Cuadros de una exposición

La lúdica reinvención

Bella clausura del Primer Festival Nacional de Títeres de Morelia a cargo del grupo Brujerías de papel, con la obra más popular de Modesto Mussorgsky

Una imagen de El viejo castillo

El Primer Festival Nacional de Títeres de Morelia concluyó el sábado con la participación del ensamble italo-mexicano Brujerías de Papel (María Teresa Trentin Treviso y Edwin Salas), quienes presentaron una serie de cuadros escénicos inspirados en la suite para piano Cuadros de una exposición (Modesto Mussorgsky, 1873), cuya música fue interpretada en vivo en el escenario del teatro Stella Inda.
La ilustración de la obra de Mussorgsky devino una elevada experiencia, que sin romper con la fidelidad al sentido de la suite, se permitió respetuosas y enriquecedoras fantasías en torno a los temas de la composición musical. Para aprehender lo anterior en sus implicaciones, vale la pena, ante todo, un breve repaso a la labor de Mussorgsky.

La centaura alada y el poeta

La suite
Obra maestra de esa forma llamada música programática, Cuadros de una exposición, de Modesto Mussorgsky, atesora lo mejor del genio romántico decimonónico, pero desde una estructura que ya anunciaba el advenimiento del nuevo siglo y sus audacias armónicas y cromáticas.
La suite, originalmente compuesta para piano, describe vivamente los contenidos de una exposición póstuma con obras del pintor y arquitecto Viktor Alexandrovich Hartmann, gran amigo de Mussorgsky. Hartman había fallecido poco antes y Mussorgsky no encontró mejor tributo para su amigo que interpretar musicalmente las obras plásticas, dotándolas así de movimiento. Cuadros de una exposición consta así de diez temas (Gnomo, El viejo castillo, Tullerías, Bidlo, el ballet de los polluelos, Dos judíos polacos, Mercado de Limoges, Catacumbas, La cabaña con patas de pollo y La gran puerta de Kiev), intercalados por el Promenade (Paseo), que representa al visitante del museo recorriendo la exposición, de un cuadro a otro.

El pelirrojo Modesto Mussorgsky, con su perpetua botella de alcohol.

La puesta
Dando su rostro a “un cuadro anónimo de Hartmann”, Edwin Salas sirvió de introductor de la obra, cuyo primer Promenade serviría para presentar a un pelirrojo Mussorgsky, perpetuamente sujeto a una botella de alcohol para mitigar los sinsabores de la muerte de su amigo.
El primer tema, Gnomo, que en la suite representa a un duende que se retuerce grotescamente, fue acometido por Brujerías de Papel como la anécdota de un personaje que acosa a una mariposa que revolotea a su alrededor.
El segundo tema, El viejo castillo, que en la obra musical retrata un castillo medieval, ante el cual canta un trovador, devino en la puesta en escena de la breve e intensa historia de amor entre un bardo y una centaura alada que habita el castillo.
Tullerías, con la que Mussorgsky interpretó la algarabía de niños jugando en un jardín conservó ese mismo sentido con la imagen de una pareja de niños jugando a la pelota.
Otro cuadro que conservó casi literal su sentido fue el de Bidlo, acerca de una rústica carreta de dos ruedas de madera enganchada a un buey que se niega a seguir prestando su fuerza. Ballet de polluelos en sus cáscaras también conservó todo su vitalismo humorístico con la anécdota de unos pollitos festivos que danzan y disputan su espacio con un tercero.

Durante la clausura de las jornadas del festival.

Mientras, el momento más inquietante en esta serie de cuadros vendría con el tema Dos judíos polacos, en el que Mussorgsky representaba a dos personajes antitéticos: uno rico y arrogante, el otro pobre y plañidero. Brujerías de papel respetó el tratamiento con la visión de dos ancianos, uno menesteroso, todo cabeza y boca, mendigando comida, y otro estilizadamente delgado e indiferente a los reclamos del primero. Esta pieza maestra del relato breve concluye con un gag tan justiciero como sombrío.
Para El mercado de Limoges, en el que Mussorgsky retrata a mujeres que discuten animadamente en el mercado, Brujerías de papel elabora una brevísima fábula sobre la vendedora que va siendo despojada de toda su mercancía, pero que obtiene al final una recompensa.
Mientras, uno de los segmentos más aplaudidos llegaría con Catacumbas, en el que Mussorgsky ilustraba la imagen de su amigo Hartmann con dos sombras, visitando las catacumbas a la luz de una linterna. Para este apartado, el grupo de titiriteros ha optado por un lúdico encuentro entre Mussorgsky y la muerte. La calavera, deliciosamente lúdica, ha sido caracterizada como un personaje amante de los malabarismos circenses, que luego de alardear de ellos con el público le da al protagonista un “susto de muerte”.
Tras ese cuadro, y en uno de los momentos más entrañables de la obra, Brujerías de papel interpretaría La cabaña sobre patas de pollo como un benévolo encuentro entre el fallecido Mussorgsky y la bruja Baba Yaga -la habitante de la cabaña en el folclor popular de Europa del Este- quien con sus sortilegios devolverá al compositor a la vida.
La función concluiría con la muerte y la bruja Baba Yaga bailando fragmentos de la versión sinfónica de la suite (Ravel, 1920), que muy pronto devendría alegre ritmo tropical para cerrar, con temperamento latino, una encantadora noche de homenaje.

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El desconcierto de los gatos

La perfecta

fábula política

-Si ordeno a un general que vuele de flor en flor como si fuera mariposa, que escriba una tragedia o que de pronto se transforme en un ave marina y no lo hiciera, ¿quién estaría en falta, él o yo?
-Vos-contestó el Principito con tono seguro.
-Correcto. Se debe pedir a cada cual, lo que está a su alcance realizar. La autoridad posee un primer sustento, que es la razón -dijo el rey-. De tal forma que si ordenas a tu pueblo arrojarse al mar, seguramente este se inclinará a una revolución. Me creo con el derecho de exigir obediencia ya que mis órdenes están dentro de lo razonable.

El Principito, capítulo X
Antoine de Saint Exupery

La actriz y titiritera Adriana Martelli durante el cuadro en el que los gatos arriban para acabar con la plaga de roedores.

Cuando el Reino de los Perros es castigado por una plaga de ratas, a causa de la basura que generan los canes con sus malos hábitos de higiene, la solución de los científicos reales es simple: contratar gatos para que libren a la ciudad de los roedores.
Pero una vez resuelta la amenaza ratonil, el ministro real le anuncia a su majestad, Perrey, que ahora hay un problema más difícil: nadie sabe qué hacer con todos los gatos que han quedado en la ciudad.
El dilema será resuelto de manera muy desafortunada por un soberano que ignora lo peligroso que pueden ser los caprichos a la hora de dirimir problemas políticos, es decir, aquellos asuntos que involucran el bienestar y la sana convivencia de toda una comunidad.
Y es que el rey, nublado en su juicio por un afecto, considera que la presencia felina es ideal para cumplir un viejo sueño acariciado por un abuelo suyo: hacer que los gatos canten y ofrezcan un concierto, pero no maullando, como corresponde a su naturaleza, sino ladrando como si fueran perros.

En su papel de ministro, Martelli le anuncia al monarca Perrey la crisis generada por el exceso de basura en el reino de los perros.

El disparate del soberano da pie a un conflicto con visos de Holocausto en la obra El desconcierto de los gatos, un unipersonal para titiritera con máscaras, títeres de mesa y títeres de vara que fue ofrecido en la penúltima jornada del Festival Nacional de Títeres, a cargo de la compañía Badulake Teatro, del DF.
En el escenario, la carioca Adriana Martelli se ocupó de la actuación (interpretando a dos narradores, al ministro real y a un detective) y de la animación de media docena de personajes con un gran encanto y una técnica que se movió indistintamente y con soltura entre los territorios del titiritero, del cuentacuentos y del actor.

Una vista general de la titiritera y su mesa-escenario.

Respeto y libertad
El rasgo más hermoso de El desconcierto de los gatos reside en la sabiduría de un relato que, detrás de su aparente inocencia, se ha convertido en la experiencia más política de cuantas hemos visto en este festival de títeres. Teatro político, en efecto… pero emprendido de la manera correcta: sin aludir directamente a ninguna anécdota coyuntural de la realidad ni a la menor parodia, sino trasladando los sentidos de lo real al ámbito de lo fantástico para transformarlos en metáfora poética.
Así, el gran tema del respeto (valor fundamental de cualquier relación política) ha sido el leit motiv de un cuento soberbio, original del cubano Enrique Pérez, en el cual un deseo inaudito: el de violentar la naturaleza de los seres, deviene una fábula acerca de la intolerancia y de la violencia en contra de lo diferente.
Adoctrinados por un maestro de canto a ladrar como canes, los gatos seguirán maullando de todas maneras y, al término de los fracasados ensayos, mientras nadie se atreve a decirle al rey la verdad, harán un desastre del concierto de gala, empecinados en lanzar sus inevitables “miau-miau” y reafirmar su esencia durante la interpretación de la Quinta Sinfonía de Bethoveen (cuya obertura es una suprema manifestación de miedo, de temor reverente ante el advenimiento del Destino). Así desencadenarán la ira de Perrey, quien considerará el asunto como una afrenta y ordenará que a todo gato que maúlle en su reino se le corte la cabeza.
Acosados, los gatos huirán para salvar su vida y, acorralados en lo más alto de una montaña, a orillas del mar, en las costas del Reino de los Perros, en un maravilloso gesto de audacia poética desplegarán unas alas que no tenían para realizar lo que parecía imposible: escapar del yugo de los perros y alcanzar su libertad.

Hacia el final de la representación, en el número musical que cierra el trabajo.

Relato y virtuosismo
Lo que a la razón le podría parecer un disparate, la conciencia estética lo transforma en un momento sublime. Los gatos con alas, ya representados con burbujas de jabón o como diminutas figuritas en los extremos de un abanico de hilos de alambre, se convierten en un signo teatral de inapelable veracidad, gracias al ejercicio de Martelli.
Es que la belleza de toda la puesta en escena ha radicado, precisamente, en la capacidad de la actriz de asumir seriamente su compromiso con el juego y de convocar incesantemente a una imaginación activa, que codifica y transmuta cada imagen en un detonador de sentidos.
A esta habilidad se suma el encanto en la confección de unos títeres en los cuales se exploran ingeniosas variantes de técnicas tradicionales (los gatos como títeres de vara, pero realizados como si se tratara de acordeones de hule-espuma, con dos varas, una en la cola y otra en la cabeza, para dotarlos de una eficaz y absoluta flexibilidad felina, por ejemplo).
Esto, y el constante movimiento de Martelli en los terrenos de la actriz, de la cuenta-cuentos y de la titiritera (pasando sucesivamente a las canciones y al empleo de máscaras y disfraces muy simples) ha redondeado una experiencia singularmente memorable: poética, sencilla, poderosa y juguetona. Inolvidable.

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Alguos momentos al comienzo de la obra.

El duende y el leñador, de Ars Vita

Bemoles de una fábula

de buenas intenciones

Noche difícil, la de la cuarta jornada nocturna del festival, con una puesta en escena poco convincente


Los titiriteros Jorge Vega y Lourdes Miramontes al término de la función del jueves en el foro La Bodega.

Cuando a un ambicioso rey le da por crear nuevos impuestos, con el fin de comprar un cañón para atacar al reino de Al Lado, su atolondrado soldado se va a cumplir las órdenes, ansioso por golpear a quien no pague el tributo.
Mientras, el joven leñador Pedro, de inexplicable acento norteño, abandona su humilde hogar aconsejado por su anciano padre, quien le ha dado todos sus ahorros para que el muchacho salga a conocer el mundo y se enamore.
Así las cosas, a inmediaciones del palacio (en cuya torre vive confinada la princesa Flor de Sol) Pedro es interceptado por el guardia, despojado de sus bienes y conducido a un calabozo.
El personaje será rescatado del mal trance por el duende Cuchuflás, gracias al cual Pedro podrá huir de la mazmorra y conocer a la princesa. Ambos se enamoran y cuando Pedro tiene un encuentro definitivo con el rey, el duende intercede otra vez en ayuda del joven y condena al rey a “tener un corazón”, con lo cual el monarca desiste de atacar a sus vecinos y permite el matrimonio de su hija con el plebeyo. También castiga a su mal soldado por robar.
En estos términos se resuelve la anécdota de El duende y el leñador, un muy elemental ejercicio de teatro didáctico que se presentó en la cuarta jornada del Festival Nacional de Títeres de Morelia.

Sin personajes
Tan mala como la segunda versión cinematográfica de La historia interminable (George T. Miller, 1990, terminando de destazar la entrañable novela de Ende de 1982, tras el primer filme de Wolfgang Petersen en 1984), El duende y el leñador tiene dos problemas que son mortales: un libreto muy poco problematizado y actores sin timing.
Pero, ante todo, ¿por qué cito aquí La historia interminable? La referencia a ese añejo filme viene a cuento porque, tanto en la película como en esta puesta en escena, el conflicto se resuelve exactamente de la misma forma (y con la misma mala mano). En la película, Bastian gastaba su último deseo en el reino de Fantasía para darle a la reina Xaide un castigo ejemplar: (“Deseo… deseo ¡que tengas corazón!” y ¡zas!, algo crujía dentro de Xaide y una furtiva lágrima asomaba por los ojos de la hasta entonces malvada bruja).
La solución resulta muy gratuita en El duende y el leñador porque, hasta ese momento, los titiriteros han descrito la maldad del rey, pero nunca la han mostrado. De hecho, ninguno de los personajes está cabalmente construido y eso se echa de ver muy pronto en la puesta.
Hay una princesa que se nos presenta por primera vez sólo por medio de su voz, parafraseando la canción La muñeca fea (Francisco Gabilondo Soler, 1935), lamentando su suerte y haciéndonos creer que realmente es un personaje visualmente repulsivo, pero muy pronto vemos que la princesa no tiene el menor defecto, que vive enclaustrada por vagos designios de su padre y que el asunto de “la pobre Princesa fea” ha sido una coartada tramposa, sin la menor justificación.
El duende Cuchuflás (que debería ser el co-protagónico, dado el título de la obra) no tiene más que dos o tres intervenciones y el personaje jamás es explicado para que adquiera algún encanto, algún misterio o, en definitiva, algún rasgo de interés.
El soldado, a su vez, más que un personaje es una suma de tics armados con brocha gorda, exactamente como el televisivo Quico (El Chavo del 8, en el periodo 1973-78 de una temporada que se extendería hasta 1980), a quien se parece asombrosamente. El caso del soldado es particularmente triste, porque el vitalismo animista propio de los títeres se ha disuelto en mera febrilidad.

Timing y sentido
Dejando a Pedro en paz (para no agotar el tema), los anteriores apuntes vienen de una dramaturgia poco problematizada. Ese escollo habría podido salvarse si los actores-titiriteros, en su interpretación, hubieran compensado con ingenio y encanto las limitaciones. Por desgracia, su trabajo ha carecido de esa cualidad específica de movimiento y de vitalidad emocional que se denomina timing, y que es preciso revisar para comprender por qué está fallando en esta fábula.
Aunque mucha gente lo considera así (algunos profesionales incluidos), el timing no es sinónimo de ritmo, a pesar de que tiene que ver con él. Tampoco es una mera cuestión de “tú me das pie y yo te replico de inmediato”, sino algo mucho más orgánico.
El timing es la habilidad psico-emocional para reconocer y reaccionar a los cambios y oportunidades expresivas de una determinada situación.
Esto es muy claro, por ejemplo, en los dibujos animados que podemos ver en la televisión. La vida y la psicología de esos personajes, su manera de responder a cuanto sucede, es absolutamente distinta a la de cualquier actor real, para quien el timing es distinto.
Este es precisamente el problema de los integrantes de Ars-Vita: no pueden desprenderse de su timing humano (y este es un problema de actuación) para darle a sus personajes el timing que le corresponde: el de un títere.

Tres finales
Lidiando con estas complicaciones, la obra llega a su desenlace cuando el duende le da al rey un corazón. A partir de allí, los integrantes de Ars Vita, del estado de Hidalgo, hacen un último malabar para intentar que la obra parezca compleja: articulan tres finales diferentes para que el público elija, al final, cuál de los tres prefiere.
El primer final es el clásico de cuento de hadas: leñador y princesa se casan, se besan y son “felices para siempre”. El segundo final se ocupa de mostrarnos a un leñador que se ha convertido en un marido desobligado, parrandero y borrachín que no muestra ninguna… ¿cómo le dicen hoy? “conciencia de género” hacia su pareja. El tercer final, a su vez, propone a un Pedro leñador que se ha convertido en la réplica exacta del mal rey del comienzo de la obra, elucubrando cobrar más impuestos para poder equiparse y hacerle la guerra al reino vecino.
Evidentemente, los niños siempre elijen el primer final. Pero hay algo en lo cual quién sabe si hayan pensado ya los integrantes de Ars Vita: ¿no es evidente que los tres finales ofrecidos no son en absoluto distintos, sino sucesivos? No hay conflicto entre los tres, sino una limpia continuidad que lleva del primer beso al desencanto de una rutina que conduce al alcoholismo y de allí al uso y abuso del poder.

En fin, queda a continuación el sucinto testimonio en video.

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Algunos extractos de El duende y el leñador, la puesta en escena del grupo Ars Vita, dentro del Festival Nacional de Títeres.

Festival Nacional de Títeres en Morelia

Los tres cochinitos y

la mirada sociofamiliar

Exquisita tercera noche con el actor xalapense Lorenzo Portillo, de la agrupación Merequetengue y una fábula clásica en clave paródica

Caracterizado como Mamá Cochina, el actor Lorenzo Portillo en una escena de la obra ofrecida en la tercera noche del festival.

En la tercera función de gala del Primer Festival Nacional de Títeres en Morelia, el miércoles, correspondió el turno al xalapense Lorenzo Portillo, de la agrupación veracruzana Merequetengue teatro, quien mantuvo en alto la estafeta de la calidad que se ha visto por estos días en el encuentro con la parodia La verdadera historia de los tres cochinitos: un unipersonal para titiritero y máscaras (mamá cochina), títeres de mesa (los cochinitos) títeres de vara simple (el gusano) y bocones con partes vivas (el lobo feroz).

Otro momento del notable trabajo en escenario de mesa, con el realizador jarocho

Versiones y revisiones
La verdadera historia de los tres cochinitos se inspira en el relato popular de la tradición galesa, de acuerdo a la adaptación que hizo en 1890, en su antología Cuentos de hadas ingleses, el escritor y recopilador Joseph Jacobs. La suya no es la primera, pero sí la más popular recuperación de la fábula.
Por lo demás, esta no es la primera vez que se emprende, con altísima calidad, una revisión a este célebre cuento que, en su versión original, ensalza el valor de ser cautelosos y precavidos. Apenas en la pasada década de los noventa, el escritor Jon Sciezka y la ilustradora Lane Smith realizaron una notable versión del cuento, titulada precisamente The True Story of the Three Little Pigs by A. Wolf (literalmente La verdadera historia de los tres cochinitos por un lobo), en la que resultaba que los tres cochinitos son unas fichitas y el lobo feroz, más bien silvestre, sólo había acudido a ellos en busca de un poco de azúcar para elaborar un pastel para su abuelita loba.
Ese álbum, de 1989, marcó una pauta importante en la cultura de los libros ilustrados para niños, dentro de la industria editorial europea, con un poderoso aliento narrativo y una intensa propuesta visual. Ahora, ya en el ámbito de los títeres y desde un contexto totalmente mexicano, el eficaz ejercicio desplegado por Lorenzo Portillo ha resultado, al mismo tiempo, inteligente, ágil y actoralmente virtuoso.

El rehilete y la luna, ya en la recta final del espectáculo.

El juego en contexto
La cuidadosa puesta en escena ha sido organizada con elementos que remiten a milpas, y otros elementos del mundo rural mexicano. Esta postura de concepto comienza desde la confección de la mesa-escenario con un enorme tapete de mimbre. A su vez, Portillo aparece con guayabera y sombrero campirano y a lo largo de la obra aparecerán poderosos referentes a la cultura popular mexicana, coloridos rehiletes por delante.
A partir de este contexto, Portillo narra una historia en la cual, ante todo, explica el por qué los cochinitos del cuento tradicional estaban solos y a merced del lobo: la madre ha tenido que partir como indocumentada a los Estados Unidos. Este guiño a la realidad, que es la prerrogativa de toda parodia, se extenderá a lo largo del relato a citas de los problemas de nuestro tiempo: la contaminación de mantos acuíferos por parte de la paraestatal PEMEX, las duras condiciones tributarias impuestas por la Secretaría de Hacienda, las ganancias de los coyotes con su tráfico de indocumentados, el reajuste de modelos de vida a causa de los procesos de transculturación, la depredación contra el sistema educativo por el vesianismo del sindicalismo magisterial y, sobre todo, la alevosía de un sistema protagonizado por el lobo en contra de una sociedad indemne (encarnada por los cochinitos), pero a la cual el titiritero-narrador conminará varias veces (mediante deliciosa copla) a que piense para encontrar las soluciones mejor razonadas y más perdurables a los problemas.

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Algunos momentos del eficaz ludismo desplegado por el xalapense Lorenzo Portillo en su trabajo La verdadera historia de los tres cochinitos, echando mano de títeres de mesa y bocones. También una disculpa por la errata en el apellido: Padilla en vez de Portillo. Esa imprecisión será corregida en breve.

Parodia y honestidad
Lo más hermoso de La verdadera historia de los tres cochinitos, tal como nos la ofrece Portillo, es la manera en que emprende el juego paródico. Acude a la forma más pura de la parodia: no a la mediatizada por la comedia popular moderna, sino a la que está más cercana al sentido griego original del término, a partir de la cual critica irónicamente acontecimientos políticos, sociales, literarios y escénicos, para emitir opiniones que son eficazmente transgresoras.
Este sentido de transgresión se conecta a su vez, de forma muy natural, con ese mismo rasgo, presente en la infancia y la adolescencia, y es esta honestidad vital la que culmina dándole al trabajo una vida propia, una existencia singular realmente envidiable.
Otra noche exquisita.

Exposición de títeres

en el foro La bodega

Josefinita, personaje para el espectáculo De puntitas en la calle (2003), realizado por Margueritha Pavia y Esteban Vargas.

Una bella y didáctica colección de títeres, casi todos pertenecientes a compañías nacionales, se exhibe en el foro La Bodega dentro del Primer Festival Internacional de Títeres de Morelia.
Salvo rarezas como los bunraku de la tradición oriental, o los folclóricos marrotes procedentes del medioevo, la muestra comparte con el público una extensa variedad de técnicas, que van del hilo y el guante al bocón con partes animadas.
Pero sirva esto más bien como una invitación para visitar la muestra, que permanecerá abierta al público hasta el domingo próximo.

Títeres confeccionados en técnica de marioneta para el espectáculo El Torito (1996), a cargo del grupo Skene, en Guanajuato.

De la agrupación Andarte Sonando, los títeres emprendidos en técnica de bocón para el espectáculo La flauta mágica.

Barba Azul y sus hermanas, para el espectáculo del mismo título, presentado en 2007 por el grupo Osomantis, en Baja California Sur.

Vista parcial de una parte de la exposición. Pendientes de la tela, las calacas confeccionadas por Gabriela Ortiz Monasterio para De la cuna a la mortaja (1996).

Títeres para teatro de sombras pertenecientes a la puesta en escena de La tortuga y la palabra mágica (1992), por parte de la agrupación guanajuatense Teatro de los Pájaros.

Puppy, marioneta checa perteneciente a una colección particular.

Marco Polo, un bocón realizado por Rosanna Cedeño para el espectáculo Fabulario en concierto (2006)

Una pareja de títeres de guante procedentes de la cultura china. Piezas pertenecientes a un coleccionista particular.

Otro de los títeres presentes en el foro La Bodega.

Festival Nacional de Títeres de Morelia

Para títeres

… y titiritero

César Tavera, de Baúl Teatro, mostró los entretelones del guiñol en una audaz y lúdica segunda función del festival

Una imagen del titiritero neolonés César Tavera, del grupo Baúl Teatro, durante su intervención en la segunda función del Festival Nacional de Títeres de Morelia.

Confirmando la sabiduría de sus 25 años como titiritero al frente del grupo neolonés Baúl Teatro, el realizador regiomontano César Tavera ofreció una función deslumbrante el martes, en la segunda jornada del Primer Festival Nacional de Títeres.El autor brindó el unipersonal Guiñol de París, una fábula en torno a las relaciones filiales. Sin embargo, lo más interesante de la función fue que, en un rapto absolutamente audaz, Tavera optó por despojar al teatrino de su faldón de tela para que los espectadores pudieran presenciar, no sólo el trabajo de los títeres, sino el del titiritero, quien quedó expuesto a la vista del público: vulnerable, pero a la vez poderosamente protegido por el dominio absoluto de su arte.

Despojado de su faldón de tela, el teatrino permitió que el público contemplara, íntegro, el trabajo del titiritero en una experiencia que demostró que la imaginación y la atención, como atributos activos, no dependen de lo que generalmente se le ofrece al público en forma pasiva.

De lealtades filiales
Echando mano de títeres de guante, a la usanza más tradicional del arte del títere en Occidente, Tavera narró la sencilla anécdota del Señor Guiñol y su hijo Guillermo, quienes deben cruzar un cerro poblado de ratas, pozos y demonios para visitar al abuelo paterno con motivo de su cumpleaños.
Temáticamente, la historia se ocupa de la importancia de las relaciones al interior de la familia, ya que padre e hijo sostendrán un conflicto que será resuelto cuando ambos deban unirse y reconocer sus lazos de lealtad para enfrentar a uno de los demonios que habitan en despoblado.La anécdota, bien problematizada, aprovechó recursos guiñolescos centenarios, como el del gag del golpe y porrazo, pero estos y otros recursos se abrieron a una tensión particular en el momento en que Tavera se despojó de los telones y permitió que niños y adultos se hicieran cómplices de su trabajo como actor y titiritero.

Al término de la función, el director de Baúl Teatro convivió con los niños y paterfamilias que subieron al escenario a felicitarlo.

Una noche lúdica
El rasgo esencial de la noche fue el ludismo. La velada había comenzado como una sesión didáctica en la que el realizador compartió con los niños algunas definiciones de la técnica de los títeres, para familiarizarlos con la herramienta.
Más adelante, apenas comenzando la función, a la hora de asumir la difícil decisión de desnudarse artísticamente ante la concurrencia, lo que Tavera realmente hizo fue convocar a todos a sumarse al juego. Un juego activamente imaginativo, a través del cual el creador norteño mostró cómo la imaginación es un atributo integrador que devela o invisibiliza selectivamente parcelas enteras de experiencia, en correspondencia con los procesos de los cuales está tomando parte.
Hace apenas unas semanas, durante el taller que impartió en Morelia Abraham Oceransky, el realizador veracruzano advertía a los alumnos que, exceptuando el caso de los verdaderos maestros de la actuación, lo común es que los actores más cobardes sean aquellos que prefieren ocultarse detrás de una máscara, olvidando que las máscaras no disfrazan, sino que revelan, pero que los más cobardes de todos los actores eran los que trabajaban con títeres y marionetas.
La observación de Oceransky era formulada en el contexto de un taller en el que se estaba invitando a los participantes a hacerse conscientes de la enorme riqueza expresiva del lenguaje no verbal implícito en nuestros cuerpos.
La anécdota viene a cuento porque en las primeras tres jornadas del Festival Nacional de Títeres de Morelia hemos sido privilegiados testigos de grupos y titiriteros que no son en absoluto “actores cobardes” (porque sí los hay), sino genuinos oficiantes de altísimos ritos imaginativos, vivos, inteligentes y juguetones.Tres extraordinarias jornadas.

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Un breve atisbo en video al quehacer del titiritero neolonés César Tavera

Inauguran mural conmemorativo

Michoacán: 200 años de

Contribución a México

La obra, realizada por los artistas José Luis Soto, Luis Palomares, Jesús Escalera Romero y Janitzio Escalera Coria, fue develada en el vestíbulo principal del Supremo Tribunal de Justicia

Vista del mural desde el primer piso del edificio

Con el título Michoacán, 200 años de contribución a México, el Supremo Tribunal de Justicia (STJ) de Michoacán inauguró este miércoles un mural que conmemora a los michoacanos que intervinieron en las luchas de Independencia, en el periodo de la Reforma y en la Revolución.
La obra, en técnica de óleo sobre tela y con dimensiones de 17 metros de longitud por 6 metros de altura, se aloja en el vestíbulo principal de la sede del poder judicial michoacano, donde fue inaugurada por el gobernador de la entidad

Los antecedentes
La idea de emprender una obra de estas características se remonta al origen mismo del actual edificio del Supremo Tribunal de Justicia. Desde su diseño, el proyecto arquitectónico de la actual sede del Poder Judicial, impulsado por Jorge Orozco Flores e inaugurado en 2006, ya preveía el muro del vestíbulo como soporte para un fresco.
Hace todavía un año, el anteproyecto para esta obra por parte del STJ y del Consejo del Poder Judicial del Estado de Michoacán contemplaba una inversión de medio millón de pesos. Mientras, los artistas que han consumado el mural fueron convocados tras un proceso de auscultación y concurso.
Los realizadores seleccionados han sido, todos ellos, exponentes de la pintura moderna mexicana y todos han tenido experiencia muralística: José Luis Soto (Celaya, 1948), Luis Palomares (Morelia, 1931), Jesús Escalera Romero (Peribán, 1933-Morelia, 2009) y Janitzio Escalera Coria (Morelia, 1958).
El primero de los cuatro citados, en entrevista con este blog, indicó que el proceso de trabajo para la obra demandó cuatro meses de labor directa, en técnica de óleo, sobre la tela preparada en el muro, los cuales fueron antecedidos por un año de tareas de planeación (el “trabajo de mesa”) y bocetos.

Retratos, signos, alegoría
El resultado es una obra alegórica que combina el retrato de diferentes protagonistas michoacanos de la historia nacional con símbolos y signos alusivos al México constituido por esos procesos.
Dividido en tres partes, tal disposición es el primer rasgo alegórico, ya que cada segmento distribuye el espacio a partir de los colores de la bandera nacional mexicana: el verde, dedicado al periodo de la Independencia; el blanco, correspondiente a la Reforma, y el rojo, destinado a la Revolución.
El mural comienza con el segmento El despertar del México independiente, emprendido por José Luis Soto.

El segmento en verde, dedicado a la gesta de Independencia.

Independencia en verde
Un retrato de Morelos sosteniendo el Decreto Constitucional para la Libertad de la América Mexicana es el motivo principal de este segmento. Le secunda en protagonismo un plano en el que aparecen las distintas banderas y blasones de la gesta insurgente (del estandarte de El doliente de Hidalgo hasta la bandera del Ejército Trigarante), acompañadas por el perfil de una cabeza de águila en actitud guerrera. La composición incluye un busto de la Corregidora, Josefa Ortiz de Domínguez
Estos dos planos monumentales (el de Morelos y el de las banderas con el águila), tienen como soporte integrador otros dos planos que, intercalados a los primeros y en orden ascendente, comienzan en la base del mural con una imagen en la que figuran los conspiradores de Valladolid en torno a una mesa. En la mesa se ve el mapa de la península ibérica y, justo sobre España aparece, en posición de jaque mate, la diminuta pieza de un rey negro del juego de ajedrez.
Este plano continúa detrás de los conspiradores con alusiones a distintos levantamientos populares previos al estallido de 1810 y con una imagen de la catedral de Valladolid.
El segundo plano registra la entrada triunfal del ejército de las Tres Garantìas al zócalo de la ciudad de México. Uno de los elementos interesantes en esta parte de la composición es la silueta de la pirámide del Sol de Tenochtitlán, que se transparenta sobre el edificio del actual Palacio Nacional.

El segmento central, en blanco, dedicado al periodo de la Reforma.

La Reforma nívea
Si Morelos es el personaje central del primer segmento muralístico, Melchor Ocampo es la figura que domina el segundo, que fue proyectado por Jesús Escalera pero que fue concluido por su hijo, Janitzio, tras el fallecimiento del primero en un accidente automovilístico a comienzos del pasado mes de agosto.
En esta parte de la composición, Ocampo sostiene un ejemplar de las Leyes de Reforma, entre jirones de blanca bruma que también surcan el retrato de otros tres personajes del periodo, todos bajo el cobijo de una estilizada águila que, en esta ocasión, ya porta en el pico una serpiente y ostenta el penacho característico, no de las águilas, sino de los quebrantahuesos, tal como podemos distinguir al ave en cualquier moneda y en la bandera nacional.
A los pies de la composición y de forma muy disimulada aparece, derrotado, un personaje del clero, a cuya derecha se advierte una cruz y, al lado, monedas que podrían o no aludir a los treinta denarios que sirvieron de pago a la traición de Judas.

El segmento en rojo, dedicado al periodo de la Revolución

En rojo… y azul
A diferencia de los dos segmentos anteriores, el que se dedica al México que surgió de la Revolución Mexicana no tiene a un protagonista en particular. Las imágenes de Lázaro Cárdenas del Río y de Francisco J. Múgica (ambos militares y estadistas) aparecen, austeros, en la periferia de una composición donde hay cuatro elementos dominantes: un enorme sol amarillo que se asoma sobre una montaña; la figura de una anónima soldadera, dos bustos equinos (en azul y rojo) entre llamas y una estilizada paloma de la paz que en el pico sostiene un documento en el que está escrito “2010” en números romanos.
Cierra esta parte de la obra, realizada por Luis Palomares, una alusión a la tecnología en la forma de una locomotora y de herramientas fabriles que se distinguen en la base del mural, área a la que también se integran los números 27 y 123, que junto con el 3º, implican artículos constitucionales fundacionales, engendrados por el México que surgió de la Revolución.

Los autores José Luis Soto, Janitzio Escalera y Luis Palomares.

Celebración en perspectiva
Michoacán: 200 años de contribución a México, es un mural de intención celebratoria, emprendido de cara a la oportunidad que brindan las conmemoraciones del bicentenario y el centenario del año próximo.
En ese sentido, procura festejar los tres momentos emblemáticos para la conformación de nuestra nación durante los últimos dos siglos.
Perdura en el ejercicio la noción muralista mexicana que hace del fresco, al mismo tiempo, mensaje y propaganda. También es una obra que procura respetar los códigos esenciales que fueron establecidos por el muralismo nacional de hace casi un siglo (el sentido celebratorio ya citado, a lo que se añaden el tratamiento monumentalista, los colores cálidos y vibrantes, las formas atentamente configuradas desde la geometría, entre otros códigos estéticos específicos).
Sin embargo, aunque el trabajo cumple como una recapitulación y una apología (y en tal sentido es una tarea correcta, alegre y festiva, que vuelve sobre los rostros y las gestas de la historia nacional), también hay que decir –y esto es una nota bene– que el trabajo no parece alcanzar la convicción que el muralismo de hace cincuenta años todavía despierta ahora.
Aquí hay una observación crítica, pero benévola.

Escenarios y definición
Ante todo (ahora que ya no dependo de otros amos que no seamos yo y mi conciencia), me gustaría que lo que quiero decir se comprenda correctamente. Me explico:
Cuando a fines del siglo XIX y comienzos del XX los artistas latinoamericanos modernos a la Europea (caso de Diego y de Siqueiros, en nuestro país), regresaron de sus correrías por el Viejo Mundo y comenzaron a innovar estilos, a partir de los cuales se generaría un arte moderno latinoamericano legítimo, no sólo estaban creando nuevas configuraciones estéticas, sino que se planteaban intervenir la realidad a través de sus ideas y de sus propuestas artísticas.
Este fue el caso del muralismo, que celebraba con vehemencia unos ideales de país que el nacimiento de un nuevo orden, al término de la Revolución, hacía aparecer como asequible. Es decir: los muralistas creían absolutamente en el país al que saludaban en sus invenciones nacionalistas. De allí el brío y la autenticidad que se puede respirar en los mejores frescos que nos legaron.
Pero tanto la situación del país como el clima que se respira ochenta años después son muy distintos y esta realidad es la que hace difícil que un artista actual (sea cual sea) pueda despertar a una convicción profunda y definida en torno a los temas de que se ocupa una obra como esta.

La placa develada por el gobernador del Estado

Tres apuntes
Por ejemplo, en términos de vigor y de energía, el segmento mural concebido por el maestro José Luis Soto es el que ostenta aquí la potencia más definida, así como la sagacidad plástica mejor articulada. Esto se debe, en parte, a esos activos y enérgicos trazos (casi de primera intención) que surcan como vendaval la composición y que le añaden dinamismo a escenas esencialmente bélicas, y en parte por la muy estudiada organización compositiva desde sus dos pares de planos, que se alternan en una disposición de 1-4 / 2-3, a lo que se agregan preocupaciones interculturales que le son muy cercanas al autor (el caso de la pirámide que se transparenta en Palacio Nacional). Es por cuestiones como estas por las que este segmento se revela como la parte más viva del mural y, en ese tenor, la más honesta.
En este resultado también tiene que ver el hecho de que hay en la composición del maestro Soto un personaje fuerte e indiscutible: Morelos, quien al lado del águila le da sentido a todo lo demás.
Pero esta honestidad vital, de la que se desprende el vigor del segmento en verde, comienza a echarse de menos en las otras dos intervenciones. La parte central del mural parece la menos convincente, pero sobre esto no abundaré. Muy difícil debió ser, en los hechos, suplir la inesperada pérdida del maestro Escalera Romero.
Mientras, el segmento en rojo, emprendido por el maestro Luis Palomares y alusivo a la Revolución, despierta un inquietante sentimiento de indefiniciones. Ni el general J. Múgica ni el general Cárdenas parecieron lo suficientemente decisivos para darles un protagonismo más explícito. Y el caso es que tampoco se le entrega ese protagonismo a ninguna de las otras imágenes-idea que surcan esta parte del mural: ni la soldadera, ni el sol o los caballos. La misma Constitución (que es como el Acta de Nacimiento de un país) se antoja opaca. Hay un gran virtuosismo técnico en la solución pictórica; hay una muy buena composición, pero no la acompaña el apasionado nervio de quien asume una idea y se vuelca en ella con todas sus entrañas.

El virtuosismo, la convicción
Lo anterior no quiere decir en absoluto que los maestros Palomares o Escalera Coria no sean buenos artistas, o que el maestro Soto sea superior a ellos. Cada uno, por sí mismo, ha construido una trayectoria sólida desde preocupaciones temáticas y estilísticas particulares.
En cambio, lo expuesto sí quiere llamar la atención al hecho de que, enfrentados al compromiso de emprender una obra que celebre doscientos años de presencia michoacana en las gestas decisivas para la construcción de un México post revolucionario que hoy se revela absolutamente extenuado, les es difícil conectarse con embelesos y convicciones genuinos.
Está presente el virtuosismo, el sello de cada uno de los autores (maravillosamente integrado con el de los otros compañeros de creación), pero no se advierte –salvo en el caso del maestro Soto–, cuáles son realmente aquellos ideales y valores en los que los artistas depositan su fe.

Un reportero de fuentes políticas robando cámara ante el mural

César Tavera, de Baúl Teatro

Apostarle a un teatro

de títeres para adultos

El realizador escénico presentó la producción y coproducción editorial de su compañía en el marco del I Festival Nacional de Títeres de Morelia

El realizador César Tavera, de la agrupación neolonesa Baúl Teatro y presidente de la UNIMA, al lado de ANdrea Finck durante la presentación de los libros, fanzines y revistas editados por la agrupación escénica regiomontana.

Aunque ha habido intentos significativos en el país, es preciso apostarle con más constancia a la creación de propuestas escénicas de títeres para públicos adolescentes y adultos.
Así se pronunció este martes César Tavera, director de la compañía neolonesa Baúl Teatro, durante el acto de presentación de la producción editorial de su agrupación, que está cumpliendo 25 años de actividad en Monterrey, Nuevo León.

Indispensable, la calidad
Tavera, quien mostró sucintamente lo más relevante de las publicaciones de Baúl Teatro, desde títulos ya agotados como Titiritextos y Dramaturgia, teatro para niños, hasta ejemplares de la revista Teokikixtli, consideró: “La experiencia nos demuestra que la gente está ansiosa por ver títeres; lo que tenemos qué hacer para corresponder a esa necesidad es realizar un teatro de calidad”.
Puntualizó: “Cuando hablo de calidad me refiero a algo muy simple: cada titiritero debe asumir el compromiso de llevar a escena lo mejor que sea capaz de hacer en ese momento. Si un artista es capaz de presentarse así ante el público, con esa entrega y con esa capacidad de humilde exigencia hacia sí mismo, siempre va a atrapar al público”.

Otro aspecto de la presentación editorial. Ejemplares de varios de los títulos presentados quedan en Morelia para que pueda adquirirlos el público interesado.

Oasis para el público
El veterano teatrista dijo que, a lo largo de los años, ha habido intentos significativos en el ámbito del teatro para adultos en México. Citó como ejemplos al grupo Luna Morena, de Jalisco y su adaptación de textos de Edgar Allan Poe; a Carlos Converso del DF y a La Mueca, de Morelia, con sendas puestas en escenas dedicadas al personaje de Ubú; a grupos universitarios de Xalapa que han concebido espectáculos a partir de la poesía de Octavio Paz y al propio trabajo de su grupo Baúl Teatro, con la puesta de dramaturgias como Maniobras femeninas, que aborda problemas y situaciones con una perspectiva de género.
“Este tipo de trabajos son como oasis para el público, especialmente porque aún perdura en numerosos sectores de público y de realizadores la idea de que el teatro de títeres es exclusivamente para niños pequeños. Esto, evidentemente, no es verdad”.
Recuperó, para ejemplificar lo anterior, la reciente experiencia que vivió su grupo en 2007, en Monterrey, con la organización de La carpa de los títeres, un espacio en el que se invitó a 18 compañías que presentaron obras dirigidas a niños, a pesar de lo cual el foro logró reunir a unos 80 mil espectadores en tres meses “y el público fue mayoritariamente de adultos y jóvenes”.
“Más aún –agregó–. A raíz de eso, nuestro foro, La Casa de los Títeres, comenzó a recibir la visita de públicos jóvenes y adultos, que iban en busca de más obras de títeres.

El trabajo, factor de unidad
Al abundar sobre la necesidad de un teatro de títeres para adultos y que sea emprendido con calidad, César Tavera consideró que la unidad del gremio es un factor vital, pero difícil de alcanzar. Sostuvo:
“Soy de los utópicos que todavía piensan que es mejor sumar, colaborar, pero también veo el canibalismo que suele darse entre los integrantes del gremio teatral. A mí me parece que es indispensable evitar las envidias”.
Habló de algunos de los intentos que, ya a nivel nacional o desde ámbitos regionales, se han emprendido en pos de esa unidad, entre ellos los de la UNIMA, la fallida ANTAC de los años setenta e iniciativas como una emprendida en Querétaro a mediados de los noventa.
“Estos esfuerzos de reunión deberían cristalizar, en primer lugar porque nos brindan una fortaleza gremial ante el gobierno y ante distintas instituciones. También debería sernos claro a los que nos dedicamos al teatro que lo único que nos une es el trabajo y que desde ese punto de vista las asociaciones pueden ser muy útiles para el despliegue de proyectos”.

Festival de Títeres: de

ciclos y resurrecciones

Títeres confeccionados por Gabriela Ortiz Monasterio para la puesta en escena de De la cuna a la mortaja, homenaje a la muerte en la cultura nacional estrenada a mediados de los años noventa. Los personajes figuran en la exposición de títeres en el foro La Bodega.

Hasta los públicos más jóvenes podrán recordarlo. Durante nueve años, entre 1996 y 2004, el Festival Internacional de Títeres de Morelia se erigió como uno de los escaparates escénicos más cautivadores de la capital michoacana. El proyecto, impulsado por la promotora Gabriela Ortiz Monasterio y promovido por el Instituto Michoacano de Cultura, a la sazón dirigido por Jaime Hernández Díaz, hacía eco al festival que organizaba anualmente en la ciudad de México Mihail Vasiliev.
En esos nueve años, Morelia pudo disfrutar no sólo de notables puestas en escena dirigidas a los niños, sino de deslumbrantes trabajos para adultos, concebidos en naciones de gran tradición titiritera y marionetista como Inglaterra y distintos países de Europa del Este, sin olvidar genuinos bastiones hispanos de ese arte como el autor Jordi Bertrán.
A pesar de su atractivo y de su potencial, el festival moreliano tuvo una muerte súbita en 2005, justo cuando el extinto Instituto Michoacano de Cultura (IMC) emprendía su debut como Secretaría de Cultura (Secum), con Luis Jaime Cortés como capitán del barco y Antonio Zúñiga como jefe del departamento de Teatro de la institución.
Varios disparates profirieron en su momento los institucionales para lavarse las manos del asunto, desde un antológico “y al fin y al cabo ¿quién es esa Gabriela Ortiz Monasterio?” (como si la vesiánica ignorancia del personaje que inquirió tal cosa de veras hubiera podido esgrimirse como la medida decisiva ante una cuestión de evidente perfil socio-cultural), hasta un no menos lamentable “de todos modos el festival ya no era rentable” (frase que en el mejor de los casos mostraba la absoluta falta de visión estratégica para apoyar un evento que hoy estaría maravillosamente consolidado y que en el peor de los casos desnudaba, mondo y lirondo, el cómodo chambismo del personaje durante su breve paso por la burocracia).
Valga recordar (por no dejar), que pocos meses después, hacia junio de ese mismo 2005, las declaraciones públicas fueron moduladas, hablando más bien del rescate de un festival que podía ser rentable. Dada la forma en que desde entonces se han comportado los personajes citados, quizá habría que agradecer que no hayan logrado, finalmente, rescatar al festival al que tan activamente colaboraron a darle matarili.
Cuatro años han pasado desde aquel 2005 y, remontando los escollos y reconectándose a sus líneas naturales de proyección, el impulso del Festival de Títeres retoma el cauce perdido.
Cierto: los proyectos y los programas, como las tradiciones, no pueden remendarse. La ruptura de su continuidad siempre es una herida grave. Pero los programas sí pueden reconfigurarse y adoptar perfiles nuevos.
Es la prerrogativa de su resurrección.

La actriz Berenice Reyes Luna y la titiritera Gabriela Ortiz Monasterio durante la inauguración del Festival Nacional de Títeres de Morelia.

Esto es lo que se vive por estos días en Morelia con la apertura del Primer Festival Nacional de Títeres, que recoge no sólo la estafeta michoacana enarbolada hace casi trece años, sino la del mismo festival de la ciudad de México, que naufragó a su vez por esos sinsentidos tan lamentables y comunes en los ámbitos de la administración y la promoción culturales.
Muy grata ha sido, desde esta perspectiva, la capacidad de convocatoria de los organizadores del nuevo festival, que no solamente han podido confirmar el contundente atractivo de esta vertiente escénica para el público (llevamos dos noches con “casa llena” en el teatro Stella Inda del IMSS, más las que se acumulen en lo que resta de la semana), sino que han logrado algo que no es habitual en el gremio: reunir a la mayor parte (si no es que a todos) los artífices del arte del títere de la capital michoacana y de algunas regiones del interior del Estado.
Un ciclo comienza, respondiendo a la herencia de ciclos anteriores, y lo hace con gran vigor. Como se ve, el festival no estaba tan “muerto”, por más que le hayan querido expedir el acta de defunción los que se la vivieron en la parranda. Bienvenidas sean, pues, las posibilidades que se abren de cara a este discreto pero prometedor retorno.

I Festival Nacional de Títeres de Morelia

Pillo Polilla y

el placer de leer

Comenzó el encuentro con la puesta de La vida inútil de Pillo Polilla, del grupo de Lourdes Aguilera, del DF

Los personajes de Policarpo y Pillo Polilla al comienzo de la obra, en la biblioteca donde viven.

El Primer Festival Nacional de Títeres en Morelia comenzó el lunes sus actividades con una función de la obra La vida útil de Pillo Polilla: un ejercicio de teatro didáctico (esto es, una narrativa organizada para transmitir una enseñanza, en este caso alusiva al valor de la lectura) a cargo del grupo de Lourdes Aguilera, de la ciudad de México. El protagonista de la historia, Pillo, es una joven polilla macho que aspira a encontrar el sentido de su existencia, luego de que su amigo Policarpo le ha enseñado a leer los libros que devoran en la biblioteca donde viven.

Con técnicas mixtas de títeres de guante y de vara los titiriteros llevaron adelante la propuesta.

Vida, experiencia, sentido
Así, al comienzo de la obra de cincuenta minutos de duración, Pillo Polilla lamenta su destino como un insecto dedicado a comer libros, al comprender que sus hábitos alimenticios “dejan incompletas historias maravillosas”.
Impulsado por el deseo de descubrir si su existencia puede ir más allá de la satisfacción de sus necesidades vitales, el personaje leerá poema de Neruda; advertirá que la lectura cumple un papel diverso, que va desde el plagio poético para la conquista amorosa (“la poesía no es de quien la escribe, sino de quien la necesita”, decía el propio Neruda, aceptando así el hurto doméstico de las ideas) hasta la invención de universos como los que pueblan los relatos de Las mil y una noches.
También conocerá a personajes como el perro José Luis y el ciego Marco, ante quien presume de sus habilidades lectoras (“Leo lo que sea, hasta los versos de Quevedo, que son difíciles”). Y en permanente lucha contra sus instintos, llegará a auto flagelarse para no ceder a la tentación de darse un festín con suculencias como Las obras completas de Shakespeare.
La magia de Sherezada hará levitar al personaje… no sobre alguna alfombra mágica oriental, sino sobre un libro no menos mágico, apenas entrevisto a través de velos.
Su búsqueda de respuestas lo conducirá a la orilla del mar, donde casi morirá ahogado, y lo hará conocer personajes ladinos como cierto gato que lo manda en pos de la Biblioteca de Alejandría.
Sus peripecias incluirán su encuentro con el ratón Macedonio y un guiño a la historia del Flautista de Hamelin, así como al descubrimiento de que, si Pillo es capaz de leer, también puede escribir. Este último hallazgo le permitirá al personaje, al final de la historia, descubrir el verdadero sentido de su viaje iniciático: Pillo Polilla partió un día en busca del libro que le revelase el sentido de su vida. Pero a fuerza de viajar y de atesorar experiencias, todo lo que ha visto y aprendido le permitirá redactar ese libro jamás escrito hasta entonces.

Durante el cuadro dedicado al ratón Macedonio y el guiño a El flautista de Hammelin.

Una digna apertura
Para la puesta en escena de La vida útil de Pillo Polilla, que fue reconocida como la mejor obra para niños en 2005 por la Asociación Mexicana de Críticos de Teatro y que fue seleccionada para el ciclo de Teatro Escolar 2007 de INBA-SEP, los dos titiriteros en escena echaron mano de recursos diversos, que a nivel escenográfico abarcaron de manera ecléctica variantes del teatrino, del biombo y del teatro de mesa, así como combinaciones de manipulación que incluyeron títeres de guante, títeres de vara y mixtos. El ritmo de la puesta se resintió a causa de caídas en algunos momentos, pero la buena dramaturgia (en la que Lourdes Aguilera ha adaptado un texto de Vivian Manssur), permitió que la velada de apertura del festival fuera, en su conjunto, digna y prometedora, rubricada (como era previsible) por la entusiasta respuesta del público, fundamentalmente infantil, que se dio cita en el recinto teatral.

Lourdes Aguilera, adaptadora y directora de la puesta La vida útil de Pillo Polilla.

Protocolo inaugural

Durante la inauguración de este foro escénico, Silvia Zavala, directora de Promoción Cultural de la Secum, dijo en su intervención que para la Secretaría de Cultura “es un placer estar aquí acompañando a Andrea (Finck). Ella ha iniciado un evento que, gracias a su participación en un programa de la Secretaría de Cultura, el de Coinversiones, pudo cristalizar este proyecto que sin duda va a ser una gran experiencia para el público michoacano”.

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Palabras de la promotora del encuentro, Andrea Finck, en el acto de protocolo inaugural, el lunes.

A su vez, la promotora del encuentro, Andrea Finck, repartió agradecimientos que incluyeron desde un reconocimiento a Gabriela Ortiz Monasterio, promotora pionera de estas experiencias festivaleras con títeres en Michoacán, hasta funcionarios como el Secretario de Cultura y Azucena Solórzano (del departamento de Artes Visuales de la Secum y promotora de la exposición de títeres en el foro La Bodega). También acentuó la presencia de una comunidad estatal de titiriteros que incluye a los grupos Trotamundos teatro, La Mueca o Juglar San Pedro y a titiriteros como Carlos Alarcón, Teresa Sánchez, Alicia Pérez Méndez, Teresa Osorio y Antonio Castro, entre otros.

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Algunos extractos de Pillo Polilla, con la que comenzó el Festival Nacional de Títeres de Morelia