La complicidad es inmediata y, ya con la audiencia en el bolsillo, da comienzo la puesta en escena del unipersonal para actor y títeres Fausto, un cuento del demonio (Iván Olivares, 2002), que adapta libremente el Fausto de Goethe (1806-1808, con primera reedición revisada por el autor en 1829).

Dos
Nada falta en este Fausto. Ahí está el encuentro entre Dios y Mefistófeles, guiñándole el ojo al relato bíblico del Libro de Job, mientras los dos personajes sobrehumanos apuestan entre ellos por la fidelidad al Cielo del justo pero muy ambicioso doctor Fausto. Allí está la bella Margarita, pizpireta y juguetona a sus muy luciditos trece años, pronta para convertirse en la carnada del demonio y en la protagonista de su propia tragedia. Allí están el criado de Fausto y el inquietante perro que anuncia la tempestad. Allí están los viajes por el mundo, el pacto de sangre, la vecina Martha, la sed inaudita de conocer todas las cosas y el hermano de Margarita, Valentín, dispuesto a limpiar la honra filial a costa de su propia vida. Allí están, en fin, la bruja, el tema de la soberbia como perdición y un Fausto rejuvenecido, encarnado esta vez por Jesús, un joven que es extraído de entre el público para representar el papel.
Pero si los hechos esenciales están allí, el tono romántico de la obra original pasa a segundo plano, cubierto por el tono menor, fársico, prácticamente de género chico, que ha sido el elegido por el dueto Olivarez/Márquez para emprender esta experiencia escénica.

Tres
En efecto, este Fausto a la mexicana es, ante todo, un artilugio de enamoramiento. Ha sido concebido para públicos jóvenes, diseñado con ligereza y organizado en continuas interacciones con el público, a fin de cautivarlo y, probablemente, de animarlo a acercarse a la obra original. Sobre todo, el trabajo tiene muy presente el temperamento nacional, básicamente melodramático y desmadroso, propio de nuestra cotidianeidad.
Respondiendo a tales perfiles, las sombrías implicaciones del texto de Goethe se aligeran; el albur se asoma (“Soy Mefistófeles. Vengo del averno… ¿a ustedes nunca nadie los ha mandado al averno?”); los estereotipos, ya machistas, ya misóginos, están a flor de piel (“¡Fausto! ¡Fausto! Te amo, haz de mí lo que quieras ¡Trátame como tu muñeca!”, le dice Margarita a su enamorado, siendo ella, precisamente, un títere. Mientras, el propio asistente del sexagenario doctor Fausto tiene algunos guiños gay). En tanto, nuestro demonio se vuelve chispeante y ocurrente. Parecería que el trabajo está a un paso de trivializar sus contenidos, pero justo al rozar esa frontera, la estructura muestra sus bondades y el relato original queda indemne: condensado, pero fiel a su sentido.

Cuatro
Lúdico desde el momento en que echa mano de los títeres y desde que se permite fracturas ágiles y cómplices con la concurrencia, Fausto, un cuento del demonio extiende ese espíritu juguetón a las inventivas formas de resolver distintas situaciones escénicas.
Así, por ejemplo, en el terrible momento del Pacto con las fuerzas infernales, la sangre con la que Fausto firma se convierte en una caracoleante cinta de encendido color rojo. La bruja que le devolverá la juventud a nuestro ambicioso y anciano hombre de ciencia es construida “de un brochazo”: es apenas un sombrero picudo del que se asoman las mechas verdes y una nariz ganchuda. Un gran baúl que es abierto en medio del escenario se transforma en la catedral donde Margarita, casi en el último momento, parece que saldrá a salvo de sus peripecias… sólo para ser apresada entre rejas por su filicidio y morir, como en la obra original, en brazos de su mal amante.
Por lo demás, el gesto más mordaz de la puesta (y en este sentido, un tanto cruel), tiene que ver con dos hechos muy relacionados entre sí. Primero, la situación de que, estando en un país como México, algo, forzosamente, tiene que salir mal en la función, de modo que al invocar al títere que hará las veces de Fausto rejuvenecido, nuestro titiritero-demonio descubre que la utilería no está a la mano. Segundo: para salvar la situación anterior, Mefistófeles regresa a las butacas y elige a un joven de entre el público para que encarne a Fausto. veinteañero. Y esta presencia (que no personaje, evidentemente) será el títere más espectacular de los siete u ocho que rondan el escenario.
He aquí, pues, una hybris a la mexicana. Un espectáculo que ya anda cumpliendo los diez años de vida y que en algunos momentos se nota fatigado, pero que en lo general captura y convence.
De hecho, hace algún tiempo ingresó a las ediciones del Programa Nacional de Teatro Escolar, como una estrategia de fomento a la lectura.

Santo y seña

Fausto un cuento del demonio
Sobre el texto original de Goethe
Adaptación: Iván Olivares
Actúa: Emmanuel Márquez
Actor Suplente y Coordinador de producción: Francisco Valdez
Fausto rejuvenecido como 40 años: Algún ambicioso capaz de vender su alma
Escenografía y títeres: Yuriria Almanza
Musicalización: Jorge Omar Cortés
Iluminación y Audio: Francisco Valdez


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Quien salva una vida, salva al mundo entero
Talmud

Nacemos hombres y mujeres y nos vamos haciendo humanos
Jean Paul Sartre

Por muy radical que sea un mal, este no será tan profundo como la bondad
Roger D. Taizé

Boris Schoemann en uno de los primeros cuadros del monólogo Bashir Lazhar.

Uno
Tímido, pero azuzado al saber que se juega su futuro inmediato, la primera imagen que tenemos de Bashir Lazhar (Boris Schoemann, extraordinario) es aquella que lo confronta con su propio reflejo: la de los diversos ensayos que emprende para causar la mejor “primera impresión” posible ante los niños de sexto de primaria que aspira a tutelar en una escuela canadiense, como suplente de la profesora de francés Maguie LaFortune. Juego de tonos e intenciones, de estrategias de enmascaramiento que surcan un registro amplio, del aplomo y la formalidad hasta el desenfado juguetón.
Pero detrás de todos los ensayos, de todas las máscaras, hay un único y verdadero Bashir Lazhar, que es al que vamos a aprender a conocer: el culto cuarentón argelino que, como cierto pichón de los recuerdos de su infancia, en este momento de su vida necesita mucho valor para abrirse camino, porque está baldado.
Exiliado de un país en convulsión, impedido a recibir la categoría de asilado político que merece a causa de burocratismos insensibles y, sobre todo, separado de los suyos por una distancia mayor que la de la geografía, Bashir Lazhar va a entregarse por completo a su labor magisterial. Va a enseñar apasionadamente. No porque necesite ganarse la vida; no porque busque prestigio y status, sino porque está honestamente convencido de esa vocación y porque quiere honrar el recuerdo de su esposa Fátima, profesora de francés en su Argelia natal; debe extender ese amor y mantenerlo vivo a través de la práctica que ella misma amó y por la cual, en cierto sentido, pagó con su vida y la de sus tres hijos.

Dos
En estos términos comienza y se desarrolla el monólogo Bashir Lazhar (Évelyne de la Chenelière, 2002), con el que el ya muy curtido franco-mexicano Boris Schoemann (París, 1964) vuelve como actor, con un texto maravilloso, tras una década entregada a la dirección teatral, la traducción y la gestión escénica desde la trinchera del grupo Los endebles y la administración del teatro La Capilla (ambos desde 2001), en el DF.
Como una suerte de doble antitético de Meursault (El Extranjero, Camus ’42, al que incluso se cita explícitamente en uno de los ágiles cuadros del monólogo), Bashir Lazhar es un alien, pero que es vivamente tocado por cuanto lo rodea. A diferencia del personaje camusiano, no hay pasividad ni escepticismo en su actitud ante la vida.
Procedente de una nación que no termina de parirse a sí misma en medio de las contradicciones de comienzos de tercer milenio y de las permanentes crisis que Occidente aviva en Oriente Medio para su propio beneficio, Bashir cree todavía en la necesidad de la franqueza, de la benevolencia y de una cierta candidez imprescindible para darle calor genuino a las relaciones entre las personas.
Con mínimos recursos escénicos y una iluminación versátil, diseñada por Fernando Flores, el monólogo se despliega a partir de una veintena de cuadros escénicos que, poliédricamente, van dimensionando con enorme riqueza al personaje.
Es el Bashir al cual, de una transición a otra, vemos dando tácticas de supervivencia a sus alumnos, no exentas de ironía crítica (“necesitarán muchas más palabras para sobrevivir, para dar la impresión de que dominan la situación. Para fingir que no dudan. Para envolver a los demás y así manipularlos con el fin de obtener lo que ustedes quieren de ellos”); es el Bashir que revive casi en acting out intensos episodios de su odisea inmigrante (“Llené mi ficha de identificación personal lo mejor que pude, señor inspector… ¡No! Ya le dije que soy ateo y feminista, sin actividad política”); es el Bashir que regresa continuamente a la dimensión de un ámbito familiar que le ha sido arrebatado para siempre (“Pero Alicia, en qué piensas. Cambias todos los objetos de lugar cuando te pones nerviosa o espantada o enojada. Y luego vuelves a colocar todos los objetos para que te miren –dice, dirigiéndose a su añorada hija menor–. Tal vez lo haces porque yo no te veo lo suficiente. Pero si te miro demasiado ya no tendré el valor para irme. En nuestra nueva casa ya no habrá nada que te ponga a temblar… Mira a tu madre, lo bien que enseña, cómo sabe escoger cada palabra para que se quede grabada en sus memorias”).
Y al lado de los recuerdos, ya luminosos o sombríos, Bashir lidia también con su realidad inmediata: la del erosionado sistema educativo que le apuesta (supongo que en Canadá tanto como en México) a la despersonalización, a la anestesia de los sentimientos, al miedo de comprometerse y tocar en directo las fuerzas de la vida.
Es la escuela de maestras Claire que se indignan cuando apenas se les sugiere que no es adecuado robar horas a una materia a fin de impartir otra; es la escuela de directoras inflexibles, que no aceptan iniciativas que activen la imaginación de los muchachos o que siquiera alienten la posibilidad de un pensamiento inquisitivo, es decir, atento y crítico; es la escuela que cosifica a los pupilos y a los mismos docentes, perfectamente intercambiables como piezas de repuesto, un poco como esos “humanos-extras” sobre los que reflexionaba piadosamente Peter Falk, interpretándose a sí mismo, en cierto momento de Las alas del Deseo (Wenders / Handke, ’91). Es, en fin, esa escuela en la que maestras frustradas y llevadas al borde de la bancarrota existencial deciden suicidarse en la propia aula que ha sido el sentido o la cárcel de sus vidas, derrotadas probablemente por la aridez del sistema, por la cosificación de la didáctica, por la dictadura impersonal que ahoga tanta ternura fracasada.

Tres
En medio de estos escenarios, la ambición de Bashir es muy simple, pero también muy exigente (“Compartir libremente el pensamiento. ¡Pensamiento libre! Quiero poder decir todo a toda voz, muy alto y por todos lados. Incluso lo injusto…”).
Este mirar las cosas de frente y nombrarlas es una vocación vital que se manifestará en una situación concreta: la propuesta de Bashir ante sus alumnos de sexto de primaria para que escriban una breve composición sobre el tema de La violencia en la escuela, a partir del cual una de sus alumnas, Alicia (esa Alicia que se desdobla en el espejo de los afectos de Bashir como reflejo de su hijita asesinada), plasmará las cosas sin disimulos y hablará de lo que nadie más habla: la muerte de esa desafortunada Maguie LaFortune, quien por razones que nunca se verbalizan, pero que no cuesta en absoluto inferir, decidió un día ponerle fin a su vida.
Inevitablemente, el ejercicio de franqueza (que no es sino una empresa para fundar los cimientos de una conciencia sana) pondrá a Bashir contra los centinelas del status quo, quienes, por supuesto, no quieren que nada cambie, despierte ni se transforme.
En este sentido, el cuadro dedicado a la fábula del lobo y el cordero es particularmente iluminador. Es la anécdota del lobo que, antes de zamparse al indefenso borrego, le espeta acusaciones falsas para justificar su necesidad de devorarlo. La moraleja es lúcida y demoledora: está en el orden de las cosas que los lobos devoren a las ovejas y si el lobo se ahorrara los pretextos y le expusiera los hechos a su presa, el hecho no sería tan horrendo. “Pero por intentar justificar su crimen, el lobo volvió su crimen injusto”.
La visión que Bashir Lazhar nos ofrece acerca del sistema educativo, en este sentido, es pavorosamente real. La escuela, el salón de clase, es el espacio que muestra sin disimulo cuáles son los intereses netos del sistema al que la escuela, como institución formadora, modela y perpetúa. Dime cuál es el plan de estudios oficial en un país y la manera en que lo aplica, y te diré exactamente a qué tipo de sociedad aspira ese país y qué modelo de nación está construyendo.
Así, por ejemplo, solemos pensar en la disciplina como sinónimo de autoritarismo. Y en ambas palabras el error de interpretación es grave y costoso. La etimología de disciplina viene de discere (sí, la misma raíz de discernir) y significa simplemente “desear aprender”. Ser una persona disciplinada es ser una persona deseosa de aprender y es a ese fin al que, idealmente, tendría que aspirar cualquier estrategia educativa. En cuanto a autoridad, viene de autoritas, literalmente: dejar crecer.
Es posible cambiar la vida de una persona simplemente despertando su capacidad crítica. Y el mayor logro de la disciplina docente es la de llevar al alumno a una actitud en la que, de un conjunto de alternativas, sea capaz de optar por la que le permita crecer como persona. Pero la escuela, como institución instructora, está gravemente resquebrajada. Los años de escolaridad ya no son garantía de movilidad social, como hace todavía veinte años. Su función social ha sido claramente desplazada.
Y es de esto de lo que se ocupa Bashir Lazhar, si se le aborda desde el tema de la instrucción. En este sentido, el asunto de las suplencias, es decir del reemplazo temporal o definitivo de un profesor por otro, representa una de las crisis que en este preciso momento contribuye a hacer estragos en el sistema educativo mexicano (que es el que nos interesa), pues intercambiar a un maestro por otro es romper el equilibrio de un salón entero. Quiebra su estabilidad interna y entorpece cualquier proceso formativo.

Cuatro
Boris Schoemann construye un personaje atractivo y conmovedor porque tal personaje ya no es joven, ha perdido mucho, quiere hacer lo correcto y está buscando su lugar en el mundo. Bashir viene de una crisis profunda. Afectiva, desde luego, pero de intensas resonancias sociopolíticas. Es un inmigrante, viene de un país desmoronado y ha perdido a su familia. Lo extraordinario es que no permite que esa crisis personal devenga una crisis pedagógica a la hora de cumplir su trabajo como suplente magisterial.
Y su motivación para ser maestro es entrañable. Es la parte más luminosa de este personaje que tiene todos los motivos para saberse desahuciado, pero que mantiene vivo un ideal, una esperanza, una fe en lo Porvenir. Su motivación es el amor a su familia… al recuerdo de su familia.
Si la memoria no me falla, la última vez que vimos en Morelia una dramaturgia canadiense contemporánea fue hace siete años, en 2003, con la entrañable puesta de El Ogrito, en dramaturgia de Suzanne Lebeau y dirección de Gervais Gaudreault, la cual estuvo itinerando por el país. Actuaron aquella vez en la capital michoacana la mexicana Luisa Huertas y el canadiense François Trudel.
Ahora, más de un lustro después, el festival de monólogos nos da la oportunidad de encontrarnos con una propuesta tan elegante y tan necesaria como ésta: técnicamente lúdica (lo que es un deleite), actoralmente irreprochable y desde una dramaturgia singularmente literaria, llena de matices delicados que además logran encarnar en escena.
En medio de todos estos aciertos, lo que hace el personaje de Bashir es lo que tendría que hacer todo maestro con sus alumnos: tratarlos como personas. Creer en ellos, no subestimarlos, aceptarlos como son, no agredirlos física ni verbal ni emocionalmente, escucharlos, despertar su sentido de la responsabilidad. Finalmente, si asumimos que la disciplina es alcanzar ese estado permanente de desear aprender, tenemos que reconocer que la disciplina no es algo que se le hace al alumno, sino algo que se hace con el alumno. Y lo que se hace es algo muy parecido a lo que es la dignidad: despertar la conciencia de su propio valor. Una noche memorable.

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Algunos momentos del monólogo Bashir Lazhar.
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La actriz Bertha Moreno en la puesta en escena Medea del Olimar, de Mariana Percovich. Foto: Rodrigo López. Tomada del blog oficial dedicado a esta puesta.

Uno
“Soy una asesina triste. Obesa y vacía. Como una vaca en un tejamal inútil, que busca en el fondo de barro y pasto lo que Seca (la sequía) dejó a su paso”.
Así se presenta, ahíta, la protagonista de Medea del Olimar (Mariana Percovich, 2009), drama rural inspirado a partes iguales en la tragedia de Eurípides y en la historia de una mujer treintañera que hace un par de años estranguló a su hija de seis años en el pueblito de Cerro Chato, en Uruguay.
Y como primera convocación a las palabras de Medea, el ciclorama se enciende detrás del personaje con las imágenes crudas, directas, de un rastro donde las terneras son sacrificadas para el consumo. Mujeres-vaca (es decir: maternas, dulzonas, rumiantemente inofensivas) pendiendo de cabeza desde los fatídicos ganchos de fierro mientras sus ojos se oscurecen y los hilos de la sangre abandonan sus cuellos tasajeados.
He ahí a las mujeres-víctima de un holocausto permanente, metódico, sistemático. Mujeres-madre. Mujeres-hija. Mujeres-mugido que agonizan entre los lánguidos y melancólicos acordes de una guitarra que rasguea los compases del vals criollo Pedacito de cielo y una Medea enorme y masiva que, de este lado de lo aurático, ansiaría poder abrazar a todas esas presencias agónicas, proyecciones de su hija muerta, de ella misma y de todas las mujeres victimizadas (ya sea en la carne o en los afectos), con la lúgubre solidaridad de la desgracia compartida.

Dos
Medea del Olimar será, de esa suerte, un tránsito, a momentos poderosamente introyectivo, por el devastado pero autosuficiente mundo interior de esta mujer-vaca (que más tarde, en algún momento, devendrá mujer-cordero para acentuar el sentido de sacrificio femenino en el mundo patriarcal). Un mundo interior de recuerdos agridulces como la evocación de las rositas de novia (“cuando era niña me gustaba verlas, olerlas, comerlas. La nodriza decía que se podían hacer dulces de sus pétalos y yo me quedé con ganas de probar su sabor y me quedé con un hambre infinita por devorar matas enteras de rositas de novia”), una infancia perdida, la propia condición mansa y vacuna del personaje, bello y dolorosamente masivo al mismo tiempo; pero también surcado por relámpagos de ira y de rebeldía (“el coro de las presas con miedo pide a gritos que me expulsen del rancho podrido, cárcel rural. Y la jueza, que piensa en la iglesia en domingo, en la comunión de sus hijos, lo hace. Mientras me trasladan, aparece el coro de las madres furiosas, las madres de la ciudad. Esas madres atacan mi cuerpo gordo, pero no siento ni patada ni uñas. No penetran ni mi cuero ni mi piel”), cuyo gesto escénico más contundente será el ademán de ese brazo transformado en emblemática cola vacuna que se sacude para espantar moscas y prejuicios, culpas y pesadillas, reproches y miradas acusadoras.
Desde esta perspectiva, muy temprano en la obra, las primeras descripciones estarán dedicadas a la hija muerta (“La yegüita flaca; una potrilla joven y nerviosa que me mira con ojos negros. Busca mis tetas cansadas y caídas. Milagros, me dicen que se llama. Me lo dice Jasón. Yo miro sin entender. ‘Milagro de parir’, me dice la nodriza. Yo miro con asco a ese montón de huesitos que acaban de salir de mi”), así como al marido (“Jasón, un hombre al que seguí contra mi padre y mi madre. Porque quise. Hoy es un pastor roñoso de ovejas que mete los dedos entre la lana sucia y se los chupa. Jasón, que toma caña con Seca. Jasón que no habla… ¡nunca! Jasón, pastor de almas para Seca”).
A partir de aquí, nuestra Medea va reconstruyendo para sí misma y para nosotros, desde una narrativa no lineal, la crónica del crimen y las impresiones de cuanto vive en primera persona (“Creón, mi guardián, me mira con desconfianza. Me mira a los ojos una y otra vez y busca a la Gorgona o a Medusa… y no encuentra nada. Lo cual lo enfurece aun más porque no entiende”).
Así revisa, en breves cuadros, el escarnio social del que es blanco; la veleidad de la justicia, la hipocresía miope del puritanismo, la indiferencia de los allegados y de los defensores, la censura de la masa y su propia orfandad vacuna, cuyo gesto más audaz, más definitivo y doliente (ya se detallaba líneas arriba) es ese batir de cola.
Por detrás de tal crónica, lo importante es que Medea reafirma momento a momento el derecho y las razones que la han asistido para consumar sus actos. Las pone ante nuestros ojos. Son las que tenemos a la vista en el discurrir del trabajo.
La espiral emotiva alcanza cúspides en dos momentos precisos: aquel en el que, raptada por los recuerdos, baila y se mece al compás de las añoranzas matadoras que traen los versos de Homero Exposito (“Tus ojos de azúcar quemada / tenían distancias / doradas al sol... / ¡Y hoy quieres hallar como entonces / la reja de bronce / temblando de amor!”), y el soliloquio final, ya en trance de ir a la mesa de electroshock en el hospital psiquiátrico, donde, a pesar de todo, se afirma dueña de sí: de su alma y de su voluntad (“Yo puedo subir ahora al carro de Seca. Subir a un cielo amarillo sobre un Cerro Chato. Subir a un carro astroso de madera, arrastrada por una perra tuerta y sarnosa y una yegüita flaca y nerviosa. Huir lejos de Jasón, de las presas con miedo, de las madres furiosas, de Creón y la nodriza, de la jueza que toma la comunión… hacia mi reino de rumiantes que se alimentan de rositas de novia, que cantan al son de las guitarras criollas, atravesada por la electricidad en mi cerebro: los miles de voltios azules que me elevan por sobre esa triple frontera perdida, por sobre esa solitaria mujer olivareña que vuelve a gritarme ‘¡Asesinaaa!’ Puedo ahora mover la cola y dar mi gesto final a ustedes, como oriental que soy. Dama criolla de todos los cielos; rodeada de rayos azules. Maga rural. ¡Medea no recibe castigo ni de los dioses… Ni de los hombres!”).

Tres
El personaje encarnado por la actriz uruguaya Bertha Rosa Moreno Nieves es muy especial. No conocemos a esta Medea sino cuando ya ha sido detenida, encarcelada y confinada en un psiquiátrico. Es decir, cuando se le ha arrebatado todo su poder (el mucho o poco que tenía como persona libre). De allí el austero atuendo monocromo. De allí el aislamiento patente entre las sombras. Pero de esta circunstancia de despojamiento se levanta, insólita, la potencia del monólogo, que es al mismo tiempo confesión cómplice de sus cuitas más íntimas y juego malabar estilístico con los rastros de un coro griego, cuyas estructuras de representación se han decantado en esta Medea que se instala en los distintos atriles dispuestos en el escenario para dar enfoques distintos de una misma cuestión.
Actoralmente, Bertha Moreno cumple con el muy exigente desafío del papel, ya que necesita ser al mismo tiempo fuerte y vulnerable. Dueña de sí, y víctima de la situación, tal como lo marca continuamente el texto, del que entresaco estos dos párrafos significativos:
“Una vaca no se ahorca. Una vaca no se cuelga. Hubiera roto las cintas, ¿no? Ahora, apretar el flaco cuello de la flacucha, de la yegüita nerviosa mientras dormía, fue sencillo. Fue personal. Fue justo. Eso que había salido de mí debía dejar de respirar. Jasón debía dejar de respirar. Sobre ella. Sobre mí. Las rositas de novia debían dejar de temblar. Seca debía dejar de respirar. Sobre ella. Sobre Jasón Sobre mí”.
Y
“El coro de las madres furiosas no entiende. Vuelve a arañar mi piel manchada. Y agito mi cola en un gesto y las espanto. Demasiado terrible es mi crimen para decir que estás mal de la chapa, gritan a mi alrededor. Yo, si fuera caballo, resoplaría un poco. Pero no. Soy vaca. Y las vacas movemos la cabeza de un lado para otro. Y movemos la cola de un lado para el otro”.
En este juego de tensiones, el ritmo que es tan fundamental se ha resentido un poco en la puesta inaugural moreliana, acentuado y propiciado por errores técnicos en la proyección de las imágenes y de diversos letreros en el ciclorama, con los consecuentes huecos inesperados que la actriz ha debido sortear (y sorteó) sobre la marcha.
Pero ya que se habla de los recursos multimedia, Medea del Olimar tiene el acierto de acudir al video para fortalecer las posibilidades expresivas del juego escénico y de un personaje que está desnudando ante nosotros su conflictivo mundo interior.

Cuatro
Es en las tragedias de Eurípides donde vemos por primera vez a mujeres fuertes y agresivas como Medea y Fedra. Eurípides nos exhibe los motivos que asisten a la hybris de estas mujeres, las razones de sus actos. Así, Medea —cuyo error, nos dice el texto clásico, fue “atreverse a amar”— fue continuamente provocada hasta que se negó a soportar más humillaciones (después de todo, era princesa y sacerdotisa en su Cólquide natal) y cobró venganza contra sus verdugos, todos varones (Jasón y Creonte). Medea es, en este sentido, una triunfadora plena, invicta: vence al final de la tragedia y no muestra arrepentimiento. Es demasiado fuerte para lamentar sus decisiones, a pesar de lo cual tampoco saldrá indemne, ya que padecerá una angustia viva e infinita: acaba de matar a sus hijos.
La Atenas que engendró a dramaturgos como Eurípides y a personajes como Medea había comprendido que en el drama humano todos sufren y nadie debe mantenerse al margen. Hay que tomar partido. Eurípides nos obliga a tomar una decisión frente a Medea: o estamos con ella o contra ella.
Lo tremendo con esta mujer es que su ira y su voluntad terminan por romper el orden natural del ideal patriarcal griego y masculino que representaba su marido, Jasón. Porque al matar a sus hijos, Medea hace uso del derecho del patriarca a disponer de la vida de los vástagos. De modo que Medea articula negativamente la concepción cívica de la maternidad como acto heroico al hacer un uso violento de ese atributo. Dispone del derecho a la vida de aquellos a quienes se la ha dado y encarna de este modo la figura amenazante de la madre que reclama para sí los privilegios patriarcales.
Por eso la Medea de Eurípides es el paradigma de la mujer transgresora. Como otras heroínas de tragedia, es una mujer sin control masculino que ha asumido las riendas de su vida al margen de los hombres de su familia. Se masculiniza. Así ha sido con Medea, pero también con Antígona o Clitemnestra.

Cinco
Aunque en Medea del Olimar el hipotexto fundamental es la tragedia de Eurípides, no estamos ante un mero trasplante, sino ante una adaptación en la que el grado de acercamiento y el uso que se hace del mito trágico tiene como objetivo poner en perspectiva un asunto contemporáneo: la invisibilización de las mujeres en ámbitos tan presionados como los del medio rural. Tal es su ethos.
En este sentido, la dramaturga y directora Percovich está cumpliendo desde hace algunos años una tarea fundamental: la de introducir la mirada femenina en las lecturas latinoamericanas contemporáneas de las protagonistas de distintas tragedias griegas (Extraviada, 1998 y Yocasta, 2003, como antecedentes de esta Medea que cierra, así, una trilogía).
Como el clásico que es, el de Medea ha sido un mito muy visitado. Pero por lo que hace a los territorios hispanoamericanos, son escasas las referencias a experiencias escénicas concebidas por mujeres.
En nuestra América Latina, para no ir más lejos, los paradigmas teatrales estarían distribuidos entre Medea en el espejo, del cubano José Triana (1960); La selva, de Juan Ríos (Perú, 1950); Malintzin (Medea americana), de Jesús Sotelo Inclán (México, 1957); Além do Rio (Medea), de Agostinho Olavo (Brasil, 1961); Gota d’agua, de Chico Buarque y Paulo Pontes (Brasil, 1975); El castillo interior de Medea Camuñas, de Pedro Santaliz (Puerto Rico, 1984); Medea de Moquegua, de Luis María Salvaneschi (Argentina, 1992) y Medea, del cubano Reinaldo Montero (1997), sin olvidar tres experiencias mexicanas: Medea múltiple, de los grupos grupo La Rendija y Teatro En_Línea (Yucatán, México, 2010); Las vacantes, de Valentín Orozco y Sergio J. Monreal (Morelia, México, 2004) e Instantes Escénicos, de Claudia Fragoso y Sergio J. Monreal (Morelia, México, 2009).
Como se notará, a excepción de la puestas de La Rendija (en direccción de Raquel Araujo) y del trabajo moreliano de Claudia Fragoso, todos los autores que han acometido a Medea han sido varones. Y es aquí donde Percovich brinda una alternativa significativa. Más aún, porque mantiene al personaje en su dimensión trágica, pero ya no como heroína invicta, sino como un personaje humano singular, pequeño, casi anónimo (“Nadie sabe dónde está mi pueblo, Cerro Chato. Nadie sabe en qué triple frontera me encuentro. Mi expediente es muy corto… Muy corto”).

Seis
“El pueblo de Cerro Chato nunca tuvo ningún cerro, ni chato ni puntiagudo”. Así describe Eduardo Galeano (El nombre, en Bocas del tiempo, 2004) el escenario donde ocurrieron, en 2008, los hechos en que se inspira la tragedia rural Medea del Olimar: Hacia el mediodía del jueves 9 de octubre de ese año, Nancy Almada, de 33 años, estrangulaba a su hija, Milagros Pastor, de seis años de edad, “porque estaba llorando”.
“Al darse cuenta de que la niña ya no respiraba, fue a la casa de una vecina a contar lo ocurrido con la intención de pedir ayuda”, describe el diario uruguayo La República, que en su versión electrónica conserva el testimonio de los hechos en esta nota.
Entresaco otros dos párrafos de la noticia: “Una fuente judicial comentó que el caso es muy especial, ya que los allegados que declararon señalaron que Nancy, que poco tiempo atrás había estado internada por problemas psiquiátricos, era ‘muy cariñosa’ con la niña. Sobre los motivos, la misma fuente explicó que los dados por la mujer se limitaron a ‘porque estaba llorando’. ‘No dijo nada del estilo de haber escuchado una voz que le exigía matarla ni hizo referencia a nada sobrenatural, que en estos casos es habitual’, explicó la fuente”.
“Vecinos de Cerro Chato dijeron a La República que el padre de la niña, que el jueves se encontraba en una esquila, días antes de partir a la misma había intentado que la Justicia le permitiera dejar a Milagros en un colegio para quedarse seguro de que estaba bien. Sin embargo, otras fuentes del lugar negaron esto, al tiempo que ayer ante la jueza Julia Staricco el padre no hizo referencia a ello, lo que hace suponer que no fue así”.
A su vez, en su página electrónica, el diario El Libertador conserva en caché esta nota correspondiente al lunes 20 de octubre de 2008, donde cabecea: “Asesina de Cerro Chato fue trasladada” y la nota dice, entre otras cosas: “Luego de varios días de tensión en el Centro de Reclusión Departamental, Nancy Almada, la mujer que estranguló a su hija de 6 años en la localidad de Cerro Chato, fue trasladada este sábado al Hospital Vilardebó.
“Según fuentes vinculadas a la cárcel departamental, desde su llegada la mujer había generado algunos problemas en el pabellón femenino que pusieron en alerta a las otras ocho reclusas que conviven en el lugar, quienes protestaron ante las autoridades policiales por la conducta de la mujer que ‘en lo único que pensaba era en matarse’, se indicó.
‘La mujer que con sus manos estranguló a su hija padece serios trastornos psiquiátricos y en su breve estadía en la cárcel departamental intentó en varias ocasiones autoflagelarse, lo que preocupó a sus compañeras de cautiverio, que recurrieron a las autoridades para que tomaran cartas en el asunto.
“Luego del fallo judicial, Almada fue encarcelada el viernes 10 en la tarde y poco después fue internada en el Hospital Florida, donde permaneció hasta el lunes. ‘El martes se provocó lesiones quemándose con un termo de agua caliente’, dijeron fuentes vinculadas.
Luego intentó autoflagelarse y volvió a ser internada en la sala de Medicina del Hospital local, a la espera de un diagnóstico psiquiátrico. Según se comentó, Almada ‘hablaba muy poco, dormía mucho y lo único que quería era matarse’.
“Nancy Almada fue condenada por el delito de homicidio especialmente agravado”.
Una nota más, también significativa, se conserva en el portal digital del diario El País, aquí.

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Tres momentos de la puesta en escena Medea del Olimar, de Mariana Percovich, con la actriz uruguaya Bertha Moreno.


Santo y seña

Título: Medea del Olimar
Dirección: Mariana Percovich
Actriz: Bertha Moreno
Diseño espacio escénico, vestuario e iluminación: Gerardo Egea
Imágenes: Liliana Viana
Diseño de banda sonora: Leonardo Croatto
Diseño gráfico: Polder
Asistencia de dirección: Florencia Mirza
Producción: Adrián Minutti- COMPLOT

Dramaturgias de Percovich

2009: Medea del olimar
2009: Chaika
2007: Playa desierta
2003: Yocasta - Una Tragedia
2001: Proyecto feria
1999: Cenizas en mi corazón
1998: Extraviada
1998: Alicia underground
1995: Te casarás en América
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En duende está el misterio, escrita y dirigida por Andrés Carreño y Tareke Ortiz y calificada como “una de las mejores propuesta de teatro para toda la familia del año 2005″ por la UNAM, a cargo del grupo cabaret Misterio.


La guerra de Klam: teatro alemán de vanguardia entre las propuestas del programa dedicado a los niños


Algunos integrantes de Las voces de Suki, puesta en escena a cargo de niños con parálisis cerebral.

De modo que, en estas vacaciones de verano, el Festival Puro Teatro es una oferta que incluye, entre otros géneros: cabaret para niños y adolescentes, improvisación, danza clown con multimedia, danza contemporánea, teatro negro, marionetas, obras en lenguaje de señas, ficción histórica y obras sobre el Bicentenario, todas ellas desarrolladas por compañías como Cabaret Misterio, Seña y Verbo, Aziz Gual, Triciclo Rojo, ImproTOP, El Tren en Duermevela, Figurat, y la Compañía de Danza Ardentia, entre otras.
Todas las funciones del Festival Puro Teatro son gratuitas. El cupo es limitado y los boletos se repartirán en las taquillas de las
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sedes media hora antes del inicio de la función.
La cartelera completa del Festival Puro Teatro está disponible haciendo click aquí. De modo que si alguien está en la ciudad de México en esas fechas, vale la pena que se de una vuelta.
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Comité y selección




De Medea del Olimar

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Aspecto del patio principal del Congreso del Estado al arribo del grupo de periodistas.

Un centenar de periodistas de diferentes medios, tanto impresos como electrónicos participaron ayer en una marcha para manifestarse contra la inseguridad que vive el gremio en Michoacán y cuya víctima más reciente fue el periodista terracalentano Hugo Olivera Cartas, editor de El Día de Michoacán, en Apatzingán, así como corresponsal del matutino La Voz de Michoacán que se edita en Morelia y de la agencia Quadratín, también con sede en la capital michoacana.
Con el asesinato de Olivera, cuyo cadáver fue hallado el pasado martes por la madrugada, baleado y dentro de su camioneta, son siete los comunicadores michoacanos que han sido víctimas de la violencia, tres de ellos asesinados y otros cuatro desaparecidos desde el año de 2006 a la fecha.

Cuatro de los diputados que atendieron a los representantes de medios de comunicación.

La manifestación comenzó a las once de la mañana al pie del obelisco a Lázaro Cárdenas. Hacia el mediodía el compacto contingente arribó a las instalaciones del Congreso del Estado, tras una breve escala ante las puertas de Palacio de Gobierno, sobre la avenida Madero, arteria principal de la capital del estado.
En la sede del poder legislativo los periodistas se reunieron con una comisión de legisladores pertenecientes al PRI, PRD y PAN, así como con el titular de la Comisión Estatal de Derechos Humanos, Víctor Manuel Serrato Lozano, quienes escucharon sus peticiones y demandas.
Estas últimas, que en principio estaban concentradas en el tema de la seguridad para los comunicadores, derivaron rápidamente hacia temas laborales (condiciones de trabajo, salarios y prestaciones como la jubilación). El material en video que adjunto en este post da buena cuenta, tanto del clima de la marcha y de las peticiones y demandas de los comunicadores, como de las propuestas y posiciones de los legisladores y del presidente de la CEDH.

La periodista Martha Elba Torres en entrevista con Isaac Reyes, de la agencia Quadratín.

La víspera, el Gobierno del Estado había emitido un comunicado de prensa titulado “Las ideas no se asesinan y la mejor forma de defender un derecho es ejerciéndolo”, cuyo contenido es el siguiente:

Morelia, Mich., a 8 de julio de 2010. – El Gobierno del Estado de Michoacán condena el artero homicidio en contra del periodista Hugo Alfredo Olivera Cartas y expresa a sus familiares y amigos sus sinceras condolencias.
Asimismo, esta administración estatal se solidariza con el gremio periodístico y con la marcha a la que para este día han convocado. Seguro que ésta obedece al interés genuino y legítimo por reivindicar los derechos de la libertad de expresión y manifestación de las ideas consagrados en nuestra Constitución.
En diversas ocasiones hemos manifestado que la libertad de expresión se encuentra amenazada por los poderes fácticos, reconociendo además a todos aquellos que se dedican a esta profesión de gran valía para la sociedad.
La Procuraduría General de Justicia del Estado realiza las averiguaciones correspondientes para esclarecer éste y los otros crímenes que se han registrado en la entidad. También colabora con la Fiscalía Especial para la Atención de Delitos Cometidos Contra Periodistas de la PGR en las investigaciones que sobre la materia realiza.
La actualidad presenta retos para todos y exige a los gobiernos y ciudadanos trabajar de forma unida en contra de los flagelos que atentan contra la sociedad. Tenemos certeza de que las ideas no se asesinan y que la mejor forma de defender un derecho es ejerciéndolo.

EN VIDEO / Los periodistas


EN VIDEO / Legisladores y CEDH
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De Revueltas a Gabriela Ortiz
Acerca de La noche de los Mayas, a la que Carlos Miguel Prieto ha definido como “una catedral de la música mexicana”, fue escrita por el compositor duranguense para la película homónima de Chano Urueta, hace sesenta años. Es una suite sinfónica que a lo largo de 30 minutos se distribuye en cuatro cuadros de poderosos timbres indigenistas, merced al empleo de una enorme variedad de instrumentos que incluyen sonajas, tambores prehispánicos, güiros, claves, raspadores y hasta una caracola. Es importante recordar que esta obra fue compuesta como banda sonora de una película y no como una sinfonía propiamente dicha. El formato con que se le conoce mundialmente se lo debemos al director José Ives Limantour, quien veinte años después recuperó los fragmentos de las partituras y les dio la disposición que ha hecho de este trabajo una de las obras mexicanas más interpretadas en el extranjero e incluso en el territorio nacional.




En este último sentido privilegió la presencia de Miguel Ángel García, Marcos Franco y María Antonieta Rodríguez.
El programa de los tres conciertos de temporada restantes incluye los siguientes contenidos:
Viernes 16: Obertura Carnaval, de Dvorak; Romanza No. 2, de Beethoven; Introducción y Rondó Caprichoso, de Camille Saint-Saëns, la Sinfonía No. 9, Nuevo Mundo, de Dvorak, y Encuentros, de Samuel Zyman. Solista: Karina Kanellakis.
Viernes 23: Concierto para violín violoncello y piano, de Beethoven, con los solistas de la Osidem Miguel Angel García (violín) y Marcos Franco Faccio (violoncello), así como María Antonieta Rodríguez (piano), profesora en el Conservatorio de las Rosas. Preludio a L’Aprés-midi d’un faune, de Debussy, y Danzas sinfónicas, de Rachmaninoff. Concerta el director suizo Emmanuel Siffert.
Viernes 30: obertura La fuerza del destino, de Giuseppe Verdi; Concierto para violín Opus 61 en Re Mayor, de Beethoven y la Sinfonía No. 5, de Dmitri Schostakovich, bajo la batuta del nipón Xiao Ming como director invitado y Tracy Bu como violinista invitada.

Avances: hacia el Cervantino
Silvia Zavala Tzintzún, directora de Promoción y Fomento de la Secretaría de Cultura indicó también que la Osidem tendrá participación en el próximo Festival Internacional Cervantino, el cual tiene como invitados a los estados de Chihuahua, Querétaro y Michoacán.
Al respecto, Sánchez Zúber señaló que La Noche de los Mayas de Silvestre Revueltas, será una de las obras que se ejecute en el Cervantino por ser una de las más importantes compuesta por un mexicano, el más grande compositor y que por tener tal magnitud se presentó en el Palacio de Bellas Artes al celebrar la Sinfónica del Estado 45 años, además del Concierto para violín de Manuel M. Ponce, que en la misma presentación de Guanajuato, el próximo 6 de noviembre, contará con la solista Erika Dobosiewikz.
En el mismo encuentro con los medios de comunicación, el titular de la Osidem adelantó la participación de la orquesta en la sala Nezahualcóyotl de la UNAM, el 12 de noviembre, con las obras Carmina Burana de Carl Orff y la Fantasía Coral de Beethoven.
Otro de los proyectos para el 2010 integra la Gira del Bicentenario y Centenario con música purépecha en arreglos sinfónicos y la exploración de sonidos electrónicos.

EN VIDEO


Aspectos de la conferencia de prensa en la que se dieron a conocer los contenidos de la III temporada 2010 de la Osidem.
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XXXII aniversario de Ex Libris

El binomio arte y medios

Aspecto de la mesa. Al fondo, la moderadora, Ingrid Linuet Nava; al centro Teodoro Barajas y en primer plano Ligia Mazariegos.

El tema de la relación entre el arte y las empresas de comunicación tuvo un espacio de reflexión durante la mesa El arte y los medios, en la que participaron los comunicadores Ligia Mazariegos y Teodoro Barajas.

Medios y domesticación masiva
La comunicadora Ligia Mazariegos organizó su participación a partir de una serie de preguntas que, en realidad fueron demandantes cuestionamientos al papel de los medios en la difusión de actividades asociadas a la cultura, la educación y el arte.
Recuperando el pensamiento del crítico de arte Fermín Févre (1939-2005), la también actriz señaló que la mayoría de los medios que otorgan espacio al arte lo hacen más para dar a conocer eventos que privilegian al mercado del arte sobre la creación artística en sí misma. De allí su pregunta acerca de qué es lo que realmente le interesa difundir a los medios de comunicación y por qué sus contenidos dedicados al arte, la cultura y la educación son cada vez menos y de menor calidad.
“Según Févre –señaló Mazariegos– si el arte queda reducido a los medios y es presentado como mercancía o como espectáculo, su dimensión profunda, revulsiva, motivadora y transformadora, queda ausente”.
La participante acentuó la gravedad de tal situación al recordar que es el arte el que posee una dimensión que “abre nuevos horizontes al pensamiento y a la percepción de cada ser humano, con lo que se fortalece la participación ciudadana consciente, que puede transformar a la comunidad; porque, al parecer, esa es una de las situaciones que puede provocar el arte”.
Siguiendo un hilo lógico riguroso, las preguntas fueron mostrando un estado de cosas en el cual a la mayoría de los medios de comunicación no les interesa coadyuvar a la creación de esa “dimensión profunda, revulsiva, motivadora y transformadora” del arte. Por el contrario, colaboran a “la creación de seres insensibles, acobardados, con grandes caparazones que alivian el miedo a sentir, a saber, a reconocer, con lo que su capacidad artística queda disminuida”.
Mazariegos acudiría también al intelectual argentino Oscar Massota (1930-1979) para recuperar su postulado de que “la meta de un arte de vanguardia es conectarse de una manera cotidiana con una vida cotidiana”. En tal escenario, los medios masivos de comunicación tendrían que ser una herramienta para lograr un acercamiento entre el arte y la vida, ya que son los medios quienes contribuyen activamente a formar la opinión pública y sus gustos.

Otro plano de la mesa dedicada al tema El arte y los medios.

El heroísmo de la promoción cultural
Por su lado, Teodoro Barajas, director del Archivo Histórico Municipal de Morelia, señaló en lo fundamental de su participación que “el periodismo cultural es imprescindible si hablamos de construcción de ciudadanía”, particularmente en una época como la actual, en la que predomina una indeseable “cultura de la inmediatez”.
Hablaría de algunas consecuencias de semejante fugacidad, entre ellas el avance del crimen organizado, distintas formas de colonizaje cultural y de la manera en que los poderes legalmente constituidos parecen retroceder ante los embates de los poderes fácticos, situación que siembra una inestabilidad que se manifiesta en diferentes ámbitos: desde la inseguridad hasta el descenso en el nivel de los discursos críticos.
A pesar de la urgente necesidad de fortalecer todas las formas posibles de difusión de la cultura, lamentó (como lo había hecho Mazariegos) que los medios no contribuyan a esa labor y señaló, entre otras cosas, que es complicado sembrar cultura “si recordamos que somos, en general, un pueblo que regatea a las letras”. Medio libro por año, dicen las estadísticas, es el promedio de lectura en México.
Desde esa perspectiva, consideró que “la promoción cultural tiene mucho de heroicidad porque los apoyos oficiales no siempre aparecen, porque se navega contra corriente” y porque la de la promoción es una actividad a la que se le suele desdeñar.
Con todo, el periodismo cultural ha sido una realidad en el país, gracias a personajes entre los que citó a Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska, Fernando Benítez o Julio Scherer.
Más tarde, desde una perspectiva hemisférica, añadiría a la lista anterior los nombres de Gabriel García Márquez, llamando la atención además hacia la tenue frontera que en ocasiones se desdibuja entre el periodismo y la literatura.
En el ámbito michoacano hizo hincapié en el trabajo de José Luis Rodríguez Ávalos y el Colectivo Artístico Morelia, del cual el programa radiofónico Ex Libris ha sido una trinchera sustantiva durante las últimas tres décadas.

EN VIDEO


Algunos momentos con los ponentes durante la sesión de preguntas y respuestas con el público.

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