EN VIDEO / Talleristas en Porumbo 

Desde el pasado 16 de julio y hasta el próximo día 27, un grupo de realizadores visuales se concentra en la ex hacienda Porumbo, en la zona lacustre de Michoacán. Allí participan en un taller intensivo de Desarrollo de Proyectos Visuales, que es coordinado por el fotógrafo estadunidense Paul Owen, de la Universidad de Nueva York. La actividad ha sido gestionada por la asociación Red Lab (Gabriela Anguiano y Luis Gabino Alzati) con el objetivo de promover actividades similares en el futuro.
Los talleristas, cuyas entrevistas y ejemplos de su obra figuran en el video que abre este post, son artistas cuya edad oscila entre los 17 y los 39 años. Ellos son Edgardo Leija, Francisco Méndez, Patricia Fuentes Lara, Jesús Roalandini, Melba Natalia Pérez Gómez, Héctor Cisneros, Belsay Maza, Andrea Rodríguez Villalón, y Arturo Betancourt, cuyas propuestas van desde exploraciones a la fotografía abstracta hasta el collage y el videoarte.

El proceso de selección (informó en su momento Red Lab en un comunicado) estuvo a cargo de un jurado integrado por Paul Owen, Tom Drysdale (co-fundador con Owen de la Escuela de Fotografía e Imagen de la Universidad de Nueva York, hace 40 años), Dan Sandford, director de Admisiones de la Escuela de Artes del mismo plantel, y el realizador michoacano Jesús Pimentel Melo, quien pasa la mayor parte de su tiempo en la Gran Manzana y tiene una maestría en cine por la Universidad de Columbia.

Tras una rueda de prensa celebrada en Morelia, algunos medios de comunicación respondimos a la invitación de visitar la sede del taller en su jornada inaugural, hace una semana, para interactuar con tutores y facilitadores y compartir una comida. De ese encuentro dan cuenta los tres videos que acompañan este post.
Mientras, los integrantes de Red Lab hicieron públicos los patrocinios que han permitido emprender este taller en el que dialogan autores de distintas regiones y prosapias. En los agradecimientos figuran Conaculta, la Coordinación General de Comunicación Social del gobierno de Michoacán; la Secretaría de Educación en el Estado; los ayuntamientos de Erongarícuaro, Pátzcuaro, Uruapan, y Quiroga, así como las firmas privadas Hotel Virrey de Mendoza, cerveza La Mytika, mezcal Don Mateo, Realidad Creativa, y el C.P.Salvador Juárez Álvarez.

EN VIDEO / Fotografía y nuevos medios


Esta no es la primera vez que se imparte un taller de este perfil en la zona lacustre de la entidad. Hace ya un par de años, a la otra orilla del lago, Jesús Pimentel puso en marcha la experiencia de Cine Qua Non en la comunidad de Tarerio. Aquella experiencia ha tenido continuidad y también reúne a realizadores variopintos bajo la tutela de catedráticos estadunidenses de alto perfil. En rigor, las experiencias de Cine Qua Non y de este taller de Desarrollo de Proyectos resultan tan cercanas como un par de primos. Cada una es valiosa dentro de su perfil y ambas ameritan continuidad.
Cuando se organizan encerronas de este tipo, los mayores valores residen no solamente en la posibilidad de aprender de las experiencias y de los consejos y opiniones de un experto, en este caso, del maestro Owen, sino del hecho de que los propios talleristas pueden convivir y compartir sus propios conocimientos, problemas y soluciones en el terreno de los hechos. Porque cada participante llega a tallerear un proyecto personal. Hay un trabajo concreto.
Como se puede ver en el primer video del post, hay una buena dosis de diversidad entre los participantes. Con todo, el perfil del facilitador es esencial.
En este sentido, Paul Owen combina lo mejor de dos mundos. Por un lado, es amante de la fotografía tradicional, analógica, y la mayor parte de su obra tiene fuertes influencias que provienen del mundo de la pintura. Por el otro, comprende los medios digitales y comparte el entusiasmo de las generaciones jóvenes ante las posibilidades que otorgan los nuevos medios en la construcción de lenguajes inéditos, aún por articular.
Buena parte de esto se deja traslucir en la primera de las dos entrevistas en video que completan esta entrega. En el primer video el maestro Owen habla ante todo de la fotografía y sus retos ante los nuevos medios de registro, impresión y reproducción. En el segundo se ocupa de su experiencia como soldado durante un par de años en Vietnam.
En las dos entrevistas vertidas aquí en video participó también el periodista Milton Rodríguez. Por otro lado, de manera muy fresca, amable y generosa, Dan Sandford ha cumplido las veces de intérprete, sazonando las traducciones con la deliciosa química que comparte con el maestro Owen.

EN VIDEO / Owen: la experiencia en Vietam
 

Después de más de dos años en el olvido, la escultura Mujer, de Alfredo Zalce, ha sido puesta nuevamente en pie en los jardines del museo de Arte Contemporáneo Alfredo Zalce.

Como se recordará, las lluvias y los fuertes vientos que surcaron la ciudad hace dos años, ocasionaron que un pino se precipitara sobre el ala norte del Museo de Arte Contemporáneo Alfredo Zalce, en Morelia, causando daños al torreón, que es el elemento arquitectónico más bello del inmueble. Si ya de por sí ese incidente era grave, durante las labores para retirar el árbol, la caída de un segmento del tronco alcanzó a lesionar la escultura Mujer, realizada por el artista patzcuarense, la cual se localiza en el jardín del museo.

El incidente ocurrió al filo de las dos de la tarde del jueves 14 de enero, cuando uno de los pinos que flanquean los jardines del MACAZ cedió a los embates del viento. Al accidente contribuyeron dos hechos: que el terreno se había reblandecido a causa de las lluvias de la última semana y que las raíces del pino no eran muy profundas.

Trabajadores de Parques y Jardines del ayuntamiento de Morelia acudieron al museo al filo de las tres de la tarde para retirar el árbol luego de que el departamento de Bomberos de la ciudad se declaró incapaz de emprender esa tarea. Los trabajadores municipales se vieron obligados a talar el tronco del árbol en por lo menos siete ocasiones, ya que el peso del tronco impedía cualquier maniobra.

Luego del acontecimiento, la maestra María Eugenia Fuentes Lanning, a la sazón directora del MACAZ, tramitó con toda oportunidad las gestiones ante el INBA para que peritos especialistas vinieran a evaluar los daños y formular las recomendaciones pertinentes. Sin embargo, el trámite nunca se concretó, entre otras razones porque el Secretario de Cultura, Jaime Hernández, nunca demostró en los hechos la voluntad política de restaurar la pieza, ya que el trámite era bastante costoso.

Ha sido apenas hasta ahora, con la nueva administración de la Secum, que se ha acudido a recursos domésticos para intervenir y poner en pie a la escultura, como detalla en el video de este post el director del MACAZ, Mizraím Cárdenas.

Mientras, aquellos que deseen recordar o conocer los hechos ocurridos el jueves 14 de enero de 2010 (apenas dos días después de conmemorarse la fecha onomástica de Zalce), hagan click aquí para ir a la información que publiqué en este mismo blog, video incluido del momento exacto en que acaeció el percance sobre la obra de arte zalceana.

EN VIDEO / Entrevista y aspectos del evento

“Estamos ante el dominio del imperialismo mundial. Este es nuestro escenario, desde el cual controla todas las políticas económicas que dictaminan la vida de las mayorías y de los medios de comunicación que las justifican. Ante este inquietante horizonte están México y Michoacán: en medio de una guerra de poder y su afán de dominación. Pero es un poder desvirtuado y, por lo mismo, impotente. A esta guerra se agrega la guerra contra el narcotráfico y el crimen organizado, ya de dimensiones planetarias”.
Con estas palabras, la doctora Rosario Herrera Guido daba comienzo al mensaje político del discurso que profirió durante la ceremonia en la que recibió la presea Amalia Solórzano Bravo, hace una semana, por parte del gobierno municipal de Morelia.
“Es una guerra de la cúpula –precisó–, que destina a los de abajo a la muerte, el éxodo y la extorsión, no dejándoles, realmente, salida. Es una guerra que desgarra el tejido social, que rompe el lazo social y fractura la convivencia en las ciudades y los pueblos, poniendo en peligro la vida espiritual, ética política, estética y cultural de los niños, las mujeres y los hombres.
Consideró, en ese sentido, que desde la perspectiva humanista de un René Descartes democrático, el pensador iluminista “seguramente compartiría ahora la necesidad de que nuestra democracia representativa dé paso realmente a una democracia participativa. Voto, luego existo”.
Rosario Herrera, la tercera mujer que recibe el galardón desde su institución en 2010, posee una verticalidad intelectual a prueba de casi todas las acechanzas. Así lo ha demostrado a lo largo de su trayectoria profesional y social. Desde esa posición y ya en entrevista con este blog y con otros dos medios, al término de la ceremonia, la catedrática puso en perspectiva fenómenos como el de la miseria en México y el uso que hace de ella nuestro sistema de partidos en tiempos electorales.
“Mientras haya pobreza en el país –sostuvo–, se seguirán usando las mismas tácticas políticas de prebendas, de sometimiento, de enajenación. Y es muy grave que a nadie le interese realmente erradicar la pobreza en México, porque es el stock político que les permite seguir el rejuego de los partidos”.
Lo más interesante vendría cuando le inquirí por la debacle del PRD: un partido que en sus 23 años de vida se ha ocupado de destruir sistemática y eficazmente lo más valioso que ha tenido: la enorme base social que lo hizo nacer a fines de los años ochenta (desafortunadamente, la pila de mi cámara se agotó en ese momento, de modo que en el video que abre este post aparece solamente la primera parte de su respuesta). La homenajeada señaló:
“Yo he estado viajando por todo el país. Voy todos los años a Baja California Sur. Ahí estuvo Cota Montaño en el gobierno y lo que hizo fue vender los oasis del desierto a franceses, a norteamericanos y a canadienses. Vendió el estado. Quedó muy mal y durante décadas en Baja California no van a querer saber nada del PRD. Lo mismo pasa en Zacatecas, donde voy todos los años a la Universidad. Y en Michoacán, con tanta corrupción y falta de empleo, es decir: con tantas carencias en el desarrollo social como se dejaron ver en los últimos años ¿cómo podía ganar el candidato del PRD? Pero, en general así es en todo el país, desde el norte hasta Chiapas (…)”.
– Parecería que sólo en el DF han funcionado los gobiernos perredistas –sugiero.

– Sí. Pero la capital del país no es el país entero. Lo que el PRD necesita con urgencia es emprender una evaluación autocrítica muy rigurosa y, luego de eso, pasar a la acción en función de las conclusiones que alcance en ese análisis.
Otra pregunta ocupó el tema del regreso del PRI, asunto que tiene sus bemoles. Le compartí mi impresión de que en Michoacán Fausto Vallejo ganó legítimamente la elección, aunque, por el contrario, poca gente metería la mano al fuego para defender el triunfo federal de Enrique Peña en la contienda presidencial. La académica consideró:
“Regresa a la presidencia de la República sin legitimidad, pero esta vez me parece que además adolece de legalidad, porque la legalidad debe estar fincada en la transparencia. Debe quedar a la luz meridiana que efectivamente ganó, pero eso no va a ser posible. Lo más grave, ahora, es que tenemos dos partidos en alianza de intereses… Por más que Calderón se quiera curar en salud y diga ‘¡Ay, no estoy de acuerdo con estos billetazos!’, él estuvo alimentando todo eso y haciéndose de la vista gorda para que siguieran avanzando las irregularidades. Recordemos que en una de sus ediciones, la revista El Chamuco tenía en su cuarta de forros una caricatura de Calderón detrás de una puerta y diciendo ‘voten por Peña Nieto’. Todo mundo se enteró de eso. Y dejaron sola a Josefina Vázquez Mota.
Finalmente, la filósofa respondería una pregunta acerca de las necesidades más apremiantes para elevar la calidad de la Universidad Michoacana, actualmente bajo el rectorado del físico-matemático Salvador Jara Guerrero.
“Principalmente la democratización, que prevalezca la legalidad en todo lo que tiene que ver con desvíos de fines, recursos y sobre todo en que la Universidad tenga todas las instancias de manera efectiva para los derechos humanos y la equidad de género. Seguimos viviendo atropellos, seguimos viviendo violencia de género las universitarias en relación con los universitarios varones. Hay un departemento de derechos humanos que es un performance nada más y un departamento de Equidad de Género que es otro performance solamente”.

EN VIDEO / Sesión de conclusiones I
En estos dos videos conclusivos figuran los primeros puntos de acuerdo alcanzados, a partir de cada uno de los cuales comienzan trabajos con miras a un segundo encuentro. Como cada personaje habla por sí mismo y aparece en el registro de video, sobran, por el momento, los comentarios.

EN VIDEO / Sesión de conclusiones II

En Video / Gabriel Ramírez - Parte uno  

Les comparto en este post los contenidos de la tercera jornada del foro Teatro y profesión, celebrada en La Bodega el pasado miércoles 11 de julio. No formulo comentarios, por ahora, para que tengan ustedes la oportunidad de ver a los protagonistas y escucharlos, a cada uno, con sus propias palabras e intenciones. Buen provecho.

En el video sobre estas líneas y en el siguiente, abajo, el técnico Gabriel Ramírez habla de su filosofía laboral y de temas concretos en la relación entre los grupos escénicos y el personal que labora en los distintos foros teatrales.

En Video / Gabriel Ramírez - Parte dos

En los siguientes dos videos, Hilda Martínez, de la agrupación Viajabundo Teatro, comparte las experiencias del grupo en el café El rincón de los Sentidos, en Morelia, donde han logrado abrir uno de los foros alternativos y no institucionales que actualmente comienzan a operar en la ciudad de Morelia. En el segundo video figuran además algunos aspectos de la sesión de diálogo posterior a la participación de la directora y productora.

En Video / Hilda Martínez / Viajabundo teatro - 1

En Video / Hilda Martínez / Viajabundo teatro - 2

Para concluir esta entrega, figura la participación de Sandra Rangel, del proyecto La Fortaleza A.C. En un post posterior publicaré aspectos de la sesión de conclusiones.

Va también una disculpa: no tuve oportunidad de cubrir la sesión del martes, de modo que quedo a deber participaciones, ponencias y/o intervenciones de José Luis Pineda, Fernando Ortiz, Alfredo Durán, Diego Montero, Gunnary Prado y José Estrada.

En Video / Sandra Rangel / La Fortaleza

Aunque artes como la danza, la música y el teatro son experiencias colectivas (a diferencia de la poesía, las artes visuales y la literatura, que son experiencias mucho más individuales, un asunto entre el autor y la página, el lienzo o la partitura en blanco), es raro que los bailarines, los músicos o los teatristas se congreguen para compartir o discutir sus problemas, ya sean de índole creativo o laboral.
De allí el interés del Primer Foro Teatro y Profesión, coorganizado por Sandra Rangel, Víctor Sandín y Manuel Barragán. Las actividades comenzaron el domingo pasado en el teatro Melchor Ocampo y concluirán este miércoles con mesas de trabajo que se emprenden en el foro La Bodega, dependiente de la Secretaría de Cultura.
Les comparto, a continuación las dos charlas de la noche, a cargo de Arnulfo Martínez y de Roberto Briceño Figueras, así como un video final dedicado a las intervenciones después de la mesa inaugural.

EN VIDEO Arnulfo Mtz. / parte 1  


EN VIDEO Arnulfo Mtz. / parte 2


EN VIDEO Roberto Briceño Figueras 


EN VIDEO Intervenciones

Con el apocalipsis como tema (a tono con el imaginario pop del calendario maya y cuanta profecía catastrofista se acumule de aquí a diciembre), la comunidad de Tlalpujahua, pueblo mágico, organiza la primera edición del Festival Internacional de Cine Fantástico, Terror y Ciencia Ficción Feratum, que se realizará del 18 al 21 de octubre. 

El festival abre un nuevo ciclo, tras concluir las relaciones que hicieron posible el festival de cine de género Mórbido. Bastaron apenas cuatro años (de 2008 a 2011) para que se consumara el desencuentro entre la empresa chilanga Spiderland, dirigida por Pablo Guisa Koestinger y los prestadores de servicios de Tlalpujahua encabezados por Miguel Ángel Marín Colín.

Recuerdo muy bien, todavía, la apertura del primer Mórbido, en octubre de 2008 y dos hechos significativos, de esos que revelan mucho. Aquella noche en el teatro Obrero, Pablo Guisa hizo su aparición en el escenario precedido por un “zombi faldero”, símbolo de cierta subcultura “for export” de mucho éxito entre las generaciones jóvenes aficionadas al género del gore. En cambio, Miguel Marín Colín, director fundador del festival, apareció con una tradicional máscara de Semana Santa, a la usanza local y habló de sus recuerdos de infancia relativos al teatro sede del encuentro, foro al que Marín disfrutó como sala de cine.

Hace un mes, Mórbido anunció su traslado a una nueva sede: Pátzcuaro, aduciendo que la infraestructura turística tlalpujahuense no satisface las demandas del creciente público del festival. Pero la médula del asunto es que el leit motiv de Mórbido era precisamente fortalecer a Tlalpujahua como destino turístico, objetivo que debería haber sido defendido “a capa y espada”. En fin: una manchita más en la piel de un tigre neoliberal que obstaculiza proyectos en los que todos los participantes sean realmente solidarios.

Ahora que el nuevo festival queda en manos de los promotores locales, cabe esperar que la empresa cumpla mejor con su objetivo de promoción.

A 75 años de la inundación

El festival de cine Feratum llega cuando se cumplen 75 años de la tragedia que quebró la bonanza minera de Tlalpujahua, cuando una inundación sepultó a buena parte del pueblo bajo los escombros de los jales de una mina. El episodio, acaecido en los años treinta, marcó el comienzo de la debacle de la minería en la zona y el paulatino nacimiento de otras formas de ganarse el sustento, entre ellas el vistoso negocio de las esferas navideñas.

Ahora, luego de un importante pero fugaz intento de reactivar la economía de la localidad con un festival cultural, a fines de los años noventa, y de la parcialmente fallida experiencia con Mórbido, en el último lustro, Feratum reemprende la tarea de posicionar a Tlalpujahua como destino de turismo cultural en México y en el resto del mundo.

Un festival más sano

Durante la conferencia de prensa para anunciar Feratum, Miguel Ángel Marín, director del festival; Alfredo Muñoz Ruiz, presidente municipal de Tlalpujahua, y Nancy Cárdenas, representante del gobierno de Michoacán, dieron a conocer los detalles de la nueva plataforma fílmica que llega al poblado.

Marín destacó que lo que se pretende es crear una plataforma en la que los géneros de terror, de ciencia ficción y del cine fantástico tengan un espacio digno y de una naturaleza menos sombría y enfermiza que con Mórbido. Diría en algún momento (se puede ver esa parte en el video, al comienzo de este post): “Ya tenemos suficientes noticias de asesinatos y de gente torturada en el país como para seguir insistiendo en eso desde el terreno del cine. Queremos un espacio más imaginativo, más sano y, en cierto sentido, más familiar”.

La programación para esta primera edición de Feratum ofrecerá algunas películas del maestro Alfred Hitchcock, así como el estreno de la más reciente versión de Resident Evil y, de manera inédita, el estreno de un filme mexicano de ciencia ficción de reciente factura, Crionósfera, al lado de otros títulos nacionales de los que no hubo detalles, pues la programación se dará a conocer días antes de que inicie el evento. 

Además, se tendrá como invitado oficial al festival Macabro, que ya tiene sus horas de vuelo en la ciudad de México y se anunció la presencia de la ya decana actriz Lorena Velázquez, icono del cine mexicano que es bien recordada por sus intervenciones en varios filmes de El Santo.

Convocatorias para Feratum

En su primera edición, Feratum Film Fest, abre las siguientes cuatro convocatorias:

Competencia oficial internacional de corto y largometraje de ficción o documental en los géneros; terror, fantástico y ciencia ficción. Los ganadores serán acreedores a la estatuilla oficial del festival, diseñada por el artista plástico michoacano Juan Torres.

Competencia de guión para cortometraje de ficción o documental en los géneros de terror, fantástico y ciencia ficción. Habrá un solo ganador que será acreedor a un paquete de filmación para la realización del guión, equipo que será patrocinado por efd equipment & film design.

Competencia de Cineminuto, dirigido principalmente a jóvenes universitarios que en un máximo de tres minutos puedan proponer algo intenso en torno al terror, a lo fantástico y/o a la ciencia ficción. Los ganadores serán seleccionados para realizar uno de los trailers de Feratum Film Fest en el 2013.

Por lo demás, Expreso Film Festival y Feratum Film Fest convocan al 4to. Desafío Express, en el que cinco guiones serán seleccionados para que, en el marco del festival, realicen sus cortometrajes. El reto consiste en grabar y editar sus cortos en sólo 24 horas y empleando como herramienta un celular que será otorgado por el patrocinador. Las bases de esta convocatoria ya figuran en la página www.desafioexpres.com.

Las convocatorias y otros detalles del festival de este año se encuentran en la página www.feratumfilmfest.com y para mayores informes los interesados pueden escribir a los correos:
info@feratumfilmfest.com
y
convocatoria@feratumfilmfest.com

Infraestructura suficiente

A su vez, Roberto Molina, presidente de la asociación de hoteleros en Michoacán, sostuvo que Tlalpujahua sí posee con infraestructura suficiente para atender la demanda de los visitantes que acudan a este Pueblo Mágico. Afirmó que en el pueblo se cuenta con un aproximado de 300 habitaciones distribuidas entre 25 hoteles y 10 casas habilitadas que brindan servicios de hospedaje. Indicó que la oferta gastronómica de la localidad cuenta con 25 restaurantes que ofrecen “distintos tipos de comida, desde la típica, las comerciales hamburgesas, antojitos mexicanos y la variedad del mercado municipal donde se encuentra la famosa Cabeza de Res, los panes, atoles, café y tamales desde muy temprana hora”.

“Somos –dijo– un pueblo ubicado muy cerca de otros, los cuales nos fortalecen la oferta turística con sus servicios, pudiendo ir y venir fácilmente cuando así se requiere. Estamos a 15 kilómetros de Contepec, el cual cuenta con 10 hoteles dando un aproximado de 80 habitaciones y 10 restaurantes. A 7 kilómetros se encuentra el pueblo mágico de El Oro con 10 hoteles que dan un aproximado de 80 habitaciones y 13 restaurantes. Maravatío, lo tenemos a 32 kilómetros y su infraestructura de servicios turísticos es de 10 hoteles con un aproximado de 100 habitaciones y 20 restaurantes”.

El también pueblo mágico de Angangueo se ubica a 31 kilómetros; cuenta con 10 hoteles que hacen un aproximado de 60 habitaciones y 10 restaurantes, mientras que Atlacomulco, a 32 kilómetros, cuenta con 15 hoteles dando un total de 180 habitaciones y 30 restaurantes.

Un total de 190 obras recorren 68 años de trayectoria artística de Luis Palomares Frías en la retrospectiva Esencia de la realidad, con la que el gobierno de Michoacán rinde homenaje al autor oriundo de Huaniqueo. Palomares está celebrando ochenta años de vida –los cumplió el día de la inauguración–, de los cuales ha dedicado casi setenta a la pintura, la estampa y el grabado.
La muestra se inauguró el viernes 22 de junio y, oficialmente, conmemora 65 años de carrera del realizador visual, contando a partir del momento en que ingresó a la Escuela Popular de Bellas Artes, en Morelia, en 1947.
Los trabajos ocupan dos salas en la planta alta del Centro Cultural Clavijero y los más antiguos se remontan a 1944; pertenecen a una serie de dibujos a lápiz sobre papel y cartulina donde se advierte, de primera intención, una línea austera en la que el autor, aun adolescente, ya intuía el valor ordenador de trazos geométricamente sintéticos. A la sazón, tenía doce años de edad.

Mientras, la obra más reciente habría estado fresca en la tarde inaugural si hubiera sido óleo; fue concluida en mayo pasado, exprofeso para esta muestra. Se titula Sueño volátil y es un acrílico donde Palomares alegoriza acerca del evento. La composición tiene como motivo central el patio principal de Palacio Clavijero y la fuente del arquitecto Manuel González Galván. A los lados, los ojos del autor cifrados en espacios de azul y rojo dinamizados por planos tonales sirven de base para sugerir el número 65, que alude al motivo de la retrospectiva.

Un arte moderno nativo

Rara avis en el arte moderno mexicano y referencia michoacana importante por la manera en que ha ido articulando un lenguaje propio (es decir, inconfundible), dedicado al paisaje y a alegorías diversas, Luis Palomares (Huaniqueo, Michoacán, 1932) es un ejemplo de cómo se generó en nuestro país el modernismo visual a la mexicana, es decir, cómo surgió una pintura completamente nativa, dueña de sí, a partir de la influencia de las vanguardias europeas, a lo largo del siglo pasado.

Esto me parece lo esencial y lo recapitularé brevemente porque el hecho es que muchos autores de la generación de Palomares han sido modernos… pero a la europea, es decir: epígonos entusiastas de estilos y autores que los cautivaron, pero sin comprenderlos a profundidad, por lo que han cultivado imitaciones más o menos audaces, revisitaciones más o menos afortunadas, pero sin hacer de la pintura lo que debe ser: energía pura, erupción de símbolos y lenguaje nuevo. El propio maestro Palomares ha participado de tales requiebros, como es natural en todo proceso de búsqueda, pero sus hallazgos son los que valen la pena.

El modernismo en AL

Recordemos ante todo que el modernismo visual llega a América Latina cuando los pintores regionales, instalados en la academia, reciben el impacto del impresionismo francés en los albores del siglo XX y, en una primera reacción, concentran sus esfuerzos en nuevos tratamientos para el paisaje, tocados vivamente por la nueva actitud ante la naturaleza y por la técnica inédita de autores como Monet.

Muy aprisa, apenas en el transcurso de una década o poco más, entre 1910 y 1921, va llegando al continente la poderosa oleada de las vanguardias postimpresionistas, gracias a autores que, habiendo acudido a París y a otros polos de irradiación cultural en Europa, volvieron al terruño y propagaron las nuevas tendencias.

Así fue como arribaron las propuestas estéticas de fauves, cubistas y expresionistas.

No es fácil determinar el momento y el lugar exactos en que el modernismo visual entra así en la región, aunque el crítico Jorge Romero Brest sitúa el antecedente documentado más remoto en Brasil, en 1913, con una exposición de Lassar Segall: un ruso que se nacionalizó carioca. El crítico Juan Acha ubica a Ricardo Grau en Perú y Marta Traba cita la eclosión de autores en Colombia, a fines de los años veinte, muy influidos por la experiencia mexicana previa. Otros focos son Venezuela, Uruguay y Argentina, en tanto que Cuba despierta tarde con las obras de Amelia Peláez y Wilfredo Lam, quienes regresan a la isla apenas en 1934 y 1937, pero a partir de entonces los artistas caribeños avanzan con pasos de gigante.

La experiencia mexicana

En este contexto, el de México es un caso especial. Es el único país donde se generó un verdadero movimiento local: la Escuela Mexicana de Pintura, a partir de las influencias europeas.
Diego Rivera introdujo el cubismo en 1921, al regresar de Francia, e impulsó una renovación visual en la cual también participaron Revueltas, Atl, Charlot, Siqueiros, Montenegro, Leal, Tamayo, Chávez Morado y nuestro Zalce, entre tantos otros.

Hay otro referente: la revuelta armada con que despertamos al siglo XX, pues para cuando Rivera y otros vuelven, México salía de diez años de guerra civil (1910–1920). La Revolución generó un fuerte espíritu nacionalista en una sociedad que ansiaba construir su nuevo rostro. El incipiente Estado mexicano comprendió esa necesidad y alentó cuanto pudiera satisfacerla.

Pero lo importante no fue tanto que “el patrón diera muros” (como me dijo, con una ironía amable, Alfredo Zalce, alguna vez) para la causa del muralismo. Lo importante es que el movimiento armado de 1910 le dio a esa briosa generación de pintores una ideología en la que pudo creer lo bastante como para concebir, a partir de ella, obras modernas nativas, propias, preñadas de tratamientos exclusivísimos que respondían a temas y temperamentos nuestros. En esas obras estuvo muy presente la influencia de las vanguardias del Viejo Mundo, pero sin dictar las reglas de tal renovación visual.

Dos retratos

Si, como se dice, cada persona recrea en su historia individual las estaciones de la historia colectiva a la que pertenece, Luis Palomares es un cumplido ejemplo de este paso de lo académico a lo moderno en la pintura mexicana del siglo XX. Y uno de los grandes aciertos de la curaduría emprendida para esta retrospectiva de homenaje es que, con una valiosa vocación didáctica, dedica una de sus salas a mostrar las estaciones evolutivas en el quehacer de Palomares.

Por cierto, la labor curatorial ha sido emprendida por un equipo encabezado por Raúl Calderón Gordillo y la museografía se la debemos al siempre impecable Pedro Cervantes.

En medio de diplomas, premios y otros documentos diversos que ponen en contexto al homenajeado, el recorrido nos presenta a un autor que, alentado por su madre y aun adolescente, comienza haciendo buenos retratos domésticos donde predomina la necesidad de representar un “buen parecido”, aunque ya hay una organización del trazo que anuncia la garra del futuro artista. Retrato de mi tía Lucy Palomares (lápiz/cartulina, 1945), que aparece en la primera foto de este post, revela con claridad esas virtudes, aún seminales.

Más adelante, dos autorretratos al óleo (EPBA, 1948 y San Carlos, 1952), ya con muchas más herramientas, muestran al aplicado autor que se forma en la academia pero que, por encima de esa influencia, ensaya soluciones que la remonten.

En el autorretrato de 1952, aquí arriba, hay un gran momento. Es una pintura fuerte y segura que, más allá del “buen parecido”, capta la psicología del personaje, cuyo rostro no reposa en la máscara neutra que define al retrato previo de Bellas Artes (debajo de este párrafo), sino que exhibe una actitud precisa: la mirada intensa y de soslayo, la tensión en los arcos ciliares y los labios torcidos en un gesto desafiante. Es un trabajo muy introyectivo. Aparte de lo anterior, en un juego que ya no es en absoluto académico, Palomares incluye en la composición el caballete y el lienzo que sirve de soporte al retrato. Es la pintura dentro de la pintura: un alarde que hoy no nos significa gran cosa, ya que es moneda corriente en el bagaje metafórico visual actual, pero que hace sesenta años era una audacia.

Desnudos y actitud: de la

academia a la vanguardia

Aparecen después varios ejercicios de desnudo pertenecientes al periodo en el que Palomares estudió en San Carlos: apuntes dedicados a mujeres generosamente entradas en carnes (lo cual es excelente porque demanda al dibujante aprovechar la riqueza de texturas y pliegues, al amparo de las condiciones de iluminación y de las posturas que adopta la modelo). En medio de los bocetos elaborados rápidamente, como exige toda sesión de modelaje, hay en la muestra varios estudios más detenidos y meditados, entre los que figura Desnudo horizontal.

Tomo este trabajo como ejemplo y aprovecho la veta didáctica de la exposición para apuntar la importancia de estos ejercicios en la formación de un dibujante o de un pintor. Comparen el ejercicio escolar en carboncillo con una obra posterior, de la etapa ya madura del artista: el óleo sobre tela Éxtasis, que aparece aquí abajo.

En los tres lustros que median entre el dibujo de 1953 y el óleo de 1969 hay un radical salto cualitativo. Éxtasis es una experiencia abstracta muy en deuda con el cubismo (que, de hecho, sentó las bases de la abstracción). Y es una obra mucho más cercana al cubismo de Georges Braque que al de Picasso, cita musical incluida.

Sin embargo, quiero resaltar aquí que para alcanzar esta radical deconstrucción de la figura, primero se necesita ser capaz de construirla. Quiero decir que los años previos de disciplina en la academia, entregados al estudio de modelo, son el cimiento que le da firmeza y libertad a un trabajo como este. Es una experiencia que las generaciones jóvenes suelen soslayar, azuzadas por el apremio de darle rienda suelta a su mundo interior, lo cual es comprensible.

No obstante, el dilema es de hierro: para romper las reglas primero hay que ser capaz de someterse a ellas, pues de otro modo no se las puede conocer y sin ese conocimiento no pueden ser remontadas ni puestas a prueba de una manera fecunda.

Lo que Palomares ha hecho en Éxtasis es emplear la luz para definir y dotar de energía propia a una sucesión de planos sutiles de color, de los que no sólo echa mano para mediar el espacio, sino para fundir a la figura protagónica con el fondo. La figura, por cierto, ya no procura la representación naturalista, aunque no deje de referir a un personaje. Y el resto de la obra alude a objetos muy reconocibles: la viola, su arco, los zapatos, varias páginas de partituras, un biombo, el diván… pero todo ha sido cifrado rigurosamente a partir de paradigmas geométricos.

Éxtasis articula un abigarrado conjunto de zonas de color limitadas, no por líneas, sino por contornos tonales que las aluden. Pocas, muy pocas de las líneas imaginarias sugeridas por tales contornos llegan a reunirse y unificarse como plano uniforme a causa de las variaciones cromáticas y por la manera en que los trazos así dispuestos dialogan o se confrontan. La impresión que todo esto despierta es la de que la profundidad espacial convencional ha desaparecido, resuelta en la noción de profundidad dinámica. Es, verdaderamente, un gran cuadro. Su triunfo, en términos puramente plásticos, es el modo en que consigue esa unidad de vibración fondo–figura.

Intelecto y emoción

Por increíble que parezca, aún en nuestros días le es difícil al espectador promedio disfrutar y comprender un trabajo como Éxtasis. Muchos son los que dicen, medio en broma y medio en serio, que no le encuentran el chiste a “un monigote que hasta un niño podría dibujar”. Haciendo a un lado el tácito elogio al niño, vale la pena refutar un juicio tan estrecho.

El tránsito que conduce del academicismo naturalista al cubismo no es una mera cuestión de estilo o manera. Lo subyace una comprensión esencial: la de que el mundo natural ya no basta para revelar a un hombre cada vez más sutil, más espiritual, y que es preciso ir más allá de las formas concretas habituales, a fin de ingresar a un mundo de mayor pureza expresiva: el de la geometría y la abstracción.

Como es evidente, tal afinación de la mirada exige un ascetismo plástico que pasa por el tamiz del intelecto. Pocos movimientos visuales han sido tan cerebrales como el cubismo y sus valores esenciales: la estereometría y la poli–perspectividad. Pero, naturalmente, esto no quiere decir que carezca de emociones. Al contrario, son tan intensas como cualquier emoción, aunque de un orden distinto al del mero sentimiento.

Esto puede parecer extraño, pero el hecho es que el intelecto tiene sus propias emociones. Cualquier matemático (a condición de que sea bueno y se haya observado a sí mismo), puede confirmarlo… aunque tampoco es preciso abandonar el ámbito de lo artístico. Quizás nadie lo haya dicho mejor que nuestro Ángel Zárraga (a pesar de su ideología extremadamente conservadora), cuando escribió así de su experiencia y la de sus colegas en el cubismo: “Para los pintores de mi generación la intersección de dos planos produce un placer de otro orden, pero de la misma calidad que la modulación de un verde o de un lila para la generación impresionista”.

La frase, maravillosa, no es ninguna tomadura de pelo; es, simplemente, la revelación de una verdad que se les había hecho carne.

Otro notable ejemplo de esto en la exposición Esencia de la realidad es el óleo Máquina humana (1976), arriba de estas líneas. Noten que el plano alcanza su mayor expresividad cuando se libera del yugo representativo y se despersonaliza en el ritmo (que, en términos visuales, es sucesión en un espacio). Al seguir esta vía y al disociar la línea del color en composiciones de estructuras y planos sobrepuestos, el autor abre una luminosa posibilidad: la de la ensoñación poética de los signos.

De la representación a la

síntesis: apuntes al paisaje

El camino que conduce al maestro Palomares del paisaje naturalista a su reinterpretación sigue un trayecto semejante.

Como el propio autor comentó durante la inauguración y como consignan Rosalía Ruiz y Juan García Chávez en una cédula de sala, el primer ideal al que aspiró el autor fue la pintura de José María Velasco. De esa aspiración dan cuenta trabajos como Iztaccíhuatl (1956) o el acrílico Panorámica de Huaniqueo (1965), en los que el naturalismo procura participar de la grandiosidad telúrica de los escenarios naturales de Michoacán y del país.

Muy pronto, sin embargo, el realizador comienza a ensayar en sus paisajes soluciones sintéticas que develen lo esencial: planos y líneas, así como las relaciones tonales del color. Es así como consigue obras tan puras como en el acrílico Paisaje (1969).

Como se ve, Palomares aprovecha las lecciones del cubismo para aumentar el valor de las imágenes a partir de tratamientos de síntesis abstracta. Aquí, el temperamento del autor es como el de un Cézanne hiper-geometrizado. Y lo que representa, más que el paisaje en sí, es un estado de ánimo filtrado por una poderosa vehemencia intelectual. Gracias a la atención que le presta a la línea, a la vez como acento y como deconstrucción de planos, enfatiza con precisión los objetos del mundo visible, a los que dota de una gran potencia lírica.

Sin embargo, Palomares se desmarca pronto de este camino, que lo conducía a una dimensión demasiado etérea para su temperamento, y opta por el retorno a una pintura fuerte, telúrica, donde el colorido (que en sus mejores momentos tiene la virtud del canto), establece como sello personal el permanente contraste entre rojos y azules de tonalidad diversa, así como el juego con los malvas, violetas y morados intermedios. Un temprano ejemplo de esta trayectoria es el acrílico Minas (1974).

Cálido, matérico y más decididamente realista, Palomares es aquí más cercano al doctor Atl que al Cézanne previo. Digamos que deja aflorar al romántico del tono y la línea que lleva dentro y se transforma en una suerte de neo impresionista, cuya singularidad consiste en que trabaja con planos en lugar de puntos.

Obras más recientes, como el acrílico Ojo de agua (2001) muestran cómo se depura esta trayectoria hasta alcanzar fuerza y limpieza, tanto en la composición como en el juego con los tonos y las tensiones.

En lo personal, sin embargo, yo me quedo con los trabajos más abstractos de la década de los sesenta y el embeleso metafísico que se desprende de óleos como En el estudio (1968), que despide una poderosa aura de vibrante concentración.

Contraparte al virtuosismo

Finalmente, por ahora, también hay que hablar de la contraparte al virtuosismo.

En aquellos casos donde las obras no alcanzan “sus mejores momentos”, Palomares se agota en ensayos para monumentalizar pequeñas sensaciones. La pericia técnica, innegable, está presente, pero no logra ser revestida por las ideas y sugestiones prominentes de otros lienzos

Caballo apocalíptico, por ejemplo, es un trabajo en el cual, a pesar de su pulcritud, el autor no logra penetrar el alma de su tema. El obstáculo no es ninguna carencia de virtuosismo técnico, sino un asunto de actitud. No cree lo suficiente. De allí –infiero– la incapacidad para remontar la simple alegoría a fin de llegar hasta el símbolo, o el impedimento de resolver la distorsión figurativa más allá del rasgo caricaturizado. Una defensa bienintencionada de este lienzo podría aducir, razonablemente, que el lúgubre tema ha sido arropado con la actitud cómplice y festiva con que el talante mexicano suele “codearse con la muerte”, pero el argumento no me convence. Es un cuadro pseudo cubista, con ciertos guiños al Guernica picassiano, pero al que le cuesta remontar la mera ilustración o que, en el mejor de los casos, no concilia con éxito la dimensión épica propia del tema con el tratamiento extrañamente amable, decorativo, de la resolución.
Algo parecido ocurría hace unos años con la participación del maestro Palomares en el mural colectivo para el Supremo Tribunal de Justicia de Michoacán (2009), donde le correspondió el segmento dedicado a la Revolución Mexicana.
Afortunadamente, más allá de esos momentos de flaqueza, Luis Palomares es un autor reflexivo y metódico que razona activamente sobre los modos de componer los contenidos de sus lienzos. El procedimiento es generalmente exitoso y a través de él mantiene frescos los impulsos, a la vez que los depura hasta lograr una idea que reviste su intuición sensible.

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Estamos hechos de la materia de la que se forjan los sueños.

Shakespeare / La Tempestad.

Con el título El sueño del mito, el autor Alfonso Mata exhibe dos series y una instalación que intersectan / reelaboran tres mitos clásicos. Las dos series se distribuyen en seis obras que pasan por la estampa, el grabado, la plástica, la escultura y la instalación. La exposición se ambienta con acervos del Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras (CMMAS) y fue inaugurada el viernes 8 de junio en la sala Jesús Escalera (arcada mayor) de la Casa de la Cultura de Morelia. Las obras permanecerán a la vista del público hasta el 1 de julio.

Más mito que sueño

Mi sorpresa ante esta exposición –y hace tiempo que no me sorprendía en algún evento– surge del vivo contraste entre dos impresiones. Durante la velada inaugural, el autor y anfitrión, Alfonso Mata, no dejó de señalar a sus convidados y a los medios que lo entrevistamos, que sus siete obras son fruto de sueños. “Es un collage de sueños de diferentes épocas, de diferentes años –explicaría, como se ve en el video–. A la hora de empezarlos a reunir para esta muestra vi que tenían muchas coincidencias y así se fue armando este proyecto”. Sin embargo, al recorrer la exposición y dialogar con cada obra, encuentro que ninguna es un sueño (en el sentido de que sean resultado de algún cabrioleo de la imaginación o del asalto caprichoso de alguna fantasía subjetiva e individual). No se trata de eso en absoluto. Al contrario, cada trabajo alude a un mito perfectamente acotado, que se conecta con las Doctrinas Discretas (que no Secretas) que han sustentado cosmogonías, religiones y cultos en casi todas las civilizaciones. De hecho, a lo largo de sus tres temas y de sus siete obras–estación, la muestra sigue un guión respetuoso de muchos ritos iniciáticos. Y el hecho de que el artista haya invitado al público a calarse una máscara antes de entrar a la galería, dándole la oportunidad de adquirir otra personalidad, terminó de establecer un juego que confirmó mi lectura.
Así, la muestra El sueño del mito es más mito que sueño e, incluso, más rito que otra cosa. Pero antes de pasar a las obras que integran la muestra es prudente compartir una consideración alusiva al valor del mito, tan devaluado en nuestros días.

La pertinencia del mito

Los mitos son experiencias fundamentales. Siempre lo han sido y siempre lo serán. Pero es difícil comprender el gran papel que juegan en nuestras vidas y en la vida de las culturas si seguimos pensando en la palabra “mito” como sinónimo de “mentira”, de “fantasía” o (la peor de las interpretaciones) como “evasión de la realidad”.
Ciertamente, hay muchas manifestaciones que nos distraen de nosotros mismos cuando hablamos de “mito”. Allí está todo el cine a la Hollywood y la gran industria mexicana de la telenovela para demostrarlo. Pero la verdad es que en sus orígenes y especialmente en los grandes sistemas cosmogónicos, como el griego, los mitos son una forma privilegiada de dialogar con el mundo y con nosotros. La potencia emocional de sus alegorías y relatos, la precisa polivalencia de sus símbolos, establecen índices de comprensión vedados a otras vías de conocimiento.
De allí que el mito haya surcado con nosotros todas las edades. Ha estado presente en los periodos más sombríos de la historia de la raza, pero también en las épocas de mayor iluminismo y esplendor del pensamiento. En cada caso, estos meta–relatos permiten que una sociedad pueda verse y explicarse a sí misma, manifestándole a sus integrantes, a un nivel profundo, quiénes son, a qué aspiran y en qué creen.
El papel que juegan los mitos en nuestra vida era bien conocido desde la antigüedad clásica. El romano Horacio, en su Arte Poética, ya declaraba: “Los mitos han sido compuestos por los sabios para dar fuerza a las leyes y enseñar verdades”.
Por lo que toca a nuestro tiempo, desde hace doscientos años se ha ido cultivando una disciplina denominada Mitología comparada, que estudia la simbología de los mitos y las correspondencias entre diversas cosmogonías. El padre de esta ciencia es el alemán Friedrich Maximilian Müller (1823–1900), con sus trabajos sobre textos sagrados hindúes, aunque la obra precursora más popular es británica: La rama dorada (Sir James Frazer, 1890).
Al paso de las décadas, esta línea de conocimiento se ha ido enriqueciendo con el aporte de autores como Carl C. Jung, Scott Littleton, Brian Morris, Gastón Bachelard, Jean Pierre Vernant y un largo “etcétera” que bien puede concluir con la labor divulgadora pop de Joseph Campbell. Gracias al impacto mediático de la película Star Wars (George Lucas, 1977 y secuelas), Campbell halló gran eco a su libro El héroe de las mil caras, del que Lucas afirma haber abrevado antes de echar a volar por media galaxia a los jedis, a Luke Skywalker y a su Dark Father, digo, a Darth Vader.
De manera que, como escribía en el apartado previo, los contenidos de la exposición El sueño del mito son más mito que sueño (a pesar de lo que mis colegas repitan como loritos, colgados del distraído boletín de prensa). Y la empresa, por pequeña que sea, tiene su mérito. Que cada quien la disfrute conforme a sus alcances. Por lo pronto, yo procedo a describir sus contenidos como sigue:

Uno: la Catábasis
La primera serie de la exposición, Descensus ad ínferus / Descenso al inframundo, toma su nombre del canto XI de La Odisea. A partir de aquí ya no estamos hablando de sueños, sino de otra cosa.
Pero esta experiencia de bajar al lugar de los muertos tiene su nombre propio: los romanos le decían Catábasis y para los griegos era la Nékyi.

Esta primera serie consta de una instalación realizada en resina y fibra de vidrio y de una serigrafía. En cada una el autor aprovecha correctamente el soporte y los medios que les son propios.

En la serigrafía, buscando un efecto solarizado que enrarezca la atmósfera de la composición, Mata acentúa el trazo y el contraste fondo / figuras con planos de color muy rítmicos, gracias a las salpicaduras y otros accidentes controlados propios de la tinta. A la sombría vivacidad del trabajo contribuye el choque de complementarios, pero no desde la gama primaria o secundaria, sino desde los registros de mayor densidad emocional de colores terciarios, muy armónicos por el juego entre cromatismos dominantes, tónicos y de mediación. Desde ese tratamiento se distingue la silueta de un personaje que, en tres tiempos, se precipita a un abismo donde lo espera un abigarrado conjunto de sombras que tienden sus manos hacia él.
La instalación, por su lado, incluye tres esculturas y viene a ser la versión tridimensional de la serigrafía. La disposición de sus piezas cumple un efecto de narración episódica. En lo más alto hay un personaje albino que duerme en posición fetal sobre un velo azul que le sirve de lecho y que también opera como frontera simbólica entre el mundo ordinario y el Más Allá. Por debajo, colgando de esa figura, una escultura idéntica desciende de cabeza, también en posición fetal, hacia lo profundo. Finalmente, en el piso, el personaje, ahora de negro y envuelto por un velo de la misma tonalidad, ha tocado fondo.
Este tema del descenso al inframundo es tan viejo como la historia documentada de la humanidad. Hace cinco mil años la diosa asiria Inanna, así como los babilónicos Enkidú y Gilgamesh, emprendían esta travesía. Más adelante harían lo propio Perséfone, Orfeo, Hércules, Psique, Ulises, Eneas, Jesucristo, Mahoma, Dante Alighieri y los gemelos Hunahpú e Ixbalanqué del Popol Vuh, todos ellos arquetipos en esta clase de odisea pues no sólo bajaron y estuvieron entre los muertos, sino que lograron desandar el camino (la Anábasis) y volvieron a la esfera de los vivos.
El viaje a los parajes de la muerte es la aventura mítica por excelencia. Y, de acuerdo a los mitos, hay cuatro motivos para trasgredir esa línea divisoria: adquirir conocimiento, rescatar a alguien, cumplir una promesa o saldar deudas pendientes.
En el simbolismo iniciático, el trance representa al neófito que ingresa al territorio de Los Misterios, donde el primer enfrentamiento se da con los aspectos más oscuros de sí mismo (su Sombra, en el sentido junguiano del término). Es el primer peldaño en el camino de su preparación. Abre la fase iniciática en la transfiguración de la personalidad.
Pero volviendo a la serigrafía de esta primera serie, con esa multitud que aguarda ávidamente al personaje que cae al inframundo, el trabajo inquieta porque logra evocar a esas presencias de atributos medio caníbales, medio vampíricos, procedentes del Erebo, que reciben a Ulises y a sus marinos al llegar a la primera región del Hades.

Dos: el umbral de la luna
La segunda serie de la exposición, titulada Acto de poder, tiene un tema más amable. Consta de un aguafuerte, una pintura, una escultura y una instalación. Las obras aluden a una danza ritual de carácter lunar, es decir: femenina, nocturnal, acuática, erotómana y onírica.

En la pintura sin título (¿qué habrá sido de la cédula?), una sombra contempla a tres personajes femeninos que, de pie sobre un claro, aguardan el momento propicio para comenzar su rito. Sus cuerpos azulados aparecen desnudos. Una de las mujeres sostiene un banderín. Las formas son naturalistas pero la cabeza de cada sacerdotisa tiene la forma de una media luna.

En el grabado al aguafuerte Acto de poder I, estas tres oficiantes, con cuerpos traslúcidos hasta el punto de que se distinguen sus esqueletos, bailan y reciben las emanaciones que despide una luna en cuarto creciente. El tratamiento formal, aquí, es más estilizado.
En la instalación Reliquias, el ritual ha concluido y sólo quedan los vestigios de la experiencia: las huellas que permiten intuir los diseños creados por el baile, el banderín clavado en el suelo y una blanquísima luna menguante que yace sobre la arena.

Por último, la escultura Acto de poder II reproduce a una de las danzantes del grabado, pero con dos acotaciones importantes. La primera es que la escultura acentúa la naturaleza erótica y maternal del personaje por la atención que le dedica a sus senos, muy opulentos. La segunda es que exhibe alegóricamente cierto efluvio que, desde los pies del personaje, se hunde bajo la tierra, al mismo tiempo como capullo y como raíz, para sugerir cuál ha sido el objetivo alcanzado por el ritual.
El tema de la danza lunar en esta serie tiene fuertes correspondencias con la tradición celta. Las oficiantes o druidesas son mujeres; el acto se cumple en estrecho contacto con la naturaleza y los implementos que acompañan al rito son deliberadamente rudimentarios (es decir: básicos, primigenios, naturales). Por otro lado, en los rituales druidas que han llegado hasta nosotros, las wicca suelen portar en la cabeza una diadema de plata (el metal lunar por excelencia) o lucen una media luna en la frente y todo el sentido de sus operaciones está muy relacionado con el magnetismo que sustenta y le otorga su forma a todo cuanto vive en el mundo natural. En la exposición, el autor ha llevado esta simbología al extremo al darle a la cabeza de cada una de estas mujeres fantásticas la forma de una media luna creciente, reafirmando así tanto la naturaleza de los personajes como la del ritual que cumplen. Más aún: en la pintura de esta serie aparecen los colores propios de la luna en la tradición celta: el lavanda, el azul pálido y el blanco perlado.
Por si alguna remota duda quedara, las participantes de este acto de poder son tres. Encarnan así a la Triple Diosa céltica –o a los aspectos de su triada– que eran conocidos como Danu, la Doncella (la luna creciente); Badb, la Madre (la luna llena), y Macha, la Arpía (la luna menguante), cuyos equivalentes galeses eran Blodeuwedd, Arianrhod y Cerridwen. Un índice de esta tradición perdura incluso en los relatos del ciclo Bretón (las historias dedicadas al Rey Arturo y sus paladines): Elaine es la Doncella, Morgausa es la Madre, y la justa pero despiadada Morgana es la Arpía.

Tres: Sirenas y epifanía
Finalmente, Sirenum scopulli, es decir El acantilado de las encadenadoras en latín y que en términos de vistosidad es la estrella de esta exposición, es una instalación que ilustra a las tres sirenas de la tradición helénica (Aglaope, Peisinoe y Thelxiepeia), a quienes el autor ha colocado en el lecho marino, debajo de alguno de los escarpados islotes que el mito les dio como hogar y que eran indistintamente llamados con el nombre preciso de esta pieza.
Los fantásticos personajes lucen nuevas licencias artísticas que modifican su aspecto. Ya no son las mujeres–ave rapaz de la tradición griega, ni las vírgenes con colas pisciformes que nos legó el simbolismo alquimista medieval. Alonso Mata las ha dotado de cabeza de pez; manos y brazos de batracio; torso, vientre y caderas femeninos, así como piernas que rematan, cada una, en enormes aletas romboidales propias de un cetáceo.
El encuentro con estas sirenas de pieles jaspeadas, tercera y última estación de Los sueños del mito, equivale a una epifanía.
Para comprenderlo hay que repasar el simbolismo sirénido.
Debido a la influencia de pensadores cristianos como Isidoro, obispo de Sevilla (hacia el 620 D.C.), que en su libro XI de Las Etimologías las diabolizó eróticamente, se hizo común pensar en las sirenas como seres que pierden a los hombres a través del deseo. Así ocurre hasta nuestros días en la imaginación popular.
Pero la tradición griega veía a las sirenas de forma muy distinta. Eran la contraparte de las musas, tenían lazos con las arpías y originalmente estuvieron al servicio de Démeter, la madre de Perséfone, de donde viene su relación con el mundo de los muertos (episodio que las transformó en seres fabulosos, como describe Ovidio). Lo que las sirenas ofrecían no era lujuria o cualquier otra turbación de los sentidos, sino algo del todo diferente: la tentación del Conocimiento Absoluto.
Para recordarlo, basta visitar el pasaje de La Odisea en el que Ulises las afronta. Cuando, aconsejado por Circe, el héroe pasa frente a la roca de las sirenas atado al mástil de su nave, lo que ellas le dicen (Capítulo XII, versos 275 y 276) es:

“¡Ea, célebre Odiseo, gloria insigne de los aqueos! Acércate y detén tu nave para que oigas nuestra voz. Nadie ha pasado en su negro bajel sin oír la suave voz que fluye de nuestra boca, sino que se van después de recrearse en ella, sabiendo más que antes (…), conocemos (…) todo cuanto ocurre en la fértil tierra”.
Lo que poseen las sirenas es conocimiento ilimitado. Ovidio las distingue por ese rasgo y por eso les reprocha no haber impedido el rapto de Perséfone: “¿O por qué, cuando Proserpina recogía las flores primaverales, os hallasteis entre el número de sus compañeras, oh, doctas sirenas?”
Es evidente que ningún mortal puede encarar impunemente una experiencia como la que prometían estas mujeres–ave. Para un hombre común, el conocimiento absoluto sólo puede llevar a la locura y a la muerte. De allí que los islotes de las sirenas estuvieran sembrados de cráneos.
Por otra parte, la metamorfosis que le dio a las sirenas aspecto de pez, abandonando sus atributos alados, se operó en la Edad Media, entre los siglos VI y XII, a través de las artes del relieve y la escultura, ambas al servicio de la simbología hermética de los alquimistas.
En el clásico El misterio de las catedrales, Fulcanelli apunta que la sirena es el emblema de las dos naturalezas conciliadas en la Sal de la sabiduría o mercurio filosófico, que resulta de la unión exitosa entre el azufre naciente (“uno de cuyos emblemas es un pez, porque, a la manera del pez, nace y vive en el agua”) y del mercurio común, llamado virgen.
Como dato de interés, aquí a la derecha les comparto una imagen que procede del panel central del tríptico El Jardín de las Delicias (Hyerónimus Bosch, quizás hacia 1480-1490), donde aparece una sirena ya con todos los atributos de un pez, pero que todavía conserva una definida conexión con sus rasgos originales, pues viaja por el cielo sobre el lomo de un pez volador.
Finalmente, la caracterización medieval de las sirenas como seres acuáticos también recobra una referencia muy anterior: la de Oannes, el antiquísimo semidiós caldeo con forma de hombre–pez.
Oannes simbolizaba la sabiduría esotérica: salía del mar, del Gran Abismo, alegoría del conocimiento secreto… no porque esté deliberadamente oculto –esa es una sandez–, sino en el sentido de que se trata de un saber muy íntimo y de difícil transmisión. Esto es así porque está bajo las aguas y el agua, símbolo del mundo psíquico, es, de acuerdo a la filosofía pitagórica, el elemento propio de la emoción. Dice Tales de Mileto, citado por Cicerón (De Natura deorum, I – 10) “el agua es el principio de todas las cosas (…) la Divinidad es la Mente suprema que del agua modeló todas las cosas”.
De modo que la instalación Sirenum scopulli sugiere el encuentro con este saber íntimo que es intransferible, excepto por el método de boca a oído. Es la consumación del breve ciclo propuesto por la exposición. Pero, como toda consumación, su conquista apenas representa el comienzo de un nuevo ciclo. Es una cima que, paradójica pero inevitablemente, se convierte en la falda de una nueva montaña por escalar.

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Movidos por un pesimismo neorromántico y por un escepticismo posmoderno, los jóvenes Falk y Kalle piensan poner fin a sus vidas y se preparan para eso en la mini pieza Trabajo público (Rafael Camacho, 2012, sobre texto del autor suizo Daniel Goesch [Zurich, 1968]). La obra hizo temporada durante el mes de enero en el centro cultural Prados Verdes y fue, de hecho, el primer estreno teatral del presente año en la capital michoacana.

Mini drama en escena

Inscrita en el fértil subgénero del mini-drama (brevísimas piezas que se extienden entre los 15 y los 40 minutos, herederas del drama en un acto [einakter] de la escena alemana del siglo XVIII, de su resurgimiento a fines del XIX y de variantes como el dramoletto a la Robert Walser de comienzos del XX), esta breve joya del teatro germano contemporáneo se ocupa del más actual de los conflictos: el por qué de la violencia.

Nuestros dos potenciales suicidas se aprestan a su gran acto final en la intimidad de un cuarto de hotel del que nunca sabremos con certeza si se trata de un espacio común o de dos escenarios distintos donde la acción discurre de forma paralela.

Esta ambigüedad es deliberada, pues nuestros personajes interactúan a momentos meta–teatralmente, como si se hallaran en los lados opuestos de un mismo espejo que deviene ventana. El recurso busca y consigue darle a los protagonistas la resonancia de un colectivo social. Falk (Jonathan García) y Kalle (Juan Pablo Chavando) representan a un inquietante prototipo contemporáneo: el hombre común que, en un momento de desesperación, estalla y acomete conductas extremas.

Pero lo más importante en esta puesta es que nunca asistimos al clímax al que apunta la acción. Jamás veremos a Falk y a Kalle consumar sus actos de inmolación y terrorismo. Lo que le interesa al dramaturgo en los pocos pero sustanciosos minutos de la puesta es registrar cuanto antecede al punto crítico. Trabajo público estudia el preludio al inminente desastre, su foco de atención se concentra en la manera en que los resortes se van tensando en los minutos previos al horror.

Pieza en contexto

Siempre agrada ver a jóvenes realizadores morelianos abordar dramaturgia contemporánea. La elección de un texto representa, por lo menos, el 50 por ciento del valor de un trabajo, ya que señala intereses, actitudes y preocupaciones estéticas. Y el texto de Goesch es absolutamente político. Lo es de dos maneras precisas: por su contenido, pero sobre todo por su circunstancia.

Novelista y dramaturgo, Daniel Goesch se ha desenvuelto en la escena teatral alemana, que a su vez ha absorbido a los movimientos literarios y escénicos de Austria y de la Suiza natal del escritor. En este contexto, Goesch es de los pocos autores que operan para devolverle a la literatura de su país una individualidad específica, capaz de dialogar con las letras regionales desde una voz propia, atenta a problemas precisos de la cultura suiza actual.

En este sentido, Falk y Kalle interesan por la forma en que revelan el estado de espíritu de una juventud absolutamente primermundista. Materialmente no carecen de nada, gozan de un alto nivel de vida, podemos suponerlos profesionalmente exitosos… y sin embargo, tal como revelan sus diálogos, han fracasado en la búsqueda de la felicidad. A la pregunta de cómo puede ser esto así, el propio texto de Trabajo público da la respuesta: las perfectas sociedades primermundistas lo son porque se desentienden de las excepciones; configuran sociedades estándar al servicio del “hombre común”. En cuanto algún individuo se sale de ese guión, recibe la indiferencia colectiva. Así ocurre incluso con el fenómeno de la violencia: es un espectáculo que ya no conmueve.

Esta indiferencia social, que abarca otros territorios de la experiencia humana, genera en nuestros dos personajes nihilismo y desesperación.

Operando con una síntesis despiadada, en un texto que no rebasa las mil 400 palabras, la dramaturgia de Trabajo público sólo muestra desamparo, sin otro trasfondo emocional que el sarcasmo y la desilusión. Arguye Falk en algún momento: “Autenticidad. ¿Qué será eso? ¿Dónde se consigue? ¿En el supermercado, quizá? ‘Mi aparición en público es la parte más auténtica de mi arte’. Sí. Exacto: tengo que grabarme esa frase”. Más adelante aduce: “La honradez no merece la pena. Y no sólo en el arte. Cuando le confesé a Tina que de vez en cuando veía películas porno, se quedó alucinada. Desde entonces, oficialmente, no hay nada de pornografía en mi vida”.

A su vez, Kalle reflexiona sobre esa Exposición Universal que ambos han elegido como escenario de su autodestrucción: “Seguro que pagan una contribución por esa jodida exposición. Exposición universal. ¿Y eso qué es? Universo. Ésos son siempre los otros. Quien dice universo no se refiere a nadie. Exposición universal: un mal chiste”. Poco después, para mostrarnos hasta qué punto, en nuestros días, hasta el acto más radical carece de heroísmo, sentencia, descreído e irónico: “Podría llamarme a mí mismo. Decir una última frase en mi contestador. Algo magnífico. Para la policía. Una última frase. ‘Yo soy vuestro insomnio’. O: ‘Soy el fantasma de unos tiempos sin paz’. ¡Eso suena bien! Eso suena político”.

Así pues, la inmolación en Trabajo público es la última salida contra la forma de mal más característica de nuestros tiempos y muy especialmente en las sociedades más adelantadas: el taedium vital: la pérdida de sentido e interés hacia la vida. Una última línea de Falk ilustra bien este punto: “Tina dice que mi arte es una mentira, que con la M mayúscula tan sólo quiero insinuarme a McDonalds, ofrecerme como experto en logotipos (…). ¿Y si fuera verdad? Venderse no es nada malo mientras sea uno mismo el que determina el precio de venta. ¿Quién no está comprado en todo ese negocio? ¿Quién, por favor? Odio a los idealistas. Hasta Eichmann se tenía por un idealista. Así que prefiero ser vendedor”.

La adaptación: bemoles y sostenidos

La puesta en escena que han ofrecido Rafael Camacho y sus compañeros ha sido objeto de un trabajo de adaptación que tiene sus buenos aciertos, pero también sus puntos flacos.

Un acierto es la concepción de la escena de apertura, con ese Kalle que emerge abruptamente de la bañera llena de agua, no sólo para parafrasear una cita de Falk, sino para revelar su circunstancia: viene de estar con el agua hasta el cuello, está harto, al límite de sus fuerzas.

Otro acierto es la concepción escenográfica, que colabora a la ambigüedad relacional de los personajes en un mismo cuarto de baño, así como la luminotecnia crepuscular, que es una pesadilla para el registro en video, pero que para la experiencia directa, teatral –que es la que importa– cumple con la atmósfera precisa.

Por otro lado, al traer al contexto nacional mexicano el asunto de la violencia y de la actitud con que los personajes afrontan su inminente sacrificio, hay un ajuste, al final, que no me resulta del todo convincente.

En la dramaturgia original, como a Goesch le preocupa hablar del relativismo de sus personajes, que nunca están completamente seguros de la fuerza de sus motivos (¿cómo podrían estarlo, en una sociedad tan desideologizada como aquella de la que proceden?), se formula una acotación final muy significativa: “Los dos se quedan dudando en la puerta de la habitación. El final no ha de ser trágico”.

Durante la puesta en escena moreliana, en cambio, tras suprimir dos o tres líneas finales, Falk y Kalle se lanzan, decididos, a cumplir con su destino. No dudan. Los impele una frase tomada de Kant: “puedes hacerlo porque tienes que hacerlo”, la cual sintetiza bien la búsqueda kantiana de una ética de acuerdo a la cual, para que un acto tenga verdadero valor moral, debe ser emprendido conforme al deber y por el deber. Es decir, debe ser impelido por la razón, no por el simple gusto o por el mero sentimiento.

Pero esto, que en la dramaturgia pone en perspectiva las dudas de los personajes, haciéndolos más vulnerables, en la puesta en escena local les arrebata sustancia, los hace más unidimensionales.

Por lo que atañe a las actuaciones, Jonathan García (Falk) y Juan Pablo Chavando (Kalle) ocupan el desarrollo de matices más sutiles. Comprenden a sus personajes, pero aún les falta técnica para expresarlos a fondo.

Pese a todo, un rasgo muy sobresaliente de este trabajo es la confluencia de varias generaciones de teatristas (por lo menos, tres), quienes colaboran al seno de un mismo proyecto, lo cual habla de una capacidad de relación que se extraña en otros ámbitos de la escena teatral michoacana.