajes a un punto extremo para mostrarnos que hasta un lobo tiene dentro de sí su oculta cuota de cordero, y cómo hasta una oveja puede esconder colmillos y garras afilados debajo de su dócil estampa. ¿Parece una alteración del orden natural? Lo es. De allí el horror que despierta. Valga recordar aquí, a propósito de esto, que algo similar habíamos visto en Morelia, en los años noventa, en los personajes de Peter y Jerry de La historia del zoológico (Edward Albee, 1958 en versión del grupo "Theomay"). Como sea, lo espeluznante en Round de sombras es ser testigos de esta transformación que, en el último momento, revela a Julia como la víctima y a Andrés como verdugo.

Con un tratamiento naturalista, la puesta revisa al amor como un duelo de poder en el que los personajes se destruyen mutuamente.

Enjaulados sin salida
Hay que añadir que esta solución no es tramposa (alguien lo comentaba al salir de la función y no comparto ese punto de vista). La situación ya estaba totalmente prefigurada desde uno de los diálogos más tempranos de Andrés, cuando le explica a Julia que no atendió su llamada telefónica previa, cuando él estaba en el laboratorio, porque estaba ocupado acariciando a sus ratas blancas: “Es que estaba con mis ratas -le dice-. Con mis ratitas. Las ratitas sienten cuando las vas a matar, así que tienes que acariciarlas; que sientan que las quieres antes de abrirles sus pancitas. ¡Carajo! Trabajo con ellas. ¿Cómo no las voy a querer? Lloro mucho cuando les abro la cabeza y sus ojos… sus ojitos…”. Tácitamente está revelando el verdadero contexto de la cena.
Más adelante vendrán otros signos ominosos que preparan el desenlace: el frasco de ácido colocado sobre la mesa; la angustiosa imagen de esos roedores de laboratorio que, corriendo en sus ruedas, creen que van a alguna parte cuando la verdad es que están enjaulados, condenados para siempre; la cada vez más evidente máscara de neutralidad de Andrés, soportando las alevosías verbales de Julia y calculando el momento justo para someterla, aplicarle el trapo con cloroformo y lanzarle el ácido al rostro.

Bienvenida a otro Infierno
Nada tan terrible como los amores destructivos. Y Carmina Narro toca fondo con este ejercicio. Bajo los dulces compases del clásico A mi manera (Frank Sinatra, 1969), Andrés acaba con el arma más poderosa de Julia: su belleza. Tras arrojarle el líquido a la cara y acudir a abrazarla protectoramente, le espeta: “¡Tienes que entender que, estando así, yo soy el único que puede quererte todavía!”
La frase es irrebatible y en esta línea particular, la obra lleva la crueldad al virtuosismo. ¿Sólo podemos poseer la belleza cuando la destruimos? Es la victoria más pírrica de todas, pero cosas peores ocurren cuando el amor enferma y su único objetivo es anular y someter al otro.
En todo caso, la perspectiva que se abre ante estos dos personajes torturados parece peor que la de la muerte. Si su matrimonio ya había sido un infierno, como se infiere de todo cuando han dicho, ¿qué les espera ahora?
Como si fueran personajes salidos de Luna Amarga (Polansky, 1992, que llevaba al límite la situación de una novela original de Pascal Bruckner), lo que les aguarda a Julia y Andrés es otro infierno más íntimo, privado, donde podrán dejarse devorar a gusto por esa espiral sado-masoca que conduce siempre a la locura o a desenlaces todavía más macabros. Lo que acabamos de ver no ha hecho sino empezar.

Cumplido naturalismo
Concebido como un trabajo para aprobar la materia de dirección en el octavo semestre de la licenciatura de teatro, el grupo Silencio Teatro, conformado por alumnos de la Escuela Popular de Bellas Artes, ha resuelto este texto con eficacia. Lo que nos han ofrecido es un teatro estudiantil absolutamente profesional, esto es: apasionado, responsable, inteligente y veraz.
La puesta del grupo es una pieza redonda en sus aspiraciones naturalistas, de una gran veracidad escénica, incluso en escenas tan difíciles como la del bofetón que Julia le propina a Andrés.
También importa tener en cuenta que se trata de un trabajo muy atento a su realidad, que toma una dramaturgia nacional y aborda un tema que no es en absoluto ajeno o extraño, sino común, asequible a cualquier público.
En términos de actuación el aplauso es para Aidet Fuentes Mapourmé, quien logra una potente caracterización. Por su parte, David Hurtado aparece correcto, pero sin proyectarle aún a su personaje las complejidades que alcanza su colega. Vale. Hay, de todos modos, suficiente simetría entre los dos personajes para convencer y conmover y no hay que olvidar que los dos actores han afrontado una experiencia particularmente difícil porque tanto la dramaturgia como el concepto de la puesta en sí (como teatro arena, muy cerca del público) están pensados para que todo el peso del trabajo recaiga en los personajes. Es un teatro de actores.
Como director, Ramsés Figueroa resuelve con limpieza y sencillez, dos atributos que nunca serán lo suficientemente festejados. Establece la mesa de la cena como centro de gravedad del espacio, con una tenue lámpara pendiendo al centro y flanquea el espacio escénico como un ring de boxeo cuyas cuerdas son en realidad cintas amarillas de las que emplea la policía para acordonar el lugar de un crimen.

La "segunda vuelta"

Originalmente, este trabajo dura unos treinta minutos (otro acierto, pues la economía de tiempo queda al servicio de la intensidad de los contenidos. Además, no debe olvidarse que Round de sombras es apenas una de las tres piezas del tríptico Químicos para el amor, de la misma dramaturga).
Pero para participar en la Muestra, que solicita trabajos de una duración mínima de 50 minutos, el equipo optó por elaborar, a modo de experimento, una “segunda vuelta” repitiendo la pieza, pero invirtiendo los roles de los personajes (Julia es la laboratorista introvertida que invita a cenar a Andrés, el empleado bursátil y es ella la que finalmente desfigura el rostro de su compañero).
La idea, surgida al amparo del taller de dirección impartido hace unas semanas en Morelia, dentro de las actividades previas de la muestra, es buena, ya que pone en perspectiva el rol de cada personaje y, sobre todo, introduce una variante para calibrar las reacciones del público ante una tipología femenina distinta. Sin embargo, el experimento indudablemente necesita madurar.

EN VIDEO; Dos fragmentos de Round de sombras.

La hija de Rappaccini

Inocencia envenenada

La belleza no es sino el comienzo de lo terrible. Lo que somos apenas capaces de soportar. Lo que sólo admiramos porque serenamente desdeña destrozarnos. Todo ángel es terrible.
Elegías de Duino (Elegía I) / Rainier María Rilke, 1922

No me atrevo a ofrecer lo que deseo dar,
y menos a tomar lo que perder me mataría.
Miranda en La Tempestad (Acto III, escena 1) / William Shakespeare, 1611

Y en una tarde triste de los más dulces días,
la Muerte, la celosa, por ver si me querías,
como a una margarita de amor te deshojó.
Margarita (fragmento) / Rubén Darío, 1893

El tiempo del Ser no tiene principio ni fin.
Por eso el nacimiento y la muerte de los mundos no se detienen nunca.
Vishnu Purana, Libro I, capítulo 1, versos 18-19 / Atribuido a rishi Vyasa, Siglo II antes de Cristo

Ana Teresa Zayas Chavira interpreta a Beatriz en La hija de Rappaccini.

Gallardamente adolescente en su espíritu, provocado-ramente subversiva en su tema e irritantemente amateur en sus actuaciones, La hija de Rappaccini (Octavio Paz, 1956, en dirección de José Refugio García) se presentó en la muestra ayer, domingo, pero tuvo una primera temporada del 16 de enero al 1 de febrero en el teatro Stella Inda, del IMSS: fue la obra que abrió el telón teatral de 2009 en Morelia y por eso le dedico una atención especial. No es una atención gratuita. Se trata de uno de nuestros clásicos nacionales menos conocidos y merece el esfuerzo.
El único acto de la pieza consta de un prólogo, nueve escenas y epílogo, y narra el amor imposible entre Juan, un estudiante napolitano que llega a Padua, y Beatriz, la bella y enigmática hija del doctor Rappaccini, quien es un genio botánico empeñado en darle atributos inéditos al mundo vegetal. A partir aquí, la historia replantea uno de los estereotipos más inquietantes de nuestras culturas patriarcales: la femme fatal, la “vampiresa”, la mujer-monstruo. Es decir: la devoradora de hombres.

De lo cósmico a lo humano
Un sentido trascendente abraza a esta puesta gracias a una aparición mítica, cuyas reflexiones abren, acompañan y cierran la obra. El personaje del Mensajero en la dra-maturgia de Octavio Paz ha sido caracterizado aquí por José Refugio García como Kali: la diosa-madre hindú cuya dualidad sostiene al universo a través de un permanente ciclo de creaciones y aniquilamientos.
“Mi alma es transparente –dice el personaje, que ya no aparece oscuro como en la tradición veda, sino en coloridos atuendos, como un lúdico arlequín–: Si os asomáis a ella, en su fondo no encontraréis nada que sea mío. Nada, excepto la imagen de vuestro deseo, que hasta entonces ignorábais”.
En esta calidad de espejo místico, Kali (Yareli Muñoz) muestra al público varios arquetipos, algunos extraídos del tarot de Marsella (la Estrella, el Ermitaño, los Amantes, un juglar…) que revelan a cada personaje de la obra. Kali acentúa así el sentido alegórico de lo que vamos a ver.
La hija de Rappaccini, pues, no será un mero relato de amour fou a la francesa, donde los manes del amor son adversos a los protagonistas, sino una reflexión ética y trágica acerca de la mujer y del amor.

Eros Alexis Otega encarna al doctor Rappaccini en la versión de la compañía moreliana Espacio Escénico.

Romance fatal
La hija de Rappaccini abre con el joven Juan (Yazman Pulido en la puesta original, relevado ayer por Said A. Soberanes Benítez), quien llega a Padua a estudiar Leyes. Al alojarse en una modesta posada, Juan elude los lances de la madura ama de llaves Isabel (Yareli Muñoz en doble papel) y domina su miedo ante la lóbrega perspectiva de estar solo en una ciudad ajena, para lo cual parodia con humor a dos clásicos: Drácula (Stoker, 1897) y Nosferatu (Murnau, 1922).
Desde el balcón de su cuarto Juan también descubre el exótico jardín de su vecino, Rappaccini (Eros Alexis Ortega), quien se deleita con sus singulares creaciones.
“¡Ah! Te ruborizas, pero estás bien armada”, le dice Rappaccini a una de sus flores en tanto Juan lo espía. La frase valdría para describir a cualquier rosa y sus espinas, pero pronto notaremos que la flor de Rappaccini es singularmente letal: “Si alguien te rozara –añade el científico–, pronto vería su piel cubierta por una rica vegetación de manchas azules”.
Al modo de Fausto (Goethe, 1808) o del doctor Víctor Frankenstein de El moderno Prometeo (Shelley, 1817), Rappaccini tiene una insaciable pasión por lo Infinito y gracias a su genio ha podido tocar lo prohibido. Como todo personaje fáustico, sus motivos son nobles, pero las consecuencias de sus actos son terribles: conmovido por la delicada belleza de las flores, Rappaccini ha usado su ciencia para darle armas a lo que antes era frágil: ha creado flores indómitas, bellezas ponzoñosas “más fuertes que la vida”.
Al espiar a Rappaccini, Juan ve por primera vez a Beatriz (Ana Teresa Zayas Chavira), la solitaria hija del científico. La bella joven añora otra vida pero ha aceptado su confinamiento en el jardín paterno, donde se impone la presencia de un robusto árbol al que ella llama “hermano”.
Lo obvio no tarda en ocurrir: Juan y Beatriz se conocen y se enamoran. Por primera vez, la tímida muchachita que huía ante cualquier extraño aguarda un poco antes de correr, y el joven que no tenía a quién darle unas rosas halla a quien dirigir su afecto.
Pero los obstáculos tampoco demoran. Desde el comienzo, Juan había sido advertido por Isabel del oficio de su vecino (“Es un gran sabio. Dicen que no hay otro médico como él. Y dicen otras cosas… El señor juzgará por sí mismo”). Luego, ya prendado de Beatriz, Juan es prevenido contra ella por el profesor Baglioni (Eduardo Jacobo Guízar), viejo amigo del padre de Juan, catedrático en Padua y antagonista profesional de Rappaccini.
Ocultando mal sus celos académicos, Baglioni critica la labor de su colega y, llegado el momento, le revela a Juan lo inaudito: Beatriz es el mayor experimento de Rappaccini. Es otra clase de flor venenosa, pero más terrible que las demás porque ella no es una planta, sino algo que comenzó siendo humano.
La advertencia de Baglioni llega tarde. Una escena antes, Juan se había internado en el jardín y había sido accidentalmente rozado por Beatriz. Ahora, horrorizado, el muchacho descubre que está contaminado: un soplo de su aliento basta para ennegrecer a la rosa más lozana.
A partir de aquí las desgracias se precipitan. Baglioni le ofrece a Juan un antídoto… pero no para él sino, alevosamente, para que se lo dé a Beatriz. A su vez, la confianza que Juan le debe a su amada flaquea. Y Rappaccini revela a destiempo sus intenciones hacia Juan: sólo quiere que sea la pareja de su hija.
Ante las dudas de unos, las intrigas de otros y la incomprensión de todos, Beatriz asume su destino. Bebe el antídoto que le ofrece Juan, aunque sea letal para su sangre, y va a acurrucarse al pie de su árbol tutelar para morir ahí.
Rappaccini ha perdido a su única hija. Juan ha perdido a su amada. Baglioni ha conjurado la amenaza profesional de Beatriz y Rappaccini, pero al precio de convertirse en un asesino. El amor y la vida han perdido una oportunidad de triunfar.

Tres miradas a un tema
Tres miradas distintas coinciden en la puesta de La hija de Rappaccini para poner en perspectiva el tema de la mujer fatal.
Por un lado, el cuento original de Nathaniel Hawthorne, escrito en 1844, cuestiona la victimización de la mujer en un mundo patriarcal (con un franco tono romanticista y un estilo de resonancias góticas); por el otro, la aportación de Octavio Paz al reelaborar el cuento es que redimensiona la tragedia con acentos poéticos que son a la vez líricos y trascendentes, desde un estilo claramente modernista (en un ámbito de referencias místicas, románticas, orientales y neoclásicas cosmopolitas).
A su vez, el director J. Refugio García lee correctamente a Paz, comprende bien los guiños de su dramaturgia y los interpreta para la escena. Ahí están, para probarlo, la excelente solución que le ha dado a la escena siete con su juego de sombras chinescas (si Paz viviera, habría aplaudido ese tratamiento), así como la caracterización del Mensajero como Kali, y la atmósfera onírica que se le procura imprimir a toda la obra. Sin embargo, y desgraciadamente, falla al configurar un elenco débil cuyo nivel actoral compromete toda la puesta en escena, pues sin actuaciones no hay tono y el ritmo inevitablemente se cae.
Pero antes de ir tan lejos vale la pena detenerse y acudir a la fuente de la pieza para ver el alcance de la adaptación de Paz y ponderar la lectura que de ella logran los teatristas morelianos que la han montado.

Hawthorne y el estudio del pecado
La hija de Rappaccini se inspira en un cuento de Nathaniel Hawthorne (Salem 1804–Plymouth 1864). “El hombre de letras más sombrío de Norteamérica”, como él mismo se definía, dedicó su pluma a explorar el sentido ético del pecado. El mejor ejemplo es su novela La letra escarlata (1850), donde una joven adúltera se niega a traicionar la identidad de su amante, convirtiéndose así en un personaje más íntegro que sus acusadores. Esta novela es vital para entender el pensamiento conservador en los días de los “pylgrim fathers” que fundaron la nación esta-dounidense y ha sido llevada al cine varias veces.
Pero si esto es así en sus novelas, en sus cuentos Hawthorne suele colocar un elemento fantástico que es el vehículo para expresar conflictos éticos.
Por ejemplo, en La marca de nacimiento un científico se casa con una mujer que tiene una mancha en el rostro y el hombre se obsesiona en investigar tal marca, sin importarle arriesgar la vida de su esposa. En El joven Goodman Brown el joven del título (Goodman, literalmente: Buenhombre) quiere ser malo para ser “único”, “especial”, pero conducido por el mismísimo diablo a una misa negra, descubre allí hasta a los más puritanos de su pueblo y se vuelve paranoico: la exclusividad del mal no existe y ya no hay en quién confiar. En el extraordinario texto El egoísmo un hombre sobrevive angustiosamente al dolor que le causa una serpiente que vive en su pecho.
En estos y otros relatos de Hawthorne, los personajes han transgredido un límite o han antepuesto el egoísmo, la soberbia o la ley a alguna necesidad humana básica (consuelo, ternura, lealtad…).
Siguiendo esta línea, en La hija de Rappaccini Hawthorne nos pone ante un personaje fantástico que es inquietante por su ambivalencia. Beatriz es una presencia antinatural, hija de artes prohibidas: es una “mujer-veneno”, un monstruo. Pero al mismo tiempo es un personaje inocente: no eligió ser lo que es. Más aún, desde su naturaleza mortífera Beatriz opta por no causarle el mal a nadie y esa bondad acaba por convertirla en la víctima de los demás, que se transforman así en los verdaderos monstruos, ya que ellos sí han podido elegir y todos le han causado daño a ella con sus decisiones.
En este sentido, el concepto de un “Pecado original” que cada uno de nosotros lleva como un fardo desde que nace (como pasa con Beatriz) nunca se reveló tan cruel como en este texto. Y hablar de “Pecado original” no es gratuito. En su relato decimonónico, y acorde al entorno puritano en que vivió, Hawthorne establece un paralelismo claro entre el Paraíso de la tradición judeocristiana y el jardín de Rappaccini, que no es sino otro Edén donde veremos cómo se reproduce la Caída.
El símil va más allá. Si la Beatriz de Dante en La Divina Comedia (1642) era una emisaria de la Divinidad que guiaba al poeta hacia el Paraíso, la Beatriz de Hawthorne representa a una Hija del Hombre; ella encarna a la humanidad después del Pecado Original. ¿Acaso no somos todos, como ella, una compleja mixtura entre Bien y Mal? Y Hawthorne reflexiona sobre esto y nos muestra que lo terrible no es que seamos, como Beatriz, ángeles y monstruos al mismo tiempo, sino que ante esa realidad seamos soberbios como Rappaccini, obtusos como Baglioni o pusilánimes como Juan. Para Hawthorne, en este cuento, tales son los verdaderos pecados, porque los tres nos ciegan y nos impiden reconocernos y aceptarnos como somos.

Yazman Pulido (arriba) como Juan en la primera temporada de esta obra, emprendida en el mes de enero.

La femme fatal y los otros venenos
Ya se ha dicho que La hija de Rappaccini redimensiona a la femme fatal, pero falta mostrar cómo.
De entrada, este prototipo halla su imagen más terrible, no en las “mujeres-veneno” (que sólo son dos anécdotas breves, casi perdidas en la literatura oriental, rescatadas por la enciclopédica erudición de Paz), sino en el mito de las mujeres con vagina dentada que surca, ese sí, varias culturas, desde la Polinesia y África hasta el Medio Oriente y China.
Pero lo extraordinario en el cuento de Hawthorne es cómo el autor mira más allá de tales mujeres letales y nos revela su contraparte: el homme fatal.
En efecto, los tres personajes masculinos en el cuento de Hawthorne desean ayudar a Beatriz, pero en el fondo los tres temen el contacto mortal de la muchacha. Debido a este miedo, tanto Rappaccini como Baglioni y Juan (Giovanni en el texto original) sólo pueden ver a Beatriz desde sus propios intereses egoístas y esto lleva a un desenlace cruel: para la joven cada acto de esos hombres significará su muerte.
Esto es importante. Si Beatriz es una mujer-veneno, los otros personajes de esta pieza también están emponzoñados.
El doctor Rappaccini está envenenado de soberbia intelectual. Ha buscado alcanzar lo que siempre le ha estado vedado al hombre: la inmortalidad en la Tierra y la perdurabilidad de la belleza. Rappaccini encarna la Hybris griega (aquel que ambicione subir demasiado alto será derribado por los dioses).
Baglioni, en cambio, es el hombre común envenenado de escepticismo materialista. Incapaz de percibir “lo maravilloso”, quiere reducirlo todo al ámbito de lo seguro y lo calculable. Bagloni encarna esa forma de estupidez humana que nos ha acompañado a través de todos los tiempos y de todas las civilizaciones: es un hombre que quiere destruir aquello que no puede comprender.
Juan, por su parte, alberga un conflicto no menos tremendo. Colocado ante el amor que le abrirá las perspectivas de su vida (como hace el amor con todos nosotros, cuando somos jóvenes), Juan es incapaz de superar su miedo para dar ese salto hacia lo Porvenir. Por esta razón, al final, es un personaje muy doloroso, ya que no ha sabido acopiar el valor necesario para estar a la altura de sus sueños.
En cuanto a Beatriz, su condición revela la paradoja central de lo humano: es bella, pero también venenosa; es noble, pero está maldita; es el pecado, pero también la posibilidad de la redención. Su personaje conjuga así los dos extremos clásicos de ver a la mujer en las culturas patriarcales: como santas o como diablesas. Beatriz es las dos. Pero como tal dualidad parece irreductible para el pensamiento occidental, Beatriz será la víctima de un mundo de hombres que no puede vencer sus propios miedos ante la dimensión de lo femenino, que es al mismo tiempo sagrada, erótica, lunar y telúrica.

Paz y la trascendencia modernista
Pasemos ahora a la dramaturgia de Octavio Paz. La palabra clave para comprender lo que hizo nuestro poeta mexicano con su versión de La hija de Rappaccini es “modernismo”. En efecto: La hija de Rappaccini es un texto modernista o no es.
Veámoslo así: en El caracol y la sirena (“Cuadrivio”, Ed. Joaquín Mortiz, 1989), Octavio Paz deslindaba lo esencial del movimiento modernista latinoamericano y decía: “Sus poetas enriquecieron el idioma con acarreos del francés y del inglés; abusaron de arcaísmos y neologismos y fueron los primeros en emplear el lenguaje de la conversación. Su cosmopolitismo no excluía a las conquistas de la novela naturalista francesa ni las formas lingüísticas americanas” (…). “Fueron exagerados, no hinchados; muchas veces fueron cursis, pero nunca tiesos. A pesar de sus cisnes y de sus góndolas, le dieron al verso español una flexibilidad y una familiaridad que jamás fue vulgar y que habría de prestarse admirablemente a las dos tendencias de la poesía contemporánea: el amor por la imagen insólita y el prosaísmo poético”.
Todo lo anterior (en especial “el amor por la imagen insólita”) está presente en La hija de Rappaccini, con el añadido de que las citas a la cultura occidental gala y sajona se extienden a las tradiciones orientales a las que Paz tanto amó.
Desde este contexto, una línea puesta por Paz en labios del doctor Rappaccini apunta cuál es la preocupación esencial del poeta en este trabajo teatral. Dice su personaje: “Lo que para unos es vida, para otros es muerte. Nosotros sólo vemos la mitad de la esfera, pero la esfera está hecha de muerte y vida. Si acertase con la medida y las proporciones justas infundiría porciones de vida en la muerte; entonces se unirían las dos mitades: ¡seríamos como dioses!”.
Esta línea es clave. Como modernista, Paz recupera los trágicos relatos de amour fou (“amor imposible”) de las tradiciones griega y francesa; las inquietantes atmósferas góticas de las que nacería el thriller de tradición británica (y de las cuales el propio Hawthorne ya había abrevado para su cuento). También redimensiona el espíritu romántico de la anécdota (y es absolutamente romántico, pues, desde este enfoque ¿qué es Beatriz sino la alter ego del monstruo del doctor Frankenstein, cuya desgracia es que ama a un mundo que la desprecia y la teme?)
Pero, sobre todo, Paz introduce un sentido místico, un aliento de trascendencia sobrehumana al colocar la tragedia en una perspectiva cósmica. Esa es la importancia del personaje del Mensajero, que mira la vida de los hombres como un péndulo permanente entre el amor y la muerte, entre la vida y la destrucción, entre el abrazo y el desencuentro.
Así pues, La Hija de Rappaccini, recupera los elementos propios del neoclasicismo (la pasión por la ciencia y el detalle) y del romanticismo (la seducción de la muerte, el ideal imposible, la búsqueda de una trascendencia sobrehumana, la devoción al mundo natural como una tierra de misterios) y demuestra su vigencia en un contexto contemporáneo para decirnos, con gran belleza, que “el amor es elección”. Esa es la herencia que nos lega y es un texto extraordinario.

Aspecto al trabajo con teatro de sombras para resolver la escena siete del texto de Octavio Paz.

Cimas y abismos de una puesta
A la hora de revisar lo que ha hecho con todo lo anterior el equipo moreliano responsable de esta experiencia, hay que empezar señalando que el director José Refugio García ha comprendido notablemente bien el texto que tiene entre manos. Con una eficaz intuición, por ejemplo, le ha dado al personaje del Mensajero la identidad de la diosa Kali, que en la cosmogonía hindú representa al dualismo que sostiene al universo a través de procesos de aniquilación y rege-neración permanente. Muerte y vida encarnan en Kali. Es la Madre Protectora y la Madre Negra, terrible con su collar de calaveras. Su significado primordial es el de la destrucción total que crea un nuevo orden de mayor pureza. Ella es la “Devoradora del Tiempo”: crea y derriba incesantemente para proteger a la Eternidad.
Todo el texto de Paz es surcado por sugerencias trascendentes afines a esta idea. Y como lo trascendente siempre está muy cerca de las experiencias oníricas (al mismo tiempo lúdicas, absurdas, salvajes e insólitas), el director y su equipo han introducido diversas estructuras de representación del juego y del sueño: las sombras chinescas, la música que es esencialmente hipnótica y taciturna, la caracterización de Kali como un arlequín, la concepción de la mesa de trabajo de Rappaccini como un contrabajo contrahecho, la iluminación crepuscular barrida por densos azules que viran al violeta o al verde… y existe cierto aliento para-teatral que sugiere que cuanto vemos en escena es un mero estremecimiento en la mente de Kali. Toda la obra es un sueño.
Y los resultados de todo esto serían deslumbrantes de no ser por las desventuras actorales que arrasan con la puesta. Hay que decirlo: hasta la inspirada escenografía se pierde aquí por la limitada actoralidad del elenco.
Los desfases son de diversa índole. Por ejemplo: la única presencia con la energía bien instalada es la de Eros Alexis Ortega, que también es quien mejor ha comprendido sus textos. Pero inexplicablemente el actor sobre-enmascara su voz y entre las dos cosas: su energía arriba y la voz afectada, se dispara a mil años-luz de los demás.
Mientras, en las antípodas, la ausencia escénica acosa a Ana Teresa Zayas (que está prácticamente debutando en el teatro en el papel de Beatriz). Pero también es justo decir que, aunque ella muestra las carencias más acentuadas, la limitación más comprometedora para la puesta es pro-bablemente la de Yareli Muñoz, porque su personaje del Mensajero tiene las líneas más bellas de todo el texto, aquellas que atesoran los más intensos momentos de poesía en prosa, pero los ricos matices de sus líneas se pierden porque no logra expresar tal riqueza, aunque en la función de ayer hubo mayor limpieza. Sus trazos están bien acotados por la dirección (como ocurre con los demás), pero eso es todo. Y los trazos no bastan. De hecho, no deberían notarse.
Así pues, sin el indispensable orden actoral, el tono de la puesta se desdibuja de inmediato y lo que tendría que ser una suprema experiencia de horror poético de guiños fáusticos deviene un acontecimiento neutro, incluso insípi-do, que no alcanza a interesar o conmover al espectador. Peor todavía, porque la actuación es la piedra angular que le da sentido a todos los demás elementos de la experiencia teatral. Al fallar la actuación, que es la razón de ser de lo teatral, todos los demás aciertos, por sublimes y poderosos que sean, se desconectan entre sí y quedan aislados, perdidos. Son las crestas solitarias de un imponente continente submarino que no alcanzamos a ver.
En este sentido, a La hija de Rappaccini se le puede considerar una experiencia fallida, pero los errores deben festejarse si nos disponemos a afrontarlos y aprender de ellos. ¿No se dice a veces que la vida es una permanente experiencia de pruebas y ensayos?
Para mí, al ser este el trabajo que inauguró el año teatral moreliano, La hija de Rappaccini me confirma el estado general de la escena estatal. Cada grupo michoacano, con su perfil singular, lleva consigo sus cimas y sus abismos, sus aciertos y sus retos incumplidos. Todos difieren, claro, porque cada uno es resultado de su propia historia.
Aquí, en todo caso, prefiero quedarme con la bella audacia de las cuatro instancias productoras de este ejercicio porque se han arriesgado a ofrecernos uno de los textos más desconocidos y hermosos de la dramaturgia mexicana (una auténtica rara avis) y no han retrocedido ante el temor de ensuciarse demasiado a la hora de acometer semejante empresa.
No hay mejor colofón para este esfuerzo que las propias palabras de Octavio Paz, puestas en labios de su Mensajero al cerrar la obra: “Una tras otra se suceden las figuras: el juglar, el ermitaño, la dama. Una y otra vez aparecen y desaparecen, se juntan y separan. Guiadas por los astros o por la voluntad sin palabras de la sangre, marchan hacia allá, siempre más allá, al encuentro de sí mismas; se cruzan y enlazan por un instante y luego se dispersan y se pierden en el tiempo. Como el concertado movimiento de los soles y los planetas, infatigablemente repiten la danza, condenadas a buscarse, condenadas a encontrarse y a perderse y a buscarse sin tregua por los infinitos corredores. ¡Paz a los que buscan, paz a los que están solos y giran en el vacío! Porque ayer y mañana no existen: todo es hoy, todo está aquí, presente. Lo que pasó… está pasando todavía”.

EN VIDEO: Algunos momentos de La hija de Rappaccini.

Recursos en la web

Para aquellos que deseen indagar más acerca de esta obra teatral, de su fuente literaria o de hechos asociados a ambas, ofrezco los siguientes vínculos que vale la pena visitar.

Cuentos de Nathaniel Hawthorne en inglés original

• http://www.online-literature.com/hawthorne/
  
  

Cuentos de Nathaniel Hawthorne traducidos al español

• http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/hawthor/nh.htm (para lectura en línea)
  
• http://www.elortiba.org/nathaw.html (descarga en zip)
  
• http://www.librosparadescargar.com/ebook-1/1151572128-cuentos-recopilados (descarga en zip)
  
• http://books.google.com.mx/books?id=7WIZ06J_hTIC&dq=Hawthorne+cuentos&printsec=frontcover&source=bl&ots=xLjlmAiJxE&sig=9G9kvmZP22732uQQnVsB-LYwTqQ&hl=es&ei=B42pScLrPISGngf0lu36Dw&sa=X&oi=book_result&resnum=9&ct=result#PPA7,M1 (Wakfield y otros cuentos. Captura digital. Libro con diez relatos).
  

Versión en inglés original del cuento La hija de Rappaccini, de Hawthorne en:

• http://www.shsu.edu/~eng_wpf/authors/Hawthorne/Rappaccini.htm
  
  

Versión traducida al español del cuento La hija de Rappaccini, de Hawthorne en:

• http://www.cinefantastico.com/terroruniversal/ficcion/index.php?t=cuentos&id=348&mode=cuento
  

La hija de Rappaccini. Libreto teatral original de Octavio Paz. Edición digital (formato flash):

• http://issuu.com/thetwister2000/docs/la_hija_de_rappaccini_1956_-octaviopaz_/5?mode=embed&documentId=081221170703-1d7d97d406434e2e9c9b84e846c61f62&layout=grey
  

Una aproximación al mito de la mujer veneno desde La hija de Rappaccini. Ensayo. Daniel Domínguez Cuenca. Sitio de la revista digital de la Universidad “Cristóbal Colón”:

• http://www.eumed.net/rev/rucc/17-18/ddc.htm
  
  

HOY EN LA MUESTRA

Lunes, junio 22

Segundo Coloquio de la Muestra Estatal de Teatro
Primera sesión de diálogo con los directores de seis agrupaciones en torno a las obras que han presentado. Participan Angie Suárez (Entre nos), Roberto Briceño (¿Y si Heidegger no hubiera muerto?), Ramsés Figueroa (Round de sombra y El príncipe que tenía que trabajar para seguir siendo príncipe), Luis Gonzalo Chávez (La casa de Bernarda Alba) y José Refugio García (La hija de Rappaccini) Foro La Bodega, 17:00 pm. Entrada libre

El cepillo de dientes
Copérnico Vega vuelve a la escena local con un clásico del teatro latinoamericano. El cepillo de dientes, del chileno Jorge Díaz (1930–2007) fue la primera dramaturgia en AL que, a comienzos de los sesenta, exploró las premisas del “teatro del absurdo”. La anécdota retrata el culto al ocio y a la indiferencia en un matrimonio de clase media en etapa terminal. Hay que verla. Teatro Melchor Ocampo, 20:30 pm. Entrada libre.

FOTO: El dramaturgo Jorge Díaz, autor de El cepillo de dientes. Imagen tomada del archivo del diario chileno "El Mercurio" (http://img.emol40.elmercurio.com/)